Jak się Bach nie podoba, dajcie zamiast niego Gershwina[1], powiedział jeden z najwybitniejszych polskich krytyków muzycznych Stefan Kisielewski, tym samym przyznając dwóm odrębnym odmianom muzyki – artystycznej i rozrywkowej – równe prawa, wybór repertuaru uzależniając (słusznie) od preferencji odbiorcy i wywołując zdziwienie polskiego środowiska muzykologicznego. Wypowiedziane w latach ’60 odważne słowa Kisielewskiego wyrażają jedynie to, czego statystyczny obserwator rynku muzycznego nie miałby odwagi powiedzieć na głos. Muzyka rozrywkowa to swoisty postmodernistyczny fenomen, do doświadczania którego przysługuje prawo podobne do tego, które umożliwiło osiemnastowiecznej, mieszczańskiej Europie kontakt ze sztuką kompozytorów pokroju Haydna czy Mozarta. Fenomen, który wypełniał lukę pomiędzy kulturą inteligencką a resztą społeczeństwa. Dostarczał rozrywki tym, dla których niedostępny był świat wartościowych książek, teatru czy sali koncertowej[2].
Gdzie jednak leży granica między prawdziwą muzyką rozrywkową a produktem wytwórni muzycznych – między artystą popularnym a celebrytą? Dlaczego w tej, a nie innej sferze kultury tak łatwo o popadnięcie w skrajności? Wśród świadomych uczestników współczesnej kultury muzycznej, w większości sceptycznie podchodzących do rankingów, list przebojów czy problemu osób znanych z tego, że są znane[3], pojawia się uczucie nostalgii za czasami, w których z pozoru wszystko (w tym także muzyka popularna) wydawało się lepsze – bardziej oszczędne, eleganckie, artystyczne, wysmakowane. Czasami przedwojennych kabaretów i teatrów rewiowych, pełnych eterycznych piosenkarek i aktorów, achetypicznych wzorów gwiazd estrady. Jeśli jednak przyjrzeć się życiorysom artystów, wspomnieniom współpracowników czy prasowym ustępom wychodzi na jaw druzgocąca prawda – to wszystko mit, podsycany tęsknotą za nieznanym i zmęczeniem codziennymi showbiznesowymi nowinkami. Czy jesteśmy w stanie wyobrazić sobie siłę uderzenia prawdziwej nowości, jaką dla naszych przodków stały się ogólnodostępne kina i radio? Czy popularność – abstrakcja, której wcześniej doświadczyć mogli tylko uprzywilejowani – nie uderzyłaby nam wówczas do głowy?
Artyści raczkującego przemysłu rozrywkowego eksploatowani byli do granic, nagrywając, komponując i aranżując tysiące piosenek rocznie. Przeboje nieprzerwanie płynęły z radioodbiorników i ze srebrnego ekranu. Wykonawcy, zachłyśnięci nagłą popularnością, szukali kontaktu z wielbicielami (odpłatnie!), realizowali coraz to nowsze inwestycje finansowe, zakładali instytucje kultury sygnowane własnym imieniem. Cóż z tego, że talent zwykle nie grał tu głównej roli… liczył się szarm, charyzma, tajemnica. Ordonka jest gwiazdą, a magię tego słowa trudno wytłumaczyć. Bo Hanka nie jest ani skończoną pięknością, ani pieśniarką o wdzięcznym głosie[4], pisano o Hance Ordonównie, jednej z największych przedwojennych gwiazd. Brzmi znajomo? To dopiero była celebrytka! Polish dream Ordonki i innych artystów kwitł – odpowiedzialni za nich przedsiębiorcy doskonale zdawali sobie sprawę z banalnej prawdy, pod którą nie podpisałby się żaden krytyk przed Kisielewskim. A wszystko ku uciesze mas, zachwyconych odzyskaną wolnością – zarówno tą państwową, jak i mniejszą – wolnością wyboru.
Ludzie wychowani w kulcie sztuki, którym walka o niepodległość pokrzyżowała plany życiowe, nie zapominali o swoich niezrealizowanych ambicjach. Lgnęli do artystów i ich świata, odczuwając w ich towarzystwie substytut własnego losu[4].
