Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto trzecia część “Form chorałowych”:
Forma muzyczna w chorale gregoriańskim opiera się na fundamencie liturgicznego tekstu; tekst wyznacza zewnętrzne ramy, jak również wewnętrzne cezury. Równocześnie jednak śpiewy chorałowe mają formę muzyczną. Były komponowane według zasad tej formy: identyczności, podobieństwa, różnicy; powtarzalności, szeregowania, symetryczności. nawrotów, odmian. Śpiewy chorałowe są więc : również przejawem muzycznej energii. Są kształtowane przez samoistną dźwiękową siłę formotwórczą. I tutaj przeprowadzić możemy generalny podział śpiewów chorałowych na dwie grupy czy sfery: „psalmodyczną” i „hymniczną”. Różnica zasadnicza sprowadza się do dwóch różnych przejawów energii ruchu.
Ruch psalmodii i psalmodyczności określić można jako przepływ i falowanie, zakreślanie łuków, wznoszenie się i opadanie. Podstawą słowną jest tu „proza” (choć „proza” ta może być najwspanialszą poezją — jak w wypadku psalmów), czyli mowa, narracja rytmicznie niezwiązana, falująca w wersach nieregularnych, o różnych ilościach zgłosek. Muzyka — to, co muzyczne — wynika jakby z samego rdzenia słowa recytowanego, mówionego (a nie z wierszowych schematów, form rytmicznej organizacji słowa). I tu też, w rdzeniu brzmieniowym sakralnego słowa, tkwi źródło prawdziwej bujności form muzycznych. Wyobrazić tu sobie można pewną drogę: prosta, recytacyjna psalmodia — jako- czysta forma ekspozycji słowa — otwiera się na rozległy i długi trakt prowadzący do najbogatszej melizmatyki (formy melizmatycznej).
Oto w schematycznym skrócie kolejne stopnie tej drogi: wersety — tony (lekcyjne — psalmy — mszalne Gloria i Credo, jako odcinkowo-wariacyjne kompozycje zakomponowanie fomalne i kunsztowne rozszerzanie pola formy w Kyrie — melizmatyczna „proza” antyfon — figuracyjno-ornamentalna kunsztowność responsorialnych graduałów — wybujałość melizmatyczna (forma łukowa, ekstatycznie falująca) doksologii (Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto) i Alleluja. Ponadto — inwencja melizmatyczna śpiewów chorałowych, zwłaszcza Kyrie i Alleluja, wyłania z siebie formy samodzielne: sekwencje i tropy. Tropowanie było zabiegiem swoiście upraszczającym i konkretyzującym: czysta wokaliza znajdowała oparcie w słowach nowego tekstu; swobodna melodia nabierała również pewnej regularności rytmicznej; tutaj także „świeckie” i „plebejskie” mogło wdzierać się do „sakralnego”. Wszelako bardziej fascynujący proces ten wydaje się w aspekcie ewolucji form. Oto jedna z naczelnych form chorału otwiera się i rodzi formę nową. Gdy sobie ten proces wyobrazimy, wówczas czujemy się niemal świadkami ewolucyjnego ruchu form muzycznych.
Tropy a zwłaszcza sekwencje prowadzą nas — poprzez wzmożony czynnik rytmu — do drugiej strefy form chorałowych — do „hymniczności”. Z hymnodii — zakorzenionej w greckim antyku — wywodzi się wszystko, co w chorale rytmicznie związane. Miara wiersza, źródłowa i fundamentalna, transformuje się w rytm muzyczny. Rytm jest w hymnach motorem ruchu; jest to wyraźny, ruch naprzód, linearny, wysnuwający kolejne ogniwa formy; tworzy się forma stroficzna, łańcuchowa, w której ważne jest pojęcie następstwa — sequentio. Strofy muzycznie identyczne przeplatają się z muzycznie podobnymi; rysuje się więc i tutaj jakby schemat formy rondowo-wariacyjnej (a-a1-a-a2-a itd.)
Podamy teraz charakterystykę najważniejszych form chorałowych. Kolejność ich omówienia opieramy przede wszystkim na indeksie z Liber usualis. Kluczem do tej charakterystyki będzie podział generalny dziedziny form chorałowych na trzy zasadnicze style wykonawcze:
— recytacyjny (lekcyjny), najprostszy solowy,
— responsorialny, polegający na dialogu między solistą bądź grupą solistów a chórem,
— antyfonalny, którego sedno stanowi dialog dwóch równorzędnych chórów.
