Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Formy kantatowo‐oratoryjne. Oratorium w XVIII wieku”.
Pierwsza połowa XVIII stulecia to czas najwspanialszego rozkwitu form oratoryjno‐kantatowych. Bach i Händel wyznaczają szczyty realizacji idei oratorium, Bach – w Pasjach i Mszy h‐moll, Händel – w klasycznej formie oratorium.
Bach
Wprawdzie kilka wokalno‐instrumentalnych kompozycji Bacha nosi nazwę oratorium, ale w gruncie rzeczy sprowadzają się one do form kantatowych. Tzw. oratoria na Wielkanoc i na święto Wniebowstąpienia Chrystusa to nieco większych rozmiarów dwuczęściowe i hardziej okazałe kantaty. Również cyklem sześciu kantat – związanych wspólnym tematem i odświętnym kolorytem – jest Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium).
Natomiast idea oratorium jako wielkiej, monumentalnej formy integralnej urzeczywistnia się w Pasjach i w Mszy h‐moll. Mszę już omawialiśmy w szkicu tyczącym dziejów mszy jako formy muzycznej. Tutaj zajmiemy się Pasją.
Nie wiemy właściwie, ile Bach napisał pasji; starsi badacze (m.in. Schweitzer) mówią o pięciu, nowsi – o trzech. W każdymi razie Bachowska spuścizna kompozytorska zawiera dwa pełne arcydzieła pasyjne: Pasję według św. Jana – z roku 1723 (z tekstami poetyckimi Brockesa) i Pasję według św. Mateusza – z roku 1729 (z tekstami poetyckimi Picandra). Muzycznym pierwowzorem drugiej Pasji była dla Bacha jego własna, skomponowana w roku 1728, kantata na śmierć księcia Leopolda von Anhalt‐Köthen. Pasja Janowa ma szczuplejsze rozmiary i skromniejszą obsadę, jest tez bardziej dramatyczna i dynamiczna i większy w niej udział krótkich, „interweniujących” chórów. Pasja Mateuszowa jest znacznie dłuższa, rozległa, epicka i liryczna równocześnie; podwójny chór wokalno‐instrumentalny przydaje akcentów monumentalnych. Ta właśnie pasja stanowi największe arcydzieło w historii form tego rodzaju. Kilkuwiekowy ciąg rozwoju prowadzi od pasji chorałowej poprzez pasję motetową, pasję Schütza aż do barokowego wzorca pasji oratoryjnej z początku XVIII wieku, który podejmuje i koronuje Bach. Szczególnie ważna jest tu niemiecka protestancka tradycja pasji, zwłaszcza ów niespełna stuletni okres – począwszy od pasji Schütza, ascetycznych, pozbawionych koloru instrumentalnego, solowo‐chóralnych, opartych głównie na recytatywie Ewangelisty, a skończywszy na pasjach Keisera, Telemanna i Händla, w których twórczości muzyczna relacja o Męce Pańskiej wchłania pewne elementy opery (aria), a ponadto przeobraża się i wzbogaca o formy barokowej poezji religijnej. Powstaje wówczas nowy kanon pasji oratoryjnej, na której tekst składa się relacja ewangeliczna, współczesna poezja religijna oraz słowa nabożnych pieśni protestanckich (chorałów). Dopiero na kanwie tych wzorów tekstowych Bach tworzył swe arcydzieła muzyki oratoryjnej.
