Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto druga część “Form chorałowych”:
Teoria
Słuchając melodii chorałowych gotowiśmy ulec wrażeniu, że nie ma w nich nic prócz natchnienia, a samo skomponowanie i zapijanie było czymś zupełnie spontanicznym — jednym, prostym, niepodzielnym aktem twórczym. W istocie mało tu wiemy o procesie twórczym: jak taki śpiew chorałowy był komponowany; niewiele również wiemy o twórcach chorału. Większość melodii gregoriańskich pozostaje dla nas przejawem twórczości anonimowej; taka zresztą była ogólna postawa ludzi średniowiecza tworzących sztukę religijną — malarzy, rzeźbiarzy, budowniczych katedr, poetów i muzyków: malowanie, budowanie, pisanie wyłącznie na chwałę Bożą, ze swoją zaś osobą pozostawanie w cieniu, w bezimienności.
Znane natomiast i utrwalone w tradycji historii kultury są nazwiska uczonych — teologów i filozofów — jako że cały system wiedzy i nauczania podporządkowany był tym dwóm naczelnym dziedzinom, a dokładniej jednej: teologii. Muzyka wchodziła w skład siedmiu tzw. artes liberales — sztuk, a właściwie nauk wyzwolonych; była jedną z czterech nauk matematycznych (tzw. quadrivium) — obok arytmetyki, geometrii i astronomii; drugą grupę, tzw. trivium, tworzyła gramatyka, retoryka i dialektyka. Ten podział nauk („sztuk”) i tak wysokie miejsce w nim muzyki to było jeszcze dziedzictwo starogreckie, korzeniami sięgające szkół pitagorejskich, owych fundatorów matematyczno-metafizycznego światopoglądu (liczba jako zasada świata, stosunki liczbowe jako klucz do wyjaśniania istoty rzeczywistości), który tak bardzo zaważył na dalszych dziejach umysłowości europejskiej.
Teoria muzyki w średniowieczu nie była — jak w czasach późniejszych, nowożytnych — czymś dodanym do muzyki samej, czy też na niej nadbudowanym, ale wynikała z samej istoty muzyki, tak jak ją pojmowali ówcześni ludzie światli. I można powiedzieć, używając naszych dzisiejszych pojęć, że „teoria” była „praktyczna”, „praktyka” zaś „teoretyczna”. Fundamenty średniowiecznej teorii muzyki (czy też muzyki jako teorii) dał Rzymianin, pisarz, filozof i mąż stanu, znany pod imieniem Boecjusza (Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius, 480 — 524) w pięciu księgach: De institutione musicae. Od niego też pochodzi ów zasadniczy podział muzyki na trzy rodzaje:, musica mundana czyli muzyka świata, musica humana czyli muzyka ludzka, musica instrumentalis czyli muzyka instrumentów (instrumentalna).
Pojęcie musica mundana, związane było jak najściślej ze średniowiecznym — jakże pięknym i poetyckim! — wyobrażeniem („modelem”) świata jako spójnej, zamkniętej, sferycznej całości; tyczyło to pojęcie kosmicznej miary i liczby; harmonii wzajemnej ruchów, obrotów sfer — słońca, księżyca, planet, gwiazd; harmonii zmian cyklicznych: następstw, dnia i nocy, miesięcy, pór roku. Pojęcie musica humana odnosiło się do człowieka; istotą tak pojętej muzyki była harmonia między duszą a ciałem.
Owe dwa wyższe rodzaje muzyki były dla normalnego ludzkiego ucha niesłyszalne (niesłyszalność „muzyki sfer”, powstającej wskutek ruchu krążących ciał niebieskich, próbowano również .tłumaczyć upływem, całego ludzkiego życia wśród tej muzyki: rodzimy się w niej, wzrastamy i umieramy, nie jesteśmy więc zdalni jej zauważyć).
Dopiero trzeci, najniższy rodzaj: musica instrumentalis oznaczał muzykę w naszym dzisiejszym znaczeniu — słyszalną dla ludzkich uszu, wokalną, śpiewaną (głos ludzki pojmowany był również jako instrument) i graną na instrumentach (instrumentalną). Muzyką „instrumentalną” był więc również chorał, najszlachetniejszy gatunek musicae instrumentalis. W swoim słyszalnym pięknie i ruchu symbolizował harmonię dzieł boskich, zarówno świata, jak i człowieka.
Musimy stale pamiętać, że te trzy rodzaje muzyki — „kosmiczna”, „ludzka” i „instrumentalna” — objęte były wspólnym pojęciem uniwersalnym muzyczności czyli harmonii bytu, dzięki której istnieje wszystko, co rzeczywiście istnieje, co posiada byt. Wszystko zaś, co istnieje prawdziwie, czyli harmonijnie, jest dobre, albowiem istnieje w Bogu i przez Boga. Muzyczność czyli harmonia jest dla człowieka średniowiecza znakiem boskości w formach bytu.