I n t r o i t u s
— Wstępny śpiew mszalny; część pierwsza z tzw. proprium missae (zmiennych części mszalnych, w przeciwieństwie do części ¡stałych — ordinarium missae). Śpiew Introitus (4 kantorów-kleryków, chór-schola) towarzyszył przystępowaniu kapłana do ołtarza. Różne teksty z Pisma św. odpowiadały tu kolejnym niedzielom, świętom i okresom roku kościelnego. Już pierwsze słowa Introitus stanowiły jakby hasło wywoławcze, myśl przewodnią określonego dnia liturgicznego: Puer, Lux (fulgebit), Resurrexi, Spiritus, In nomine (Domini), Misericordia (Domini), Miseris, Adjutor, Requiem, Gaudete, Laetare, Adorate, Benedicite, Jubilate, Cantate, Exsultate, Gaudeamus, Salve, Suseepimus, Ecce advenit, Exaudivit, Cibavit, Eduxit, Introduxit, Redemisti, Protexisti. Muzycznie Introitus był krótką kompozycją złożoną z melizmatycznej antyfony, prostego, sylabicznego psalmu (wersetu psalmowego) oraz doksologii (Gloria…). Podobnie jak większość śpiewów mszy i oficjum — pod względem melodycznego ruchu muzyki przynależy Introitus do rozległego obszaru psalmodii.
G r a d u a ł (gradúale, responsorium gradúale)
— Drugi ze zmiennych śpiewów mszalnych — proprium missae. (Graduale romanum to również nazwa skodyfikowanego zbioru wszystkich śpiewów mszalnych). Wykonywany był pierwotnie na stopniach ambony (stąd nazwa: „gradus” — stopień) przez kantorów-kleryków między lectio (tekstem listu apostolskiego) a Ewangelią. Tekst — zaczerpnięty z psalmów — nawiązywał do fragmentów Pisma św. przeznaczonych na daną niedzielę czy święto. Gradualia wykonywano głównie responsorialnie (dawniej także antyfonalnie). W pierwszych wiekach chrześcijaństwa (do wieku V) śpiewano zazwyczaj cały tekst psalmu, z refrenem podejmowanym przez wszystkich wiernych. Później melodia graduału stawała się coraz bogatsza w melizmaty, kunsztownie j sza i przez to niemożliwa już do zbiorowego, amatorskiego wykonania. Dziś graduały responsorialne na wszystkie niedziele i święta należą do najkunsztowniejszych kompozycji ze skarbca form chorału gregoriańskiego. Architektonicznie graduale oparte jest na wzorcu ronda.
Alleluja (versus alleluiatici)
— Trzeci ze zmiennych śpiewów proprium missae. Wykonywany responsorialnie, z wyraźną przewagą momentu solistycznego, po graduale, jako rodzaj wstępu do Ewangelii. Składa się zasadniczo z części „jubilacyjnej” („allelujatycznej”) oraz z wersu psalmodyczne go. Alleluja jest najbardziej ekstatycznym miejscem nabożeństwa, najczystszym muzycznym wyrazem radości z poczucia Bożej obecności. Śpiew Alleluja ma głębokie zakorzenienie w Starym Testamencie, w liturgii synagogalnej („Hallelu-jah” — chwalcie Jahwe); była to radośnie uroczysta aklamacja wiernych po solistycznych wersetach psalmu.. Śpiew Alleluja, w pierwszych wiekach chrześcijaństwa związany głównie z okresem Bożego Narodzenia i Wielkanocy, z czasem rozszerzył się na wszystkie nabożeństwa mszalne całego roku, z wyjątkiem okresu Wielkiego Postu i Adwentu. Z punktu widzenia historii muzyki Alleluja — a dokładniej część zwana jubilus — jest aktywnym i dynamicznym ogniwem ewolucji form. Rozrasta się w ciągu wieków od prostej łukowej symetryczności i powtarzalności w formę wieloodcinkową; pomnaża i różnicuje melizmaty. Wysoki kunszt — świadomość zdobnicza — połączony z ekstatycznym natchnieniem daje w efekcie małe arcydzieła melodycznej formy chorału. Duchowa energia melodii dąży jakby do nowej formy. W ten sposób z „jubilacji” allelujatycznych rodzą się tropy i sekwencje.
