Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Fuga”.
Fuga jest tym dla Bacha, czym za lat kilkadziesiąt będzie sonata dla Beethovena. Najwięksi geniusze kompozycji muzycznej niekiedy bowiem koncentrują swoją przebogatą, maksymalnie różnorodną twórczość wokół jednej idei formy. Idea fugi ogniskuje myśl muzyczną Bacha; jest w jego pracy kompozytorskiej punktem wyjścia i zarazem celem ześrodkowującym inne dążenia. Bach daje w swej twórczości wszechstronną syntezę fugi, rozwija niezmierzone bogactwo odmian tej formy; daje też jakby jej przegląd historyczny – od form wstępnych (canzona i ricercar) aż do skrajnie rozwiniętych (Kunst der Fuge).
Bach uprawia fugę, podobnie jak chorał organowy, przez całe twórcze życie: od wczesnej młodości (pierwsze fugi organowe pisane w Lüneburgu ok. 1703) aż po ostatnie niemal godziny świadomości (niedokończona fuga z Kunst der Fuge). W wielu wypadkach fuga Bachowska powiązana jest z preludium lub z toccatą, stanowi fragment dwuczłonowej całości architektonicznej. Fuga może też być częścią formy cyklicznej (fugi w sonatach na skrzypce solo, fuga w VI Particie klawesynowej, często też finał suity, gigue, jako szczególna odmiana dwuczęściowej fugi czy fugetty).
Ewolucja
W pierwszym okresie, w latach młodzieńczych Bach korzysta bezpośrednio z doświadczeń mistrzów organowych szkół niemieckich. Fuga organowa, poprzedzona brawurowym preludium, lub samodzielna – pomyślana i komponowana jest przede wszystkim po to, aby olśnić i zadziwić słuchacza, tyleż poziomem kontrapunktycznego kunsztu, co wirtuozerią gry organowej. Istnieje w spuściźnie Bacha kilka preludiów i fug z lat 1703–1707 (Lüneburg?, Weimar), w których piętno szkoły przeważa jeszcze nad cechami indywidualnymi. Genialny kompozytor wcześnie jednak osiąga pełną dojrzałość. W Weimarze (na swoim pierwszym muzycznym stanowisku) Bach ma do dyspozycji znakomite duże organy, wyposażone we wszelkie możliwości kształtowania brzmienia i urozmaicania faktury. Dlatego też w latach 1709–1717 powstaje seria fascynujących dyptyków (preludium, fantazja, toccata – fuga). Preludium (bądź toccata lub fantazja) bywa szeroko rozbudowane, często kontrastowe, nierzadko o silnych napięciach harmonicznych i mieszanej fakturze: fragmenty polifoniczne, polifonizujące, swobodnie imitacyjne, homofoniczne z gęstą akordyką, figuracyjne i brawurowo wirtuozowskie. Fuga natomiast to kompozycja o znakomicie wyprofilowanym, często wydłużonym figuracyjnym temacie, w którym napięcie potęgują pauzy; o jasno wytyczonym celu i wyraźnym „jednokierunkowym” ruchu (w przeciwieństwie do „wielokierunkowości” preludium). Porywa w tych działach wielka energia, zachwyca doskonałość budowy. Jest oczywiste, że powstaje tutaj wielki styl polifonicznej kompozycji organowej.
W latach 1717–1722 (pobyt w Köthen) powstają fugi Bacha na klawesyn (i klawikord); fuga pojawia się także w utworach na skrzypce solo. Bach zaczyna pracować nad summą problemów kompozycyjnych fugi: pierwszym tomem cyklu preludiów i fug Das wohltemperierte Klavier.
W okresie lipskim Bach wraca do uprawiania muzyki organowej, a w latach późnych, w kilku potężnych kompozycjach tryptykowych daje syntezę formy organowej fugi. Są to fugi na ogół ściśle jednotematyczne, o długich ekspozycjach, przeprowadzeniach i rozwinięciach, szeroko rozbudowane; cała kolosalna muzyczna energia, tak uderzająca i porywająca w fugach „weimarskich”, zostaje teraz jeszcze silniej wprzęgnięta w koncepcję formy. W ogóle naczelną cechą stylu Bachowskiej fugi organowej jest szczególnie silna, wyrazista i zwarta konstrukcja oraz potężna, monumentalna architektura.