Dla zrozumienia chorału gregoriańskiego niezbędne jest jakieś najbardziej bodaj ogólne wprowadzenie czy przybliżenie do tego, jak ludzie owych czasów odczuwali świat (ogół tego, co istnieje) i siebie, swoje miejsce w tym. świecie. A było to odczuwanie dość odległe od naszego rozumienia świata. Świat (kosmos) był całością kulistą i wielo-elementową, a ziemia była jego centrum. Wokół nieruchomej ziemi obracały się nieustannym i harmonijnym ruchem sfery gwiazd, planet, słońca i księżyca. Bóg był w świecie — siła jego miłości do świata przezeń stworzonego poruszała słońce, gwiazdy i wszelkie ciała niebieskie. A równocześnie jego siedziba była poza światem — w niebie, owej najwyższej, pozaświatowej sferze, do której po ziemskim życiu idą dusze wybrane, całkowicie oczyszczone z grzechu (genialną poetycką wizję średniowiecznego rozumienia świata daje Boska komedia Dantego).
Życie człowieka na ziemi, nierozłącznie stowarzyszone z grzechem — jako konsekwencją własnej, skażonej i niedoskonałej natury — miało stałe odniesienie do Boga; pojmować je można było jako ziemską wędrówkę, pielgrzymkę (widomym symbolem, znakiem pielgrzymującego człowieka były peregrynacje do miejsc świętych) z ciągłym otwarciem ku górze. Rozumienie świata, odczucie istnienia, pojmowanie bytu — było bez reszty określone przez Biblię, wpisane w Stary i Nowy Testament.
Zapewne subtelność dociekań i rozważań teologicznych nie była dostępna dla ogółu prostych ludzi, ale można powiedzieć, że duch teologii był powszechny i przenikał wszystkich — poprzez liturgię kościelną, modlitwy mszalne, a nade wszystko przez Credo, wyznanie wiary ustanowione na Soborze Nicejskim, zawierające sedno dogmatyki chrześcijańskiej, z najbardziej trudnym i tajemniczym dogmatem o Trójcy Świętej.
Wszystkie nauki służyły teologii. Służyła jej także „muzyka instrumentalna”, w pierwszym rzędzie służył teologii chorał gregoriański. Jest on w wielu swych śpiewach-formach czystą ekspresją estetyczną i myśli teologicznej, wspaniałym udźwiękowieniem prawd wiary. Podkreślmy tutaj słowo m y ś l i w ogóle pierwiastek rozumowy. Nie oznacza to bynajmniej, jakoby melodie chorałowe były czymś „wymyślonym” czy „wyspekulowanym”, „rozum” pozostawał tu zawsze w idealnej harmonii z „natchnieniem”. Ale rozum kierował pracą człowieka układającego melodię gregoriańską. Melodia ta była owocem wysokiej sztuki, umiejętności i wiedzy — i równie wysokiej sztuki wymagała dla. swego wykonania.
Melodia chorałowa była komponowana według pewnych praw i reguł, dających się wyłożyć matematycznie. Chorał miał swoją odrębną tonalność, różniącą się znacznie od późniejszej tonalności „dualistycznej” (dur-moll) czasów nowożytnych. Opierał się mianowicie na systemie ośmiu skal czy tonacji kościelnych (toni), czterech autentycznych i czterech plagalnych. Ich układ ilustruje następująca tabelka (ton recytacyjny w każdej skali oznaczony jest gwiazdką). System ten wywodził się z systemu tonalności starogreckiej, tylko nazwy poszczególnych skal uległy zmianom, przesunięciom. Zmodyfikowano też podział na tetrachordy czyli odcinki obejmujące połowę skali. Poszczególne tonacje były ze sobą spokrewnione poprzez dźwięki centralne i finalis. Każda z tonacji (skal), a ściślej melodia skomponowana, utrzymana w danej tonacji, charakteryzowała się odrębnym kolorytem, aurą i inne też być miało jej oddziaływanie na słuchaczy. To przeświadczenie o różnorakim i zróżnicowanym wpływie poszczególnych skal na dusze ludzkie przejęło średniowiecze od starożytności (nauka o etosie muzyki).