T r o p y i s e k w e n c j e
— Są to nowsze formy chorałowe, wyłonione pod koniec pierwszego tysiąclecia ze starszych, kanonicznych i fundamentalnych form ordinarium i proprium missae, jak również form oficjum. Są nowe w sensie muzycznym i przede wszystkim w sensie poetyckim, jako formy średniowiecznej religijnej poezji tworzonej na motywach Pisma św. Tropy i sekwencje są ze sobą spokrewnione. Według Johnera sekwencja wywodzi się ze starszego od niej tropu, jest jego samodzielnym, kunsztownym rozwinięciem. Były to wiec jak gdyby wzbogacenia i rozszerzenia głównego obszaru muzycznego liturgii. Za jednego z pierwszych i zarazem najsławniejszych twórców sekwencji uważa się Notkera Balbulusa (840—912).
Tropy powstawały na wokalizach (melizmatach) chorałowej melodii. Głównym ośrodkiem ich uprawiania było opactwo St. Gallen (IX—X wiek), a za czołowego twórcę uchodzi mnich Tutilo (zm. ok. 915). Najsławniejsze z zachowanych tropów powstawały poprzez rozszerzenie melodii Kyrie z mszy I (Lux et origo), II (Fons bonitatis), III (Deus sempiterne), IV (Cunctipotens Genitor Deus). Rozróżniamy dwa sposoby tworzenia tropów: poprzez podstawianie nowego tekstu pod daną wokalizę; poprzez wstawianie, wkomponowywanie nowego tekstu wraz z nową melodią. W obydwu przypadkach mamy znamienne przeobrażenie: wybujałej często melizmatyki W klarowną sylabiczność. „Tropowanie” było jak gdyby ujaśnianiem i upraszczaniem; przejawiała się tu także tendencja dydaktyczna: pamięciowego opanowania melizmatycznej melodii (jako że melodia ze słowami była w tych czasach łatwiej przyswajalna niż czysta wokaliza).
S e k w e n c j a
— Sekwencje to był (zwłaszcza po roku 1000) prawdziwy żywioł chorału. Powstawały w różnych ośrodkach i miejscach Europy: najstarsze (IX i X w.) pochodzą z opactw St. Martial w Limoges i St. Gallen, powstawały także i w Polsce. Wraz z sekwencjami przenikały do chorału akcenty (motywy) świeckie, ludowe. Sekwencje jako formy pieśni („historii”) religijnych wplatały się w liturgię. Z czasem w tym bujnym żywiole wprowadzano pewien ład, dopiero wszakże na Soborze Trydenckim (XVI wiek) ograniczono liczbę ściśle liturgicznych sekwencji do pięciu najcenniejszych: Dies irae (XII wiek; w XIV wieku włączono tę sekwencję do mszy żałobnej — Requiem); Stabat Mater (XIII w.), Lauda Sion (XII w.), Veni Sancte Spiritus (XIII w.), Victime paschali laudes (s. wielkanocna, XII w.). Punktem wyjścia były tu formy melodyczne ,,jubilacyjne” (Alleluja). Później wszakże — od wieku X — sekwencja wyzwala się od tych zależności i staje się samodzielną formą poetycko-muzyczną, o budowie zwrotkowej, strukturze słowno-muzycznej prostej i zarazem kunsztownej pod względem rytmu, kadencji, cezur, wiązania wierszy, rymów. Forma sekwencji odznacza się też osobliwą dynamiką: to może dzięki nim głównie dziedzina chorału rozszerza się, przenika całą sferę muzyki, utrwala w kulturze Europy. Dies irae — sekwencja o Sądzie Ostatecznym, Stabat Mater — sekwencja o Matce Bożej stojącej pod krzyżem — to obrazy poetycko-muzyczne o niezwykłej wyrazistości, na których również wspiera się do dziś nasza religijna wyobraźnia.
T r a c t u s
— Część proprium missae wykonywana przed Ewangelią (zamiast Alleluja) w okresie Wielkiego Postu; także podczas mszy żałobnej. Tractus jest prostym śpiewem chóralnym o typowej budowle psalmodycznej (initium — tenor — mediatio — tenor — finalis*), z tekstem psalmu o charakterze pokutnym, błagalnym. Badacze i historycy chorału mówią o zakorzenieniu tej formy w starogreckiej hymniczności (Peter Wagner wywodzi tractus z greckiego hirmos).
