Flecista jazzowy. Recenzja książki

Flet w jazzie nie jest postacią pierwszoplanową. Początkowo jego barwa uznawana była za nieprzystającą do jazzowej stylistyki, a ze względu na swój nikły w porównaniu z instrumentami dętymi blaszanymi wolumen, nie miał szans zaistnieć w zespole jazzowym. Sytuacja zmieniła się dopiero w latach 50. XX wieku wraz z pojawieniem się modern jazzu, z którego stylistyką brzmienie fletu bardzo dobrze się konweniowało. Od tego momentu fleciści umacniali swoją pozycję w świecie jazzu. Z bogatej plejady wybitnych muzyków wymienić warto: Huberta Lawsa, Herbie Manna, Yusefa Lateef, a z polskich instrumentalistów przede wszystkim Krzysztofa Zgraję, Krzysztofa Popka oraz Leszka Hefi Wiśniowskiego.        

L. Hefi Wiśniowski & HeFi Quartet:

Książka Ryszarda Borowskiego Flecista jazzowy. Interpretator, improwizator, aranżer, kompozytor. Mały traktat osobisty (Wyd. UMFC, Warszawa 2012) to pierwsza w języku polskim pozycja poświęcona fletowi w jazzie. Jej autor, choć otrzymał wykształcenie klasyczne – ukończył studia na Uniwersytecie im. Fryderyka Chopina w klasie profesor Elżbiety Gajewskiej – od wielu lat gra i naucza jazzu. Jego dorobek jako muzyka obejmuje kilka wydawnictw płytowych, m.in. dwie autorskie płyty z fletem w roli głównej: Night of the Flute z 1996 i Mariage z 1999 roku. Do dyskografii włączyć należy także płytę Big Bands z 2000 roku, dokumentującą działalność Big Bandu, który R. Borowski prowadzi, dla którego aranżuje i komponuje. Autor Flecisty jazzowego ma na swoim koncie także inne nagrania, m.in. wraz z G. Auguścik (śpiew) i J. Bokszczaninem (organy) na płycie Komeda – Inspirations (2010 r.). W 2002 roku R. Borowski zajął drugie, a w 2003 trzecie miejsce w kategorii “flecista roku” w ankiecie adresowanej do czytelników magazynu Jazz Forum[1], co potwierdza jego wysoki kunszt jako muzyka. Jednakże Borowski jest także znakomitym pedagogiem. Obecnie wykłada na UMFC, w Autorskiej Szkole Muzyki Rozrywkowej i Jazzu im. Komedy oraz w Zespole Szkół Muzycznych im. F. Chopina (Wydział Jazzu)[2].

Połączenie obydwu działalności i pasji autora, znajduje swoje odzwierciedlenie w omawianej tu pozycji, której autorem jest zarówno Borowski – pedagog i teoretyk, jak również Borowski – muzyk (wykonawca, aranżer, kompozytor). Autor reprezentuje zatem spojrzenie zarówno insidera, jak i outsidera. Postawa, którą w antropologii kultury określa się jako połączenie etic i emic[3] (spojrzenia z wewnątrz, jako użytkownika danej kultury i z zewnątrz – jako obserwatora), jest niezwykle cenna w polskim piśmiennictwie muzycznym i muzykologicznym. Zwłaszcza muzykolodzy są u nas prawie wyłącznie teoretykami, co jest koniecznością prowadzonej przez nich naukowej refleksji, jednak wielu pracom teoretycznym brakuje spojrzenia z perspektywy użytkownika (twórcy i wykonawcy). Praca Borowskiego nie jest przeładowana wiedzą teoretyczną (choć nie sposób przeczytać tej publikacji nie znając nut i podstawowych zasad rządzących harmonią) i w doskonały sposób łączy praxis z teorią.

Publikacja podzielona została na pięć części: Flet w jazzie (s.19-32), Muzyczny idiom jazzu – pojęcia podstawowe (s. 33-48), Między kompozycją a improwizacją, między muzyką klasyczną a jazzem (s. 49-64), Zasady improwizacji jazzowej (s. 65-92), Over the Mirrors – opis i analiza utworów (s. 93-131), a dodatkowo na końcu książki umieszczony został suplement Flet jazzowy w roli głównej – dziesięć aranżacji (s. 135-182). Tytuły poszczególnych rozdziałów książki wskazują na wielowymiarowy charakter publikacji. Książka Ryszarda Borowskiego jest zarazem przewodnikiem po jazzie (przeznaczonym zwłaszcza, co jest często podkreślane przez autora, dla muzyków wykształconych klasycznie), dokumentacją roli fletu i flecistów w jazzie oraz podręcznikiem do nauki improwizacji i – w nieco mniejszym stopniu –  aranżacji.