Cały utwór oparty jest na tekście Ewangelii; w relacji św. Mateusza jest on najobszerniejszy i obejmuje wydarzenia od przygotowań do Paschy (Ostatniej Wieczerzy) po złożenie do grobu. To zasadnicza płaszczyzna akcji dzieła. Składają się na nią: recytatyw Ewangelisty (oparty jedynie na basso continuo), recytatywne kwestie Chrystusa podkreślane miękkimi frazami instrumentów smyczkowych, relacje innych postaci (Piotr, Judasz, Piłat, fałszywi świadkowie) oraz krótkie interwencje chóralne (uczniowie, żołnierze, tłum). Wątki ewangeliczne rozwijane są w dwóch równoległych płaszczyznach: chorałów i arii. Całość zaś architektury wspiera się na czterech potężnych chórach (wstępny, zamykający scenę pojmania, zamykający część pierwszą i finałowy). Bach traktuje ten temat z maksymalną starannością: najpiękniejsze melodie, najsubtelniejsze barwy i harmonie, najkunsztowniejsze faktury i kontrapunkty, duży aparat wykonawczy, charakterystyczna dla stylu epoki kolorystyka dźwiękowa „barokowej” orkiestry: pastelowe zdwojenia (smyczki – drzewo) i refleksyjno‐religijny koloryt tutti, rozwinięta technika koncertująca solowych instrumentów (głównie w ariach obbligato).
Chorał towarzyszy całej akcji pasyjnej, jest znakiem zakorzenienia w tradycji protestanckiej. Bach wykorzystuje w Pasji Mateuszowej melodie i teksty chorałowe z różnych źródeł – śpiewników XVI i XVII wieku (m.in. Marcina Lutra).
Chorał traktowany jest tu różnie: jako prosty śpiew wiernych, strofkowy, sylabiczny, w fakturze homofonicznej, o prostej i pięknej harmonizacji, barwiony instrumentami (smyczki, drzewo) zdwajającymi linie głosów wokalnych; jako element główny w monumentalnych konstrukcjach chóralnych (w najbardziej rozbudowanym chórze wstępnym Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen chorałowy cantus firmus sopranu O Lamm Gottes unschuldig rozpina się ponad dramatyczno‐elegijnym dialogiem polifonicznym obydwu chórów; chór zamykający pierwszą część Pasji oparty jest na chorale O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross, melodii opracowanej stroficznie i polifonicznie, z charakterystycznym dla stylu Bacha imitowaniem cantus firmus). Trzeci sposób traktowania chorału to „komentarz” i kontrapunkt chóralny do solowej arii (aria Ich will bei meinem Jesu wachen).
Chorał jest jakby komentarzem do wydarzeń pasyjnych, także ich rozważaniem. Przede wszystkim jednak jest formą modlitwy wyrażonej językiem bliskim poezji ludowej. Melodią przewodnią Pasji Mateuszowej jest chorał szczególnie przez Bacha ulubiony, a pojawiający się tu w trzech różnych wersjach tekstowych (Ich will hier bei dir stehen, Befiehl du deine Wege, O Haupt voll Blut und Wunden).
Chorał to mowa wspólnoty, aria zaś – oraz nierzadko poprzedzające ją recitativo accompagnato – jest głosem indywidualnym. Aria to jakby serce Pasji – w podobnym sensie jak Adagio w religijnej symfonii Brucknera. Naiwności wierszy religijnych Picandra zostają uszlachetnione i uwznioślone najwyższej wartości muzyką.
Pasja według św. Mateusza zawiera najpiękniejsze, najkunsztowniejsze arie, jakie skomponowano w epoce baroku na sopran, alt, tenor, bas. Na podłożu basso continuo z głosem solowym koncertują oboje (Ich will der mein Herze schenken), skrzypce (Erbarme dich), wiola da gamba (Komm süsses Kreuz); w arii Geduld, Geduld głos tenora dialoguje tylko z głosem instrumentalnym basu; w arii Aus Liebe – z sopranem koncertują flet i dwa oboje da caccia (bez continuo).
