Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Fuga”.
Porównanie twórczości największych mistrzów fugi pozwoli nam lepiej zrozumieć ewolucję tej formy, a zwłaszcza zmiany, jakie dokonały się na jej gruncie w pierwszej ćwierci XIX wieku.
Poprzez dzieło Bacha fuga utrwala się w świadomości kompozytorów Europy jako najwyższy stopień nauki kontrapunktu. Jej miejsce w dydaktyce kompozytorskiej jest niepodważalne po dziś dzień. Jednak po roku 1750 odwrócono się zrazu od fugi jako formy zbyt złożonej i „spekulatywnej”, a jeśli ją uprawiano, to w postaci bardzo uproszczonej. U wielkich mistrzów klasycyzmu wchodzi ona nierzadko w skład form cyklicznych, na przykład sonat. Haydn i Mozart studiują Bacha i cenią fugę; Mozart w ostatnich latach życia szczególnie zwraca się do niej, pogłębia i rozwija (Symfonia C‐dur, kwartety, kwintety, Requiem). Niemniej jest to zawsze tradycyjna, bachowska formuła, wpleciona w nową koncepcję formy cyklicznej. Przy zachowaniu wszystkich „barokowych” komponentów (temat, relacja kwintowa, kontrapunkty, łączniki, epizody) fuga jest tworzona z klasyczną przejrzystością. Można by powiedzieć, że po śmierci Bacha, przez lat blisko siedemdziesiąt kompozytorzy nie tyle komponują nowe fugi, ile posługują się jej formalnym wzorem. Dopiero Beethoven w ostatnim okresie twórczości ukształtował istotnie nowy typ fugi.
Wróćmy jednak do Bacha i przyjrzyjmy się jego ostatniemu dziełu.
Charakterystyka Kunst der Fuge
W ostatnich pięciu latach życia Bach intensywnie pracuje nad czymś, co staje się ukoronowaniem jego polifonicznego dzieła. Jest to Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) – zbiór fug i kanonów, ofiarowany królowi pruskiemu Fryderykowi II, oraz cykl Kunst der Fuge (Sztuka fugi).
O tym ostatnim niezwykłym dziele mówiliśmy już ogólnie w rozdziale naszej historii dotyczącym form wariacyjnych; teraz postaramy się je opisać nieco dokładniej.
Dzieło to jest genialną summą techniki polifonicznej, w której środki wykonawcze (konkretne instrumenty) są sprawą drugorzędną. Jest