Dwadzieścia lat wolnej Polski wypełnione więc było rozrywką tzw. lżejszej muzy, funkcjonującej w sąsiedztwie teatrów i kin. Prezentowany na estradzie teatrzyków (zakładanych przez artystów dla artystów, tak jak Morskie i Perskie Oko, Qui Pro Quo i inne) materiał pozwalał obywatelom na oderwanie się od codziennych problemów. Podobnie jak podczas koncertów największych gwiazd muzyki pop, na program składały się głównie utwory lekkie, opatrzone tanecznym komentarzem zmysłowych tancerek (tzw. girlsów[5]), ubieranych przez najlepsze firmy odzieżowe – darczyńców (…), którzy zazwyczaj poczytywali sobie za wielki zaszczyt ubierać gwiazdki od stóp do głów, a potem niektóre rozbierać[6]. Elegancko zapewne nie było. Zachodnio, kosmopolitycznie, modnie – tak.
Polscy artyści – zwłaszcza kompozytorzy i konferansjerzy – podróżowali po Europie, przenosząc później płynące ze zdobytych za granicą doświadczeń pomysły na rodzimy grunt. Głównym źródłem inspiracji stała się scena paryska – śmiała lecz nie wulgarna, świeża, z pozbawionymi monotonni programami. Niewinne, modne w latach ’20 stylizowane walczyki wyparł żywiołowy fokstrot, charleston i egzotyczne tango – gatunek, który szczególnie upodobali sobie polscy twórcy i publiczność. Wiedziony przez zachodnich artystów styl życia w niekrótkim czasie stał się wzorem dla polskich gwiazd, wywodzących się najczęściej z dynamicznie rozwijającego się środowiska filmowego. Jak wielkim przełomem była opatentowana w 1922 roku metoda udźwiękowienia obrazu – zaangażowani w produkcję artyści łączyli w sobie profesję aktora, tancerza i śpiewaka, a talent przestał być jedynym warunkiem zatrudnienia. Każda wybitniejsza rola posiada swój charakterystyczny rys. Należy jemu dać odpowiednik w muzyce[7], powiedział najwybitniejszy polski kompozytor muzyki filmowej, Henryk Warszawski (Wars). Artysta, od teraz popularność zdobywający pod intrygującym lub orientalnie brzmiącym pseudonimem, przeistoczył się narzędzie medialnego sukcesu – w to, z czym przemysł rozrywkowy utożsamiamy dzisiaj. Zaczął więc być… opłacalny.
W twórczości polskich “mainstreamowców”, oprócz oczywistych nawiązań do kabaretowych osiągnięć francuzów, pojawiały się również motywy niemieckie, austriackie i żydowskie. Zgodnie z zasadą postmodernistycznego recyklingu drugie, polskojęzyczne życie otrzymywały przeboje zagraniczne i odwrotnie – szlagiery autorstwa polskich kompozytorów zdobywały popularność w krajach sąsiedzkich. Warto dodać jednak, że polskie wersje były jedynie parafrazami, a nie wiernym tłumaczeniem oryginału. Fryderyk Járosy, warszawski konferansjer i aktor pochodzenia węgierskiego (znany m. in. z dramatycznego deklamowania najpłytszych, najprostszych nawet tekstów), podsumowywał: Przekład, czyli tłumaczenie, jest jak kobieta. Jeżeli wierny, to brzydki, jeżeli ładny, to niewierny[8]. Który z artystów chciałby męczyć publiczność trudnym tekstem? Piękno, jakkolwiek obiektywne, uzupełniane lub określane od nowa wraz z każdym kolejnym nagraniem, określa przecież poziom kompozycji. Jedną z najbardziej popularnych parafraz, emanujących żalem i obrazujących rozterki kobiecego serca było Tango Notturno wykonywane przez hipnotyzującą Apolonię Chałupiec (Polę Negri). Postać Negri, przytłoczona tragiczną śmiercią syna zatraca się w narkotykach i… tangu. Utwór doczekał się aż dwóch polskojęzycznych wersji. Sukces komercyjny odniosła interpretacja Józefa Lipskiego i Władysława Szlengela, dystrybuowana przez spółkę fonograficzną Odeon:
Żal jak pająk w kącie siadł
Omotał nas swą siecią
Serca czarną nicią splótł
Spadały łzy moje
Na czarne szeregi nut
Świt nas zastał razem w łzach
Podałeś mi swe dłonie
Które miał ktoś inny brać
Wiedziałam – to koniec
Nie będziesz już dla mnie grać.