O f f e r t o r i u m
— Część czwarta proprium missae. Śpiew responsorialny (pierwotnie również antyfonalny) wykonywany po Ewangelii w czasie Ofiarowania. Ta forma śpiewu liturgicznego przeszła długą, paruwiekową ewolucję: od prostej, krótkiej antyfony, wstawianej między wersy psalmu (ok. IV wieku), do formy rozległej, wieloczłonowej, melodii rozwiniętej, bogatej w kunsztowną melizmatykę. Offertorium stanowi jakby muzyczne centrum nabożeństwa mszalnego. W Graduale rzymskim mamy zbiór offertoriów na cały rok kościelny, niedziele i święta. W tekstach offertoriów i— związanych zazwyczaj z treścią Introitus — zaczerpniętych z Pisma św. (Psalmy, Ewangelie, Listy i in.), bądź do jego treści bezpośrednio nawiązujących, odzwierciedla się cała sakralna tradycja, wszystko, z historii, co Kościół i wspólnota wiernych czci jako święte: dzieje Izraela — jego przywódców i proroków, życie Chrystusa i Apostołów, kult świętych i męczenników Kościoła. Offertoria opiewają wielkość i dobroć Boga (Deus enim, Veritas mea); jest tutaj pieśń dziękczynna (Jubilate, Anima nostra) i radosny śpiew pochwalny (Exsulta, Exsultabunt); wyrażają podziw (Mihi autem, Filiae regum) i ufność Bogu (Ad te Domine); zawierają pozdrowienie (Ave Maria) i różnorakie prośby (Perfice gressus, Domine Jesu). Mogą być też wyrazem skargi (Improperium, Insurrexerunt). Jeżeli mówić o tkwiących w chorale źródłach późniejszych form monumentalnych, wielogłosowych, renesansu i baroku — aż po oratorium (jako zwieńczenie sakralnego monumentalizmu w muzyce), to jednym ,z głównych ognisk tego monumentalizmu jest forma offertorium (wspaniałym wielogłosowo-polichóralnyni wcieleniem chorałowej idei pełnego cyklu offertorium są Offertoria totius anni wielkiego kompozytora polskiego Mikołaja Zieleńskiego, wydane w Wenecji w 1611 roku).
C o m m u n i o (Antiphona ad communionem)
— W przeciwieństwie do epicko-dramatycznego rozmachu offertorium, communio, piąta część proprium missae, może być nazwana bardziej kameralną formą liryki religijnej. Antyfony ad communiones towarzyszyły komunii wiernych (pierwotnie — ok. IV wieku — była to antyfona ze stałym refrenem psalmu 33 (Gustate et videte quoniam suavis est Dominus). Jako najbardziej cenne i najpiękniejsze kompozycje Johner wymienia tu: Viderunt omnes (1), In salutari tuo (1), Exsulta satis (3), Laetabitur justus (5), Quinque prudentes (5), Dicite pusillanines (7), Factus est (7), Vox in Rama (7), Hoc corpus (8).
O r d i n a r i u m M i s s a e
— Nazwa oznacza — w odróżnieniu od proprium missae — części stałe (stałe, oczywiście, tylko pod względem tekstu) mszy, ¡opracowywane muzycznie: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictas, Agnus Dei. — Tak sformułowany muzyczny kanon mszy ustala się (wyjąwszy Credo) pod koniec pierwszego tysiąclecia. Przez długi czas zarówno części stałe (ordinarium) jak i zmienne (proprium) mszy notowano obok siebie, dopiero późniejsze kodyfikacje rozdzieliły oba porządki części mszalnych. Dziś (w Graduale rzymskim, w Liber usualis) cykle mszalne (ordinarium missae) uszeregowane są w porządku świąt i niedziel. To, co znamy pod popularną nazwą „msze gregoriańskie” (nagrywane również w takiej formie na płyty, wykonywane na koncertach) obejmuje części mszalne bez Credo. Często msza taka nosi jeszcze odrębny tytuł (Orbis factor, Lux et origo, Fons bonitatis) pochodzący od początkowych słów tropu, wkomponowanego w melizmatyczną melodię Kyrie.
Z muzycznego, formalnego punktu widzenia taka „msza gregoriańska” nie jest jeszcze cykliczną formą muzyczną, tym bardziej, że poszczególne części powstawały nierzadko w różnym czasie. Niemniej tkwi tu istotna — i dla późniejszej historii muzyki niezwykle ważna — możliwość formy muzycznej. Na fundamencie (planie) stałego (porządku mszy chorałowej rozwinie się mianowicie czołowa w wiekach XIV—XVI forma muzyczna kultury chrześcijańskiej: msza wielogłosowa, polifoniczna.