Forma melodii
W epoce chorału nie istnieje jeszcze pojęcie — ani tym mniej problematyka — formy muzycznej (pojawi się ono zresztą dopiero wiele wieków później, pod koniec XVIII stulecia). Dlaczego więc mówimy tutaj o formie w chorale, o melodii chorałowej jako formie muzycznej? Ponieważ melodia taka zdradza wysoką już świadomość elementów formalnych muzyki. Przejawia się ona w zakomponowaniu melodii: w jej początku i zakończeniu, w jej rozczłonkowaniu, w jej proporcjach, w rozwijaniu i odmianach zasadniczych postaci melodii. Chorał gregoriański wykształca już bowiem coś, co będzie tak ważne dla dalszych dziejów muzyki i świadomości muzycznej w Europie: wyrazisty profil czy kontur melodii, jej postać zasadniczą, wyjściową, daną do rozwijania — motyw. Jest on wprawdzie jeszcze muzyczną postacią słowa, słowem udźwiękowionym, umuzycznionym, uformowanym muzycznie, niemniej w tym udźwiękowieniu i umuzycznieniu przejawia się już samoistna siła muzyki. Chorał gregoriański jako dziedzina rozległa, zamknięta i usystematyzowana zawiera wielkie bogactwo i różnorodność form melodii. Jak uzyskać wstępne bodaj rozeznanie w tym żywiole?
Kluczem do całej późniejszej nauki o melodii gregoriańskiej może być rozróżnienie trzech zasadniczych typów melodii:
– prosta recytatywność (psalmodyczna),
– sylabiczność umiarkowana ozdobna,
– rozwinięta melizmatyka.
Przykładem melodii pierwszego rodzaju będą tzw. tony lekcyjne (czytanie wersetów Starego Testamentu), Listów Św., Pawła, Ewangelii). Przykładem drugiego — melodie hymnów, sekwencji, śpiewów mszalnych (Gloria, Credo). Przykładem trzeciego — figury melodyczne w Alleluja mszalnym.
Zasadą panującą choć bynajmniej nie jedyną, w melodii gregoriańskiej jest zasada symetrii, symetryczności, formy łukowej, „wypukłej” (częściej) bądź „wklęsłej”. Przejawia się to w małych i dużych planach melodii, w komórkach-cząstkach („motywach”) i w całości poszczególnych wersetów i części. Melodia wznosi się od (tonalnego) punktu wyjścia, utrzymuje się na pewnej wysokości, osiąga punkt szczytowy, po czym schodzi na finalis tonacji, w której śpiew jest utrzymany. Wzorcowym przykładem takiej formy łukowej melodii jest schemat budowy psalmodii (wersetu psalmu); initium — tenor — mediatio — tenor — finalis, co można przedstawić następującym schematem.
Ta skłonność do łukowej, łukowo-falistej symetrii, symetryczności frazy, nadaje melodii chorałowej ową równowagę wewnętrzną, nieosiągalną już raczej w takim stopniu w późniejszych dziełach muzyki. Zarazem jest w tym coś, co wiąże melodię śpiewu chorałowego z ówczesną architekturą, malarstwem: nadrzędna symetria jako przejaw poczucia harmonii bytu.
Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo, w ścisłym związku z tekstem. Zasadniczy podział tekstu na wersety, strofy, zdania jest zarazem podziałem muzyki. Akcenty, pauzy, cezury, miejsca mocne tekstu (arsis) i miejsca słabe (thesis) — wszystko to ma swoje odpowiedniki w artykulacji i frazowaniu melodii. Powiedzieć można, że punktem wyjścia w tworzeniu, komponowaniu melodii chorałowej jest tekst sakralny łaciński recytowany głośno i wyraźnie, ze ścisłym przestrzeganiem zasad łacińskiej wymowy. Jest to podstawa i fundament, i śpiew chorałowy w siwej melodyjności w zasadzie się od tego fundamentu nie odrywa, a często też — w prostej psalmodii i hymnodii, jak również sekwencyjności — ściśle trzyma się toku słowa. Równocześnie jednak w formowaniu się melodii chorałowej — i to nie (tylko w jej przejawach, ozdobnych i melizmatycznych, ale i w prostej sylabicznej hymnodii — śledzić możemy nad wyraz fascynujące zjawisko jak gdyby rozszerzania przestrzeni tekstu przez samoistną melodyczną siłę muzyki. W ogólnym ruchu śpiewu chorałowego — co teoretycy średniowiecza określali pojęciem motus — na słowach tekstu formują się wyraziste formuły, postacie melodyczne, które możemy już chyba nazwać motywami (patrz przykład 1).
Przykład muzyczny nr 1
A czyż melodia melizmatyczna Kyrie z Mszy XI Orbis factor w swym przebiegu rozwoju i zakomponowaniu nie przypomina nam już tego, co tyle wieków później nazywać się będzie tematem? (por. przykład 2).