Swoje miejsce w polskiej muzyce rozrywkowej znalazły też inspiracje południowoamerykańskie – argentyński rodowód tanga eksplorował m. in. Władysław Daniłowski (Dan) wraz ze swoim Coro Argentino V. Dano. W wokalnym zespole debiutował m. in. młodziutki Mieczysław Fogiel (Fogg) – swoisty symbol polskiej piosenki. Jeśli wierzyć reakcjom naszych rodziców i dziadków, wielu jego twórczości ma zwyczajnie dość – pojawiał się wszędzie, śpiewał wszystko, nagrywał setki piosenek rocznie. Stąd pewnie kąśliwe żarty o artyście wyskakującym z lodówki i o biednych słuchaczach, nie mogących uciec od lirycznej tematyki jego przebojów.
Tematyka miłosna i obyczajowa stała się głównym motorem polskiego przemysłu muzycznego. Kompozytorzy, niekiedy tworzący wcześniej muzykę artystyczną, symfoniczną, coraz częściej skłaniali się ku muzyce lekkiej. Do najwybitniejszych twórców należeli m. in. Jerzy Petersburski, Henryk Wars (tworzący głównie na potrzeby filmów; kompozycje jego z czasem osiągnęły autonomiczny status i utożsamiane były raczej z wykonującymi je artystami), Artur Gold czy Henryk Gold (prekursorzy polskiego swingu i muzyki tanecznej).
Wszechstronnie utalentowani, przedsiębiorczy artyści doskonale znali wymagania publiczności i z wykalkulowaną precyzją tworzyli do tysiąca nowych utworów rocznie. Ideą rodzącej się wówczas muzyki popularnej było, by każdy, bez względu na umiejętności czy wykształcenie muzyczne, mógł ulubiony utwór z łatwością zapamiętać, zanucić, a nawet zagrać (jak inaczej funkcjonowałyby nocne kluby Warszawy, w których piosenki grano “na zamówienie” do rana?).
Popularność nowych kompozycji rodziła się nagle – ciężko zdefiniować było dobrze znane nam dzisiaj pojęcie praw autorskich, a ochrona własności miała często charakter niepisanej umowy. Muzyczne “nowinki” wykorzystywały więc materiał poprzednich szlagierów, a koło popularności polskiej muzyki kręciło się dalej. Ze względu na prężną dynamikę całego procesu nie da się chyba jednoznacznie stwierdzić, czy to artysta kreował szlagier, czy odwrotnie. Podczas gdy na scenie królowały lekkie rewie i farsy, życie muzyków i tekściarzy nabierało poważnego wymiaru – dziesiątki wybrańców z nieprawdziwego zdarzenia, [reprezentujących] najbardziej dziwne zawody i warstwy społeczne[9] czy raczej wielkich artystów małych scen[10] stawały się chodzącymi reklamami, w których prezencję i rozwój warto było inwestować.
Najbardziej kreatywnym i przedsiębiorczym autorem piosenek okazał się być poeta i librecista Andrzej Włast (właśc. Gustaw Baumritter), w literackim światku Warszawy nazywany Naczelnym Grafomanem II RP. To właśnie jego teksty, do granic eksploatujące topikę nieszczęśliwej miłości, żalu i pożądania, przyniosły popularność setkom kompozycji Warsa, Petersburskiego i braci Gold. Uczuciowe rozterki podmiotu lirycznego oddawał przez proste rymy i trywialne metafory. Z łatwością tłumaczył (a raczej interpretował) utwory zagraniczne. Z rasowym wyczuciem tworzył utwory, z których każdy w niedługim czasie stawał się przebojem – doskonale dopasowywał się do wymagań showbiznesu, na wylot znał naturę przemysłu rewiowego. O swoim podejściu mówił:
O powodzeniu piosenki (…) rozstrzyga dobry refren. W tym też kierunku pracuje inwencja twórcza autorów. Dobry refren z łatwą i melodyjną muzyką rozstrzyga często o powodzeniu całej rewii[11].