Pasja Bacha jest formą teatru religijnego, którego wizualizacja dokonuje się w sferze wyobraźni. Tekst przekazuje ciąg wydarzeń, określa intencje, ukierunkowuje uczucie i myśl. Muzyka ożywia. Dzięki niej pasja staje się arcydziełem sztuki religijnej. W dziejach teatru religijnego Pasje Bacha zajmują miejsce szczególne: są to dwa największe dzieła czystej sztuki chrześcijańskiej, nowe wcielenia ducha średniowiecznych misteriów o Męce Pańskiej. Z misteriów bierze się koncepcja podziału przestrzennego, wieloplanowości akcji pasyjnej, co szczególnie uderza w Pasji Mateuszowej; przypomina też ona kanoniczne formy malarsko‐rzeźbiarskie sztuki religijnej, oparte na podobnych proporcjach między pierwiastkiem epickim a dramatycznym: tryptyk ołtarzowy, drogę krzyżową. Dzielony symetrycznie chór, wspomagany orkiestrą, wyznacza przestrzeń akcji, która urzeczywistnia się w dialogu chórów, w bogatej polifonii (imitacje, fugi, cantus firmus) i w potężnej masie dźwięku – akordowym tutti w chórach stanowiących klamrę dzieła – chór wstępny, chór chorałowy zamykający część pierwszą, elegijny („kołysankowy”) chór finalny – przestrzeń jest wypełniona maksymalnie charakterystycznym dla Bacha sposobem harmonijnego zestrojenia równoległych planów polifonicznych. Interwencje chóralne inspirowane przez recytatyw Ewangelisty są głównym środkiem dramatycznego efektu – przyśpieszaniem i dynamizowaniem ciągu wydarzeń; dzięki tym chórom wydarzenia zyskują niemal naoczną wyrazistość.
Händel
Kompozytorski geniusz Händla wypowiedział się najpełniej w formie oratorium; jest to najważniejszy dział jego twórczości. Händel uprawia i doprowadza do szczytu doskonałości formę oratorium. Takie pełne, monumentalne oratoria zaczął kompozytor pisać stosunkowo późno, około pięćdziesiątego roku życia, gdy już osadził się w środowisku angielskim, wrósł w angielską kulturę, a w swym dorobku miał większość oper, kantaty włoskie, sporo utworów instrumentalnych. W operach w stylu włoskim Händel rozwijał niewyczerpaną inwencję melodyczną (arie), tutaj kształcił zmysł barwy – kolorystyki orkiestrowej, tutaj gromadził zasoby efektów wyrazowych, obrazowych, opisowych. Tu wreszcie rozwijał swój talent dramaturgiczny. Nurt opery i nurt oratorium przez długi czas płyną u Händla równolegle i nierzadko się przenikają. Dzieła oratoryjne z lat 1704‐1720 (od Pasji i Zmartwychwstania po Acisa i Galateę) zrodzone są z ducha opery. A znowu ostatnie opery (Kserkses, Aleksander Severus, Alcesta) przeniknięte są pierwiastkiem oratoryjnym.
Oratoria Händla to owoc wielkiej syntezy, unii stylów muzycznych narodowych: włoskiego, niemieckiego, angielskiego. To także efekt doskonałego zespolenia uprawianych przez niego głównych gatunków jego czasu – wokalnych i instrumentalnych. Łączą się tu: inwencja pieśniowa, melodyczna (arie), genialna wyobraźnia architektoniczna (chóry), myśl konstrukcyjna działająca w całym podłożu instrumentalnym, inwencja kolorystyczna, orkiestrowa. Wielki kompozytor pisał oratoria do tekstów angielskich ówczesnych poetów dramaturgów (John Gay, John Dryden, Charles Jennens, Thomas Morell). Händel uprawiał wszystkie typy oratoriów: religijne i świeckie (okazjonalne), mitologiczne (Hercules, Acis i Galatea) i alegoryczne (Triumf czasu i prawdy) o treści dramatycznie zwartej, i o charakterze narracji bardziej swobodnej (cykl obrazów). Trzon stanowią oratoria o treści zaczerpniętej z Biblii. Mamy tu szereg dramatów o biblijnych bohaterach i władcach: Estera (1732), Debora (1733), Saul (1739), Samson (1743), Józef i jego bracia (1743), Baltazar (Belsazar) (1744), Juda Machabeusz (1746), Jozue (1747), Salomon (1748), Zuzanna (1748), Jefte (1751); do tego dodajmy oratorium, gdzie bohaterem jest cały naród: Izrael w Egipcie (1739).