Poszczególne części ordinarium missae mają różną budowę i długość. Strukturą najkunsztowniejszą, melodyczno-melizmatyczną i najbardziej przemyślanym zakomponowaniem odznacza się zazwyczaj Kyrie (jak pokazaliśmy uprzednio można tu znaleźć wręcz prekursorskie momenty „myślenia tematycznego”). Gloria i Credo mają melodykę prostszą, bardziej sylabiczną i budowę szeregową powtórzenia i pewne odmiany motywów. Sanctus — wnosi moment melizmatycznej ekstatyczności, jak również pewne ciągi progresyjne. Hosanna i Benedictus mają formę łukową symetryczną a-b-a. Agnus Dei ma formę trój członową: a-b-a-, a-a-a-, a-a-b, a-b-c-. Ite missa est — jest melizmatyczną, responsorialną kodą mszy.
A n t y f o n a
— Od pierwszych wieków chrześcijaństwa związana z wersetami psalmu, z (psalmodią, ¡psalmem jako formą muzyczną w jego typowej ¡budowie, jest najpowszechniejszym, najczęściej używanym śpiewem mszy i oficjum. Księgi śpiewów liturgicznych zawierają ogromne ilości antyfon na wszystkie święta, niedziele, okoliczności roku kościelnego. Antyfona i— z reguły krótka, o melodyce prostej sylabicznej, bądź bardziej ozdobnej, melizmatycznej— była jakby wstępem, preludium, jak również rodzajem postludium do psalmu. Tekst nawiązywał do treści psalmu, był rodzajem krótkiego rozważania, komentarza. Rozróżnia się następujące ¡rodzaje antyfon:
— proste antyfony oficjum (głównie Vesperae — Nieszporów),
— antyfony o melodyce bardziej bogatej, do Magnificat i Benedictus,
— antyfony jako invitatorium, wplecione w Psalm 94 (Venite exsultemus Domino), śpiewane na Matutinum (według reguły św. Benedykta),
— antyfony jako samodzielne formy chorałowe (bez psalmodii) Salve Regina, Ave Regina caelorum.
H y m n
— Śpiew religijny o szczególnie intensywnej koncentracji na chwałę Boga. Zasób śpiewów liturgicznych chorału gregoriańskiego zawiera dziś 1<20 hymnów, wykonywanych głównie podczas nabożeństw oficjum (ad Matutinum, Completorium, Laudes, Vesperae). Teksty hymnów są pozabiblijne: religijna poezja grecka (Kościół wschodni) i łacińska (która nas tu przede wszystkim interesuje); za twórców pierwszych hymnów łacińskich uchodzą św. Ambroży i św. Augustyn.
Istnieją dwa pojęcia hymnu. Pierwsze, szersze, opiera się przede wszystkim na kryterium treści: w tym, sensie hymnami są również formy o tekstach „prozaicznych”, rytmicznie niezwiązanych; Gloria in excelsis Deo, Te Deum laudamus, Benedictus est. Drugie pojęcie, węższe i ściślejsze, przyjmuje także kryterium muzyczne. Hymn więc to śpiew, pieśń i— kompozycja muzyczna o jasnej stroficznej budowie i wyraźnie pulsującym, regularnym rytmie. Podobnie jak w przypadku sekwencji dziedzina hymnu — starsza i o znacznie głębszym zakorzenieniu w przeszłości — jest czymś, co swoiście rozszerza liturgiczny krąg chorału, co wnika w całą kulturę Europy; sam zasób tekstów hymnicznych należy do szczytów łacińskiej poezji średniowiecza.
R e s p o n s o r i a
— Responsorium, jako samodzielna forma chorałowa, jest najdłuższym, najbardziej monumentalnym śpiewem oficjum. — Szczególną ekspresją odznaczają się responsoria na Wielki Tydzień, związane treściowo z Męką Pańską. W tych miejscach rozległej dziedziny chorałowej kunszt melodyczny i inwencja wznoszą się najwyżej. I jak w offertoriach tkwiły ziarna przyszłej formy monumentalnej, jak tu w responsoriach Wielkotygodniowych — w ich pełnych napięcia dialogach i kontrastach ukształtowań melodii — zawarte są wielkie możliwości przyszłej formy dramatycznej. Możliwości te wspaniale zrealizuje przy końcu XVI stulecia Gesualdo da Venosa w swoim wielkim cyklu polifonicznych responsoriów pasyjnych. Zamiast szczegółowo opisywać cechy tej formy chorału, ograniczymy się do przykładu jednego z najbardziej dramatycznych responsoriów: Tenebrae…
Responsorium na Wielki Piątek
Fragmenty antyfonarza rzymskiego – druk z XVI wieku
———–
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1982, XXVI nr 11). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