To fachowe, biznesowe podejście do sztuki charakteryzuje również dzisiejszy showbiznes – utwory pisane są z myślą o rosnącym dochodzie. Utwory, które, w przeciwieństwie do tych aluzyjnych, politycznych czy metaforycznych, są łatwe do przyswojenia. “Swoje” utwory znajdą zarówno ci ze złamanym sercem, jak i ci szczęśliwi – zarówno kobiety:
Ja nie mam co na siebie włożyć,
Choć mama mnie kokietką zwie.
No spróbuj tę szafę otworzyć.
To brudne, a tamto się rwie!
jak i mężczyźni:
Mów do mnie, moja jedyna, wyśniona,
Zatańczmy tango, zatańczmy tango!
A gdy ostatnia szklanka będzie pusta,
Na czoło twe gorące złożę usta.
Wiosenna noc spowije nas jak chusta,
A z dala tango znów ktoś zagra nam.
Bezpośrednia, pozbawiona wyższego artystycznego waloru poezja Własta ukonstytuowała markę rodzącego się wówczas przemysłu rozrywkowego. Marian Hemar wspominał: przed wojną w Warszawie było tak, że Tuwim i ja pisywaliśmy podobno najlepsze piosenki. Ale szlagiery, które prosto ze sceny szły na ulice Warszawy, Łodzi, Radomia, które ryczały radiowe i gramofonowe głośniki – te umiał pisać tylko Andrzej Włast[12].
Tuwim i Hemar, również tworzący na potrzeby lekkiej muzy, swoje utwory udostępniali pod pseudonimami. Dzisiaj możemy jedynie wnioskować, że chcieli uniknąć artystycznego samobójstwa, dożywotniej łatki artysty popularnego – właśnie taki los spotkał Własta, który pomimo ogromnego wkładu w całokształt polskiej muzyki rozrywkowej kojarzony jest dziś głównie z Tango Milonga czy U cioci na imieninach.
Wygodna, zapewniająca stały dochód praca dla teatrzyków wiązała się więc nie tylko ze stałą możliwością artystycznej ekspresji, ale także z polepszeniem standardu życia i popularnością, a więc zysków w sferze społecznej. Za jakkolwiek niską uważana była ta sztuka – muzyczne hity przedwojennego popu zna każdy, a niektóre stworzone przez Własta i innych teksty przewijają się w codziennych rozmowach Polaków. Jeśli umawiamy się z dziewczyną, to na dziewiątą. W chwilach szczęścia mamy ochotę śpiewać: “Ach, jak przyjemnie!”, a gdy jesteśmy zakochani “całujemy dłonie, madame”. Biorąc pod uwagę przytoczone wcześniej wypowiedzi, artyści najpewniej zdawali sobie sprawę z ponadczasowego waloru swoich kompozycji. To na taki typ sztuki czekało napiętnowane brakiem niepodległości społeczeństwo – luźnej rozrywki, która w dobie niestabilności politycznej przypomni o najprostszych szczęściach. Do osiągnięcia takiego efektu wystarczy jedynie prosty tekst i melodia – swoisty sekret popularności, której kompozycjom Warsa i innych zazdrościli wielkie osobistości świata muzyki (podobno sam Karol Szymanowski chciał nauczyć się od Warsa zdobywania popularności dla swojej twórczości[13]!). Czym byłaby historia polskiej muzyki rozrywkowej bez braci Gold, Ludwika Sempolińskiego czy Jerzego Petersburskiego, którzy oprócz oczywistego talentu do budowania prostych, lecz jednocześnie nieprzeciętnych melodii, posiadali także rzadki dar przedsiębiorczości? I najważniejsze – jak wyglądałaby teraz, gdyby nie wojna?