Wśród fug późnych okresu lipskiego wyróżnia się potężnych rozmiarów trzytematowa Fuga Es‐dur (zamykająca Klavierübung III), będąca wspaniałym przykładem tak znamiennej dla Bacha syntezy „starego” wielotematowego ricercaru i nowej fugi. Do późnego okresu zaliczymy też II tom Wohltemperiertes Klavier. Jak świadczy ostatnie dzieło Bacha, Kunst der Fuge, na niecałe dwa lata przed śmiercią otwierały się przed kompozytorem nowe rewelacyjne sposoby „myślenia fugą”, nowe perspektywy rozwoju i kształtowania tej formy.
Fuga jako forma ścisła
W twórczości Bacha staje przed nami w całej rozciągłości fascynujący problem fugi jako formy ścisłej. Problem to nie tylko muzyczno‐warsztatowy, ale zahaczający o generalne koncepcje muzyki i dzieła muzycznego w szerokiej perspektywie historii. Fuga, wariacja, sonata – to formy charakterystyczne dla nowożytnej koncepcji muzyki i działa muzycznego. Równocześnie fuga zawiera w sobie jakąś pozostałość koncepcji muzyki i muzycznego myślenia znamiennych dla średniowiecznej formacji umysłowej; być może stąd wynika ścisłość jako cecha gatunkowa taj formy. Ścisłość dotyczy tu warsztatu kompozytorskiego, technicznego opracowania formy. W sonacie (allegrze sonatowym) wystarczy pewien ogólny układ elementów i odpowiedni kierunek postępowania kompozytorskiego (tematy, ekspozycja, rozwinięcia, przetworzenia, repryza). Natomiast w fudze poszczególne komponenty formy muszą spełniać ściśle określone warunki, muszą być zakomponowane już w punkcie wyjścia. Od tej inicjalnej ścisłości postępowania kompozytorskiego zależy wprost istnienie fugi.
Fuga, podobnie jak sonata, rozwija się z tematu i zaliczana jest do form ewolucyjnych. Podstawą energetyczną formy, bez której po prostu nie ma fugi, jest relacja: temat – odpowiedź w kwincie. W układach czterogłosowych: po „odpowiedzi” pojawia się znowu „temat” (tonacja zasadnicza) oraz „odpowiedź” (w kwincie) aż do wypełnienia się czterogłosu. Ścisłość fugi zasadza się na określonych regułach wypełniania formy przez kolejne imitacyjne przeprowadzenia tematu. Niektóre fugetty Bacha – ograniczone właściwie do ekspozycji i kody – niezwykle jasno, niejako w dydaktycznym uproszczeniu, pokazują, czym jest ścisłość pracy kompozytorskiej w fudze.
Równocześnie jednak – i w tym kryje się ogromny dynamizm rozwojowy tej formy – w fudze występuje stała dialektyczna opozycja między ścisłością a inwencją (fantazją). Gdy przeglądamy tematy fug Bacha, z wszystkich działów jego twórczości, dochodzimy do wniosku, że nie ma właściwie typowego tematu fugi; Bachowski katalog tematów pod tym względem jest bardzo bogatym zestawem postaci melodycznych, wyróżniającym się z całej muzyki epoki baroku. Każda więc melodia odpowiednio wyrazista, indywidualna i przy właściwym, zgodnym z naturą fugi, traktowaniu może się stać tematem fugi: wydłużona i skondensowana, łagodnie kantylenowa i rytmicznie ostra, lekka, kipiąca intensywnym ruchem i pełna wewnętrznego ciężaru, rozwijana jakby z wysiłkiem, pokonywaniem oporu, diatoniczna i schromatyzowana, o płynnym ruchu, łagodnym konturze i urozmaicona napięciowymi, energicznymi skokami.
Temat z kolei inspiruje rozmaitość kontrapunktów mniej lub bardziej melodycznie wyrazistych. Niezmienność zasadniczego wzoru fugi staje się znakomitą odskocznią, swego rodzaju kreatywnym źródłem mnogości odmian, bogactwa form. Już w ekspozycji tematu, w częstotliwości jego wystąpień, stopniu „gęstości” wchodzenia głosów, w rodzaju kontrapunktów określony zostaje charakter fugi jako dzieła muzycznego.
Charakterystyka zbioru Das wohltemperierte Klavier
Tom pierwszy dzieła, obejmujący 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach w porządku chromatycznym, został ukończony w roku 1722 w Köthen; analogiczny tom drugi powstał po 22 latach w Lipsku w 1744 roku. Cel dzieła jest – jak często u Bacha – praktyczny, dydaktyczny.