Ten muzyczny barokowy teatr Händlowski podzielić można na zakorzenione w archetypie klasycznej greckiej tragedii dramaty batalistyczne (z reguły trzyaktowe, bardziej dynamiczne), zwycięskie – jak Juda Machabeusz, tragiczne – jak Samson; oraz na mniej zwarte opowieści i sceny biblijne (Estera, Salomon, Zuzanna, Józef). Ukoronowaniem twórczości oratoryjnej jest Mesjasz (1742). Aby przybliżyć bardziej bogatą problematykę Händlowskich oratoriów scharakteryzujemy bliżej trzy dzieła:
Juda Machabeusz (premiera w roku 1746, libretto Thomas Morell). Idee: walki i czynu, wolności powszechnej, bohaterstwa i bohatera, zwycięstwa – są w centrum estetyki twórczej Händla z okresu jego wielkich oratoriów. W Samsonie zaś i w Judzie Machabeuszu te idee kulminują tylko dzięki muzyce. W Samsonie – na sposób tragiczny, tu zaś – zwycięsko‐heroiczny. Po raz pierwszy może w historii idea i temat walki heroicznej i wyzwalającej dostępują tak pełnego wcielenia muzycznego. A dzieje się to mimo tekstu słownego. Jest on tu bowiem jedyną słabą stroną arcydzieła Händla. Sam librecista Thomas Morell dostarczy później do Salomona czy Jefty librett znacznie lepszych dramaturgicznie i tekstowo. Natomiast w owym tekście wysnutym z wątków I Księgi Machabejskiej, nazbyt konwencjonalnym i retorycznym w swej barokowej poetyce, szwankuje dramaturgia.
W myśl konwencji oratorium barokowego, nawiązujących w jakimś sensie do zasad scenicznych teatru (dramatu) antycznego, cała akcja batalistyczna dzieje się „za sceną”, na scenie zaś mamy rozwiniętą relację i komentarz poetycki, mamy tu głównego bohatera, chór – uosobienie ludu – i postacie jakby z chóru wyłonione. Obok Judy występuje kapłan Szymon, brat Judy, Izraelitka Pierwsza i Druga, Posłaniec, Eupolemus. Całe batalistyczne oratorium rozgrywa się jednopłaszczyznowo po stronie Izraela; chór reprezentuje tylko Izraelitów, nie ma owego zróżnicowania chórów przedstawiających zwaśnione strony – jak w Samsonie czy Baltazarze. Akcja rozwija się według ustalonego planu dramaturgiczno‐emocjonalnego oratoriów biblijnych, których bohaterem pozytywnym jest Naród Wybrany: smutek – żałoba – powaga – nadzieja – pobudzenie ducha walki; radość zwycięska – religijna apoteoza. W tekście Judy Machabeusza ów emocjonalny rozwój akcji od mroku do światła nadziei powtarza się dwa razy: w I i II akcie; dopiero akt III przynosi pełną apoteozę zwycięstwa. Dramaturgia tekstu jest jakby zachwiana.