We wstępie O jazzie całkiem poważnie (s. 9- 18) Ryszard Borowski omawia różnice w interpretowaniu zapisu nutowego przez muzyków klasycznych i jazzowych. Tym samym zapowiada adresata swojej publikacji, którym jest przede wszystkim muzyk klasyczny (niekoniecznie flecista). Według Borowskiego klasycy powinni poznać idiom jazzowy choćby z tego powodu, że w muzyce poważnej pojawia się co raz więcej kompozycji inspirowanych jazzem, a braki erudycyjne skutkują literalnym odegraniem zapisu nutowego, co niejednokrotnie prowadzi do kuriozalnych konsekwencji[4].

Autor stara się uświadomić muzykom klasycznym, kurczowo trzymającym się zapisu nutowego, że oni sami często dokonują wielu zmian w tekście oryginalnym (za sprawą tzw. opracowań czy aranżacji), dlatego nie powinni obawiać się odczytywania nut na “sposób jazzowy”.  Borowski zwraca uwagę na dość oczywisty, choć nie przez wszystkich uświadomiony fakt, że każde wykonanie jest interpretacją, a sytuacja, w której wykonawcy starają się dążyć do prawdy artystycznej, do obrazu muzycznego, jaki dawno temu nakreślił kompozytor (…) to zadanie niewykonalne![5] (…) każdy wykonawca muzyczny, nie tylko jazzman, jest interpretatorem. Nierzadko muzyk nie zdaje sobie z tego sprawy. Ba, staje się interpretatorem wbrew sobie – nawet wtedy, gdy robi wszystko, aby nim nie być! Każde bowiem wykonanie jest zanurzone w specyficznym dla danego muzyka kontekście kulturowym i tradycji muzycznej, charakterystycznym – choć nie do końca uświadamianym, poczuciem rytmu, harmonii, melodii i artykulacji, podobnie jak w indywidualnych nawykach i przyzwyczajeniach[6].

Opozycja muzyk klasyczny – dążący do wiernego odegrania zapisanego przez kompozytora zapisu muzycznego –  versus muzyk jazzowy, który zapisaną kompozycję przetwarza przez swój sposób myślenia o muzyce (nuty filtrowane są przez “osobowość muzyczną” wykonawcy), jest analogiczna z opozycją istniejącą w obrębie muzyki folk. Dwoma podstawowymi odmianami tej muzyki są nurt purystyczny i folkowy[7]. Muzycy z nurtu folkowego w swobodny sposób interpretują tradycję ludową (folklor), natomiast w ramach nurtu purystycznego starają się jak najwierniej odtworzyć styl grania dawnych mistrzów, co w efekcie prowadzi do petryfikacji jakiejś określonej wersji. Sytuacja taka jest  kuriozalna z punktu widzenia muzyki ludowej, dla której jedną z cech charakterystycznych jest wariabilność[8], a umiejętność każdorazowego dokonywania zmian w melodii jest wysoko ceniona. Z tego punktu widzenia opozycja pomiędzy purystami i muzykami folkowymi zbliżona jest do relacji muzyk klasyczny – jazzman. Dlatego, choć publikacja poświęcona jest muzyce jazzowej, wiele z zawartych w niej stwierdzeń dotyczących odczytywania zapisu nutowego, procesu kompozycji, aranżacji, wykonania, czy improwizacji odnieść można także do muzyki folkowej:

Istotnie jazz wysoko ceni improwizację. Zdołał nawet wypracować cały system teoretyczny dotyczący zasad i nauki improwizacji. Jego reguły są na tyle uniwersalne, że dadzą się z powodzeniem zastosować w innych rodzajach muzyki[9].