Idea cyklu utworów uszeregowanych w 24 tonacjach (dur i moll) ma u swego podłoża problem fundamentalny dla twórczości kompozytorskiej: stroju dźwiękowego czyli wewnętrznego podziału oktawy na 12 półtonów. W czasach Bacha strój równomiernie temperowany był już w środowiskach niemieckich przyjęty powszechnie, strojono według niego klawesyny, klawikordy i szpinety, przystosowywano doń organy. Toteż zawarte w nim kompozytorskie możliwości stanowiły ciągle sprawę żywą, pasjonowały umysły, ekscytowały wyobraźnię czołowych kompozytorów i teoretyków.
Bach układa swoje preludia i fugi według kolejnych półtonów skali, na przemian dur i moll. Wohltemperiertes Klavier to dzieło skupiające w sobie doświadczenia wielu lat pracy kompozytora. Daty 1722 i 1744 określają tylko moment wykończenia kolejnych tomów, natomiast czas ich powstawania rozciąga się na całe lata. Jedenaście pierwszych preludiów z pierwszego tomu znajduje się już w Zeszycie muzycznym dla syna Wilhelma Friedemanna. Również pierwsze wersje wielu fug powstały wcześniej (według Forkela: a‐moll, G‐dur, g‐moll, C‐dur, F‐dur, f‐moll). Podobnie i drugi tom – jak pisze Hermann Keller (Klavierwerke Bachs, Leipzig 1959) – skupia w sobie wątki prac kompozytorskich Bacha z okresu wczesnego (preludia i fugi C‐dur i Cis‐dur, preludium d‐moll, fuga G‐dur, fuga As‐dur), środkowego (c‐moll, E‐dur, A‐dur) i późnego.
Określenie „Klavier” w tytule mówi o instrumencie klawiszowym nieorganowym, jak klawesyn, klawikord, względnie prototyp fortepianu młoteczkowego (fortepian Cristoforiego). Dla nas te preludia i fugi brzmią najlepiej na klawesynie. Wiemy wszakże, że sam Bach jako wykonawca skłaniał się raczej do klawikordu z uwagi na możliwości cieniowania dynamicznego i ekspresji. Niemniej w całym cyklu widać wszechstronność koncepcji wykonawczej Bacha: sporo fug (i preludiów), nie tylko monumentalnie rozległych, jak cis‐moll z pierwszego tomu czy h‐moll z drugiego, świetnie brzmi na organach; preludium es‐moll z pierwszego tomu wykazuje pokrewieństwo z fakturą skrzypcową; prawie wszystkie utwory dają się znakomicie zinstrumentować kameralnie lub orkiestrowo.
Podstawowy wzorzec formalny bierze Bach z organowej tradycji szkół niemieckich. Przy czym znamienna jest pełna artystyczna równowaga obydwu członów tych dyptyków: z wszystkich 48 preludiów jedynie trzy lub cztery mają cechy przypominające o jakichś pierwotnych (XVI i XVII‐wiecznych) funkcjach tej formy: wstępu, zapowiedzi, przygotowania. Większość to kompozycje w najwyższym stopniu kunsztowne, często (zwłaszcza w II tomie) pod względem techniki przetworzeniowej rozwinięte, zbliżone do typu jednoczęściowej klawesynowej sonaty; silnie też nasycone pierwiastkiem polifonicznym – środkami klasycznego kontrapunktu.
Preludium łączy się z fugą na zasadzie kontrastu i dopełnienia pokrewieństwa substancjalnego, podobieństwa formuł ruchu – rytmu. Różnica między preludium a fugą tkwi nie tyle w płaszczyźnie formy (architektoniki), ile w samej zasadzie organizacji głosowo‐tematycznej: ścisłej i jednorodnej w wypadku fugi, mniej ścisłej i różnorodnej w przypadku preludium.
Panującym typem jest fuga jednotematowa (3‐ lub 4‐głosowa), zwarta; wyjątek stanowi trójtematowa „ricercarowa” Fuga cis‐moll z pierwszego tomu, architektoniką zbliżona do wspomnianej Fugi Es‐dur. Keller dzieli fugi w każdym tomie na dwa zasadnicze rodzaje: o formie „zgęszczonej” – w pierwszym tomie C, cis, d, dis, e, F, fis, G, g, A, a, b, w drugim tomie c, cis, D, Es, fis, g, As, gis, b, H; o formie „rozluźnionej” – w pierwszym tomie c, Cis, D, Es, E, f, Fis, As, gis, B, H, h, w drugim tomie C, d, dis, e, F, f, Fis, G, A, a, B, h.