Ale takie wrażenie wadliwej dramaturgii i nie najlepszej poezji odnosimy tylko, gdy czytamy tekst bez muzyki. Gdy słuchamy dzieła Händla, tekst Morella jakby się przeobraża, a muzyka pokonuje wszelkie jego słabości. Händel wprowadza tu własną dramaturgię muzyczną, którą cechuje zwięzłość i prostota, celność efektu. To, co jest może wadą w dramaturgii tekstu, staje się zaletą dramaturgii muzyki. Trzy kolejne akty dzieła – w swoim rozplanowaniu proporcji formalnych i akcentów ekspresyjnych chórów, recytatywów i arii – okazują się jakby kolejnymi stopniami symbolizującymi dążenie do pełnej religijnej wolności. W akcie pierwszym – rozpoczętym w nastroju żałoby po śmierci Matatiasza ojca Judy – nadzieja świta, wolność jest tęsknotą, charyzmatyczny bohater wyrusza do walki. W akcie drugim zwycięstwo bohatera okazuje się jeszcze niepełne, wyrasta przeszkoda, którą należy pokonać, aby – w akcie trzecim – rozbłysło pełne światło wolności.
Porywająca jest tutaj siła muzyki, jej moc wyrażania, malowania, rysowania, także satyrycznego, jak w słynnej skocznej arii Judy o fałszywym bohaterze z II aktu. Chóry skarżą się i opłakują, ale ich głównym celem jest wyrażenie różnych odcieni wzniosłości – poważnej, odświętnie radosnej, zwycięskiej. Wszystkim zaś rządzi sławna Händlowska „magia wielkiego i małego rytmu”, żywioł tańca, przenikająca muzykę energia. Samson (premiera w roku 1742; tekst Newburga Hamiltona według poematu Miltona Samson‐Siłacz) jest – obok Mesjasza – najdłuższym oratorium Händla. Z niespełna dwustronicowej, zwięzłej relacji biblijnej z Księgi Sędziów, z samego zakończenia historii o Samsonie rozwija się dramat „w stylu antycznym”. Ów bohater, obdarzony nadludzką siłą fizyczną, szczególnie pobudził wyobraźnię muzyczną kompozytora. Dramaturgia dzieła oparta jest na ideowym kontraście dwóch światów; Izraela i Filistynów. Po stronie izraelskiej – reprezentowanej przez postacie Samsona, jego ojca Manoaha i Micah jest dobro i prawda; po stronie filistyńskiej – uosobionej w postaciach Dalili i Harafy – zło, fałsz, podstęp. Postaciom towarzyszą chóry Izraelitów i Filistynów: przeciwstawienie znamienne zwłaszcza dla batalistycznych oratoriów Händla. W Samsonie kontrast chórów zyskuje jeszcze rangę symboliki religijnej: Izraelici wierzą w prawdziwego i jedynego Boga, Filistyni czczą bałwana Dagona, boga fałszywego. I odpowiednio: chóry Izraela są podniosłe, uroczyste, mocne, chory Filistynów roztańczone i płoche, ludyczne. Postacią centralną, wokół której rozgrywa się cała akcja dramatu, jest Samson.
Z wszystkich oratoriów Händla to właśnie najsilniej wydaje się przeniknięte nerwem dramatycznym. Największe też tu bogactwo i różnorodność wyrazowo‐ilustracyjnego efektu: w rytmie, melodii, w chórze, w instrumentach; najbardziej wyrazista (niemal „psychologiczna”) charakterystyka postaci (zmysłowość Dalili, siła Samsona, pyszałkowatość Harafy), najżywiej, najbardziej pomysłowo dialogujące chóry.
Mesjasz (premiera w roku 1742, tekst Charles Jennens). Jest to tryptyk oratoryjny o ziemskich dziejach Chrystusa, dzieło muzyczne mówiące o Wcieleniu, Odkupieniu, Zmartwychwstaniu, ożywione tymi wiotkimi wydarzeniami, dzieło przeniknięte metafizyczną i religijną radością chrześcijańskiej nadziei jako rezultatem rzeczywistego przezwyciężenia smutku i tragizmu.