Flecista jazzowy jest to zatem znakomita lektura dla wszystkich muzyków, którzy otrzymawszy wykształcenie klasyczne, chcieliby rozpocząć przygodę z innym rodzajem muzyki. Kluczem do zrozumienia każdego gatunku muzyki – podkreśla Ryszard Borowski – jest poznanie prawideł nim rządzących. Podobnie jest z jazzem, którego reguły są oczywiste dla muzyków jazzowych, ale już muzykowi klasycznemu wydać mogą się zupełnie obce, dlatego omówione one zostały w rozdziale  Muzyczny idiom jazzu – pojęcia podstawowe (s. 33-48). W tej części pracy autor szczegółowo przedstawia zasady budowy kompozycji jazzowej, charakteryzując podstawowe pojęcia takie jak chorus, bridge, riff i in., a także precyzyjnie omawia stosowaną w jazzie notację. Wszystkie przykłady podawane przez autora są opatrzone zapisem nutowym, co jest wielką zaletą tego opracowania.

Rozdział kolejny Między kompozycją a improwizacją, między muzyką klasyczną a jazzem (s. 49-64) jest kontynuacją i poszerzeniem wprowadzenia w idiom jazzowy. Omówione zostają w nim rodzaje improwizacji jazzowej (melodyczna, harmoniczna i oparta na brzmieniu), a najważniejszym elementem tego fragmentu pracy jest zapis realnego wykonania zapisu nutowego utworu I Left My Heart in San Francisco G. Cory’ego i D. Cross’a (s. 60-61). Dzięki zapisaniu możliwych wariantów wykonania tego samego tematu, zrozumieć można sposób myślenia i grania muzyków jazzowych.

Jednym z elementów podstawowych muzyki jazzowej jest improwizacja, która zostaje scharakteryzowana w Zasadach improwizacji jazzowej (s. 65-92). Autor nie tylko omawia reguły rządzące improwizacją ale także podaje szereg praktycznych ćwiczeń (s. 75-76), dzięki którym można poprawić swoją technikę:

Improwizacja nie jest umiejętnością na tyle ulotną, by nie można było jej opanować[10].

Borowski zwraca uwagę na niezwykle ważne, “czynniki integrujące” daną improwizację:

Muzyk improwizujący musi nie tylko odczuwać potrzebę stworzenia spójnej solówki. Dla dobrych improwizatorów ważny staje się motyw, który właśnie zagrali. Potrafią go zauważyć, powtórzyć, zmodyfikować i wykorzystać wielokrotnie. To bardzo pożądana umiejętność w sztuce improwizacji[11].

W rozdziale Flet w jazzie (s.19-32) omawia autor historię instrumentu w kontekście jego roli w muzyce jazzowej, przytaczając krótkie charakterystyki najwybitniejszych flecistów, omówienia ich dorobku koncertowego, dyskografii i stylu gry. Jest to dobre, choć nie pozbawione wad kompendium wiedzy na temat flecistów jazzowych (w tym także polskich). Za minus tej części pracy uznać można nie tyle ogólnikowość (są to zaledwie krótkie biogramy muzyków), co pewne braki i niekonsekwencję w podawanych informacjach, np. tylko przy niektórych nazwiskach muzyków znajdujemy daty ich życia i śmierci.

Do publikacji dołączony jest też album (będący trzecią w dorobku Borowskiego płytą autorską). Nagrania zawarte na krążku zostają szeroko skomentowane w rozdziale Over the Mirrors [taką samą nazwę nosi dołączona do publikacji płyta CD] – opis i analiza utworów (s. 93-131). Jest to sytuacja wyjątkowa, gdyż autor nie tylko ilustruje swojej wywody dotyczące wykonywania muzyki jazzowej, lecz także szczegółowo omawia zawarte na płycie – w przeważającej większości własnego autorstwa – kompozycje. Każdy omawiany utwór wzbogacony jest także zapisem nutowym tematu. Dodatkowo w suplemencie umieszczone zostały przykłady nutowe kompozycji nagranych na płycie, jednak tu zaprezentowane w zupełnie nowych aranżacjach (!) np. na big band czy kwartet smyczkowy. Czytając zamieszczone partytury, czytelnik jeszcze dosadniej zrozumieć może uwagi na temat roli i różnic między interpretatorem, aranżerem, kompozytorem i muzykiem improwizującym.

Płyta Over the Mirrors poza swoimi walorami ilustracyjnymi jest także zapisem doskonałej kompozycji i wykonania, tym samym potwierdza kunszt Ryszarda Borowskiego jako flecisty oraz jako interpretatora, improwizatora, aranżera i kompozytora w jednej osobie. Nie bez przyczyny książka nosi więc podtytuł mały traktat osobisty.

Kleszczmy Rękoma (Mikołaj Gomółka),

utwór w interpretacji R. Borowskiego (CD Mariage)

———————-