Przykład muzyczny nr 2
Wydaje się, że w ogóle w chorale gregoriańskim potrafimy uchwycić in statu nascendi kształtowanie się zasadniczych postaci muzyczno-melodycznego myślenia i formowania muzyki. Badacze i teoretycy chorału przeprowadzili tu systematykę głównych typów melodycznego kształtowania. (Podstawowe dane z przykładami nutowymi czerpiemy z książki Dominicusa Johnera Wort und Ton im Choral, Leipzig 1953).
Ambitus rozwiniętej melodii chorałowej nie przekracza zazwyczaj ram oktawy; tylko niektóre, najbardziej ozdobne, melizmatyczne melodie rozszerzają tę przestrzeń nawet powyżej duodecymy. Ponieważ kompozycja chorałowa jest sztuką monodii, jednogłosowości czystej, przeto odczuwa się tam, i docenia wagę i znaczenie każdego interwału i kroku melodycznego. Melodia chorałowa porusza się zasadniczo ruchem płynnym: jej główną substancją melodyczną są interwały sekundy wielkiej i małej z wplatanymi interwałami tercji wielkiej i małej. Tym większy walor napięciowo-ekspresyjny mają skoki o (kwartę, o kwintę, także — rzadziej — o sekstę, septymę, oktawę w górę i w dół. Interwały, zwłaszcza większe od sekundy, imają również swój walor symboliczny — poprzez związek z liturgicznym tekstem.
Johner rozróżnia dwa istotne pojęcia: ruchu melodycznego (motus) i motywu. Pierwsze pojęcie znane było teoretykom średniowiecza. Zdanie Gwidona z Arezzo (ok. 992-1050), jednego z czołowych teoretyków muzyki średniowiecznej Europy — „musica motus est vocum” (muzyka jest ruchem głosów) stanie się podstawą teorii melodycznego ruchu dźwięków, rozwiniętej przez Aribo z Freising (zm., 1078). Rozróżnia on pięć rodzajów ruchu dźwięków:
1) motus appositus
2) motus praepositus
3) imotus suppositus
4) motus interpositus
5) motus commixtus, łączący różne formy ruchu.
Mówiąc prościej i bardziej ogólnie — ruch melodyczny może być: 1) wstępujący, 2) zstępujący (w sposób powolny bądź nagły, łagodny bądź stromy), 3) falujący w drobnych interwałach. Dodajmy do tego równą („horyzontalną”) linię recytatywu (repercussio, tenor — na jednym dźwięku), a będziemy mieli zasadnicze typy konturu melodycznego, melodii w całej późniejszej muzyce europejskiej: kontur łagodny i ostry, falujący, załamujący s:ię i prosty. Z melodycznego ruchu wyłania się motyw. Wprawdzie samo to pojęcie nie występuje jeszcze w teorii średniowiecznej, niemniej zjawisko motywu jest w chorale wyraźne. Johner wyróżnia zasadnicze typy „pracy kompozytorskiej” w chorałowych melodiach:
– Powtarzalność — dwu, trzy i więcej członową!, dosłowną lub z małymi odmianami (zalążek myślenia wariacyjnego). Jest to bodaj najpowszechniejszy sposób kształtowania (formowania) melodii o genezie niewątpliwie wschodniej (z muzyki sakralnej i liturgii Wschodu — powtarzalność magiczna). Ma on najczęściej wyraźny sens liturgiczny i jasne określenie w tekście.
– Naśladownictwo, imitacja, powtarzanie, przeprowadzanie motywu na różnych stopniach; w tym widzieć -można wzór dla późniejszej techniki sekwencji czy progresji, która tak wielką rolę odegrała w muzyce nowożytnej Europy.
– Łączenie różnych motywów. Tu już mamy technikę kompozytorską rozwiniętą; zalążki późniejszych podstawowych kategorii klasycznej nauki o formie, elementach formy: „snucia motywicznego”, „rozwinięcia”, „przeprowadzenia”, ,,przetworzenia”, „pracy motywiczno-tematycznej”. Nacisk bowiem należy tu położyć na słowa łączenie, wiązanie (por. przykład 3).
Przykład muzyczny nr 3
Motywy wiążą się ze sobą na zasadzie pokrewieństwa, podobieństwa i kontrastu. W ich następstwie rysują się również schematy fundamentalne, „kanoniczne” dla muzyki europejskiej: a-b-a a-a-b („Bar”-Form) (por. przykład 4), a także zarys formy ronda (por. przykład 5). Wyróżnia też Johner w melodiach chorałowych rozwiniętą technikę muzycznego cytatu.
Przykład muzyczny nr 4
Przykład muzyczny nr 5
———-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1982, XXVI nr 10). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