Podział na trzy części wyznacza nadrzędnie dramaturgię oratorium o Zbawicielu: część pierwsza – proroctwa, oczekiwanie, narodzenie; cześć druga – życie, męka, śmierć i zmartwychwstanie; część trzecia – obietnica i pewność zbawienia i zmartwychwstania, triumfu życia wiecznego nad śmiercią. Mimo że Mesjasz, w przeciwieństwie do innych oratoriów biblijnych Händla, nie ma właściwie akcji w sensie fabularno‐scenicznym, to przecież muzyczna dramaturgia jest tu również ścisła, jak w tamtych oratoriach, a forma – jako całość architektoniczna – bardziej zwarta: w narastaniu i rozwijaniu, w rozplanowaniu akcentów dramatycznych i momentów kulminacyjnych. Dramaturgia muzyczna Mesjasza wspiera się na chórach; w żadnym z oratoriów Händla udział żywiołu chóralnego nie jest tak wielki, w żadnym też chóry nie są tak zróżnicowane.
Ogólnie biorąc oratorium Händla to obszar przeplatania się i współgrania dwóch zasadniczych form kompozytorskiej inwencji: ekspresywnie melodycznej w ariach (także w duetach) i architektonicznej w chórach. Arie – radosne, liryczno‐refleksyjne, elegijne, triumfalne – to, według estetyki barokowego oratorium, bezpośredni głos indywidualnego bohatera, określonej postaci dramatu, bądź też świadka. W Mesjaszu nie ma dramatis personae, Chrystus nie występuje tu osobiście, o Nim się tylko mówi i śpiewa. Recytatywy i arie świadczą więc indywidualnie i komentują (podobnie jak w Bachowskich Pasjach czy Oratorium na Boże Narodzenie) słowami Biblii, jak również z Pisma Świętego wywiedzionymi słowami librecisty. Jeżeli arie zachwycają czystym lirycznym pięknem, a także dramatyczno‐zwycięskim rozmachem, to chóry fascynują wewnętrzną dynamiką i budową. W oratoriach Händla, a w Mesjaszu w szczególności, nurt muzyki chóralnej osiąga szczyty mistrzostwa.
Stara niderlandzka sztuka kontrapunktu zdawała się przez dwa wieki z góry dążyć do takiego ekstensywnego spełnienia w symfonicznym zespoleniu „wokalnego” z „instrumentalnym”. Można by powiedzieć także, iż mamy tu nowe, rewelacyjne wcielenie XVI‐wiecznej idei polifonicznego motetu i że naczelne cechy tej formy w chórach Händlowskich spotęgowane zostają do maksimum przede wszystkim w polifonicznym ruchu zazębiających się głosów. W rdzeniu konstrukcji chóru ta esencjalna formuła kontrapunktyczna nabiera przestrzenności, czasowości, objętości, gęstości i ciężaru, wchodzi w ruch; nabiera również blasku i potęgi. W tej formule zawarte są założenia kontrapunktu podwójnego i fugi podwójnej (dwutematycznej). Owe idee mają charakter formotwórczy, wręcz eksplodują muzyczną energią formy.
Znamienną cechą chórów w Mesjaszu jest ich narastanie; wznoszą się one kierowane siłą rytmu i prężnością melodyczną tematów, fazami – poprzez dialogi głosów, kontrasty płaszczyzn i faktur, różnicowanie i zagęszczanie przestrzeni, intensyfikację ruchu – do punktów kulminacyjnych. W całej rozległej architektonice dzieła wyznaczyć można trzy główne kulminacje chóralne: radosny, lekki i rozświetlony chór o Narodzeniu Pańskim z I części; triumfujące Alleluja zamykające część drugą; i wreszcie niezrównany podwójny finał – dwie fugi – zamykające dzieło. W chórach jest blask i świetność, moc i chwała, ciężar i lotność, mrok i światło. Symbolizują one żywioł ziemski i pierwiastek niebiański. A ich ruch wyzwala się w rezultacie stałego napięcia między „ziemią” a „niebem”. Taka jest ogólna, barokowa symbolika uniwersum chóralnego w dziele Händla.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 2). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