Rękopis Preludium C‐dur z I części Das wohltemperierte Klavier
W ramach dyptykowego modelu formalnego można dostrzec nawiązania do licznych gatunków i form. Przede wszystkim z zakresu muzyki „klawiszowej” nieorganowej Bacha; tu biegną nici od wcześniejszych Inwencji 2‐ i 3‐głosowych, Małych preludiów, Suit francuskich i angielskich, jak również – powstających równolegle z drugim tomem Partit – Koncertu włoskiego, Wariacji Goldbergowskich.
Znajdziemy w preludiach i fugach z Wohltemperiertes Klavier liczne ślady, formuły suitowych tańców: allemande, sarabande, passepied, menuet, bourrée, gigue; natrafimy na elementy romantycznych adagiów (preludia es, b z pierwszego tomu) o niezwykłej głębi i sile wyrazu; w licznych dwuczęściowych preludiach z drugiego tomu rozpoznamy wzory krótkiej włoskiej sonaty klawesynowej (pokrewnej sonatom Scarlattiego); zauważymy też reminiscencje delikatnego, poetyckiego stylu francuskiej liryczno‐tanecznej miniatury klawesynowej. Przy baczniejszym wglądzie w budowę wewnętrzną tych preludiów i fug niejeden utwór poczyna brzmieć organowo, dźwięczeć orkiestrowo; w niejednym też odkrywamy właściwości wokalno‐instrumentalne typu arii obbligato czy chóru z dialogującymi instrumentami. Zawarte tu wzory kształtowania formy stały się też niewyczerpanym źródłem życia późniejszej klasycznej i romantycznej muzyki fortepianowej. Złote wzorce muzycznej kompozycji zawarte w Wohltemperiertes Klavier staną się w ogóle najbardziej istotnymi miernikami wartości muzyki obowiązującymi właściwie po dziś dzień; tym bardziej wartościowa będzie muzyka, im bliższą będzie Bachowskich stopni maksymalnie gęstego i ścisłego „zagospodarowania” przestrzeni dźwiękowej utworu; im bliższa będzie niedościgłych kompozytorskich idiomów polifoniczno‐harmonicznych, wpisanych przez Bacha w fakturę klawiszową.
Temat
W obydwu tomach Wohltemperiertes Klavier widzieć można niesłychanie rozległe studium muzycznego tematu; tak bogatego skarbca tematów chyba nie znała przedbachowska historia muzyki. Tematy preludiów i fug wywodzą się głównie z tradycji niemieckiej muzyki instrumentalnej (klawesynowo‐organowej), z wyraźnymi reminiscencjami włoskimi i francuskimi. W swej sile i ekspresji są to jednak tematy na wskroś Bachowskie. Spróbujmy usystematyzować Bachowskie tematy z Wohltemperiertes Klavier. Temat jest tu impulsem ruchu, gestem wyrazowym i postacią, narracją dramatyczno‐epicką. Temat jako prosty impuls ruchu. Jest to (pozornie) sytuacja najprostsza i najczęstsza: temat, w postaci krótkiego motywu w preludium, w fudze wyzwala jakby elementarną energię, tak znamienny dla Bacha i późnego baroku motor ruchu. Wysnuta z tematu (motywu) nić przewodnia utworu obrasta kontrapunktami; w ruchu toczy się dialog. Jednakże taki punkt wyjścia prowadzić może niekiedy (np. Preludium a‐moll z drugiego tomu) do sytuacji całościowej zaskakującej: oto chromatyczny motyw (o bardzo Bachowskiej, genetycznie „północnej” proweniencji) wysnuwa z siebie chromatyczny ciąg, tonalnie i ruchowo niestabilny, potencjalnie nieskończony; z wewnętrznym barokowym niepokojem ruchu współgra tu dialektycznie ścisłość nadrzędna konstrukcji (podwójny kontrapunkt).
Temat jako gest i jako postać. Z tą sytuacją mamy do czynienia w niektórych fugach, gdzie temat jest dany na początku sam w sobie, eksponowany jako struktura czysta. I jeśli wyobrazimy sobie „rodzinę” tematów fug z Wohltemperiertes Klavier w postaci kręgu, to w samym środku będą tematy o największym ciężarze, wyrazistości, plastyczności (cis‐moll, f‐moll, b‐moll z pierwszego tomu) tematy, których każdy krok, każdy dźwięk, każdy interwał obarczony jest jakimś znaczeniem, nasycony treścią. Tematy te wywodzą się z tradycji XVII‐wiecznych północnoniemieckich szkół organowych; przynależą do kręgu symboliczno‐znaczeniowego języka muzycznego epoki baroku. W nich wypowiada się najpełniej Bachowski geniusz ekspresji. Na tych tematach wspiera się architektura fug najbardziej monumentalna, potężna, kunsztowna i złożona (nie przypadkiem przyrównuje się owe fugi Bachowskie do architektury katedr gotyckich).