Wraz z wrześniem 1939 roku beztroskie życie ówczesnych gwiazd skończyło się bezpowrotnie. Choć część instytucji funkcjonowała nadal, ogólna atmosfera oraz recepcja
występów nie przypominała tej, w której narodziła się legenda przedwojennej popkultury. Na widowni zaledwie garstka publiczności, kilku recenzentów, paru aktorów, trochę przyjaciół (…). Wydawało się nam, aktorom, że opowiadamy słuchaczom bajki tak fantastyczne i nieprawdopodobne, że nawet w umysłach dzieci musiałyby wywołać odruch samoobrony[14], o jednym ze spektakli z 1 września pisał Kazimierz Krukowski. Artyści, swoiste gwiazdy swoich czasów, rozpierzchli się po Europie, wraz z wybuchem wojny zmobilizowani do walki, a następnie zasilający szeregi Polskich Sił Zbrojnych we Włoszech (Henryk Wars, Henryk Gold). Nawet największych gwiazd nie ominęły obozy koncentracyjne (Fryderyk Járosy) i łagry (Eugeniusz Bodo). Okrutny los spotkał także wielu artystów pochodzenia żydowskiego, m. in. czempiona poezji kabaretowej Andrzeja Własta, kompozytora Artura Golda czy aktorkę Wierę Gran, którzy wraz z innymi mieszkańcami Warszawy zmuszeni byli opuścić swoje domy i przenieść się do warszawskiego getta.
Legenda warszawskich artystów nie zakończyła się jednak wraz ze smutnym końcem ery lekkiej muzy – przedwojenni artyści urośli do rangi ikon polskiej popkultury. O ich sukcesie
świadczą nie tylko tysiące nagrań, filmów i zdjęć. Nie zdajemy sobie sprawy z ogromu inspiracji i wzorów, jakie przedwojenni artyści pozostawili swoim współczesnym ekwiwalentom. Bo czym było założenie przez Eugeniusza Bodo sygnowanej własnym nazwiskiem Café w centrum Warszawy, jeśli nie dokładnie zaplanowanym biznesowym przedsięwzięciem? Czy swoisty artystyczny awans młodziutkiej tancerki rewiowej Leokadii (Lody) Halamy na primabalerinę Teatru Wielkiego w Warszawie to nie historia z happy endem, o której dzisiaj czytalibyśmy na łamach tabloidów? Co ze spełnionym snem Apolonii Chałupiec – dziewczyny z ubogiej rodziny, międzynarodowej gwiazdy kina niemego i obiektu westchnień Rudolfa Valentino? Wychowani w przesiąkniętej popkulturą drugiej połowie XX wieku, narzekając na dzisiejszych artystów muzyki rozrywkowej i ich twórczość (która, podobnie jak ta Własta, ociera się o grafomanię), idealizujemy postaci przedwojennego showbiznesu zapominając, że służyli przede wszystkim idei muzyki rozrywkowej, powszechnej, popularnej. Jak pisał Kisielewski w “Bufecie Kulturalnym”: są to prawdy szokujące, ale prawdy: sztuka masowych stereotypów i standardowych przygód duchowych ma dziś znacznie większe władztwo nad duszami niż tradycyjne słynne wzloty indywidualistów[15].
Wars, Petersburski, Gold, Włast, Aston… Czy o ich piosenkach nie powiedzielibyśmy również: “to jest tak proste, że sami byśmy to napisali!”? Tak. Ale nie napisaliśmy.
—————————————————–
[1] Kisielewski, Stefan (2012) Pisma i felietony muzyczne, tom II. s. 11 Warszawa: Prószyński i s-ka.
[2] Łozińscy, Jan i Maja (2012) W przedwojennej Polsce, s. 63. Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN.
[3] Boorstin, Daniel Joseph (1961) The image: A guide to pseudo-events in America.
[4] Koper, Stanisław (2010) Życie prywatne elit artystycznych II RP, s. 82. Warszawa: Bellona.
[5] Wolański, Ryszard (2010) Już nie zapomnisz mnie, s. 73. Warszawa: Muza.
[6] Łozińscy, Jan i Maja (2012) op. cit., s. 58.
[7] Wolański, Ryszard (2010) op. cit., str. 39.
[8] Wolański, Ryszard (2010) op. cit., str. 47.
[9] Koper, Stanisław (2010) op. cit., s. 55.
[10] Łozińscy, Jan i Maja (2012) op. cit. s. 63.
[11] Koper, Stanisław (2010) op. cit.
[12] Koper, Stanisław (2010) op. cit., s. 62.
[13] Wolański, Ryszard (2010) op. cit., str. 79.
[14] Łozińscy, Jan i Maja (2012) op. cit., str. 165.
[15] Kisielewski, Stefan (2012), op. cit. str. 625.