Ale tendencję do postaciowania, do plastycznego, konkretnego kształtu i rysunku mają właściwie wszystkie tematy fug z samej swej natury. Założeniem bowiem tematu fugi jest „wodzostwo” (dux!), prowadzenie muzyki, całości utworu.
Temat jako narracja i dramat. W Fudze es‐moll śpiewny temat inspiruje narrację nieskończoną, epicką w romantycznym sensie. W Preludiach cis‐moll, es‐moll, b‐moll, h‐moll z pierwszego tomu, b‐moll z tomu drugiego – to, co nazywamy tematem, rozpościera się właściwie na całość utworu; cały utwór jest jedną „melodią” z całą jej wewnętrzną dramaturgią. Te preludia to najwspanialsze wcielenia Bachowskiej idei kontemplacyjno‐dramatycznego adagia, najpiękniejsze i najgłębsze obok miejsc adagiowych z sonat i partit na skrzypce solo.
Jedność
Fugi Bacha z Wohltemperiertes Klavier to cudowne muzyczne organizmy o najwyższej kunsztowności wewnętrznej budowy, doskonale jednolite pod względem muzycznej substancji (motywiczno‐ruchowo‐tematycznej) i bardzo wysoko rozwinięte, bogate i zróżnicowane harmonicznie. Są one owocem wysokiej świadomości harmonicznej (modulacje, alteracje, chromatyka, dźwięki przejściowe i dysonanse, struktura akordów – także ich walory czysto brzmieniowe). Polifonia, zawsze realna i konkretna (a nie tylko pozorna, jak u niejednego już współczesnego Bachowi kompozytora), poddawana jest jakby formotwórczemu działaniu sił i napięć harmonicznych. W fugach niejednokrotnie otwierają się rozległe plany modulacyjne. Większość fug – podobnie jak preludiów – mieści sie w proporcjach klasycznych, w doskonałej zwięzłości formy. W kilku jednakże forma się bardziej czasowo otwiera i do głosu dochodzi Bachowska tendencja ku nieskończoności, znamienna zwłaszcza dla fug organowych późnego okresu.
Wielość
Wyczuwalna jedność poszczególnych utworów, ogniw Bachowskiego cyklu jest dla nas oczywistością. Natomiast fascynuje szczególnie w obydwu tomach wielość, różnorodność, bogactwo ukształtowań melodycznych, mnogość różnych figur dźwiękowych – tematów, łączników, kontrapunktów, rozmaitość harmoniczna, ruchowość akordowa, chromatyka, częstotliwość modulacji. W fudze (z reguły) i w większości preludiów mamy zasadę jednego tematu, sugestywnego znaku jedności, prowadzącego muzykę przez wszystkie przeobrażenia harmoniczne i zmienne obszary tonacji i doprowadzającego do ukonstytuowania się całości utworu.
Barokowa idea muzyczna jedności w różnorodności przejawia się najpełniej w dziedzinie fugi. Gdy Bach używa nazwy fuga, możemy być pewni, że nazwa ta zawsze oznacza dlań formę substancjalnie ścisłą i „dogmatyczną”, zasadniczo „monistyczną”, i w ramach swoich poszczególnych odmian (fuga podwójna, potrójna, poczwórna, o różnej liczbie głosów), przestrzegającą rygorystycznie zasadniczych reguły budowy fugi.
Ale Wohltemperiertes Klavier pokazuje nam równocześnie, jak forma fugi, przy zachowaniu wewnętrznej ścisłości gatunkowej tożsamości, obrasta jak gdyby formami bardziej swobodnymi. Na kontrapunktycznie ścisłym rdzeniu formy fugi osadzają się i rozwijają inne warstwy harmoniczne i melodyczne (elementy pieśniowe), pulsują rytmy taneczne, rozkwitają śpiewne melodie. Jeszcze ważniejsze jednak wydaje się otwarcie ku przyszłości. W wielu mianowicie miejscach Bachowskiego dzieła fuga zdaje się jakby zapowiadać klasyczne allegro sonatowe z drugiej połowy stulecia z zastosowaniem sposobów rozwinięć bliskich klasycznej technice przetworzeniowej, a w niektórych zaś fugach prześwitują już nawet zarysy rozwiniętego allegra sonatowego (ekspozycja, przetworzenie, repryza, koda) – wzorca, w którym urzeczywistnia się pełnia formy muzycznej w dziejach.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 9). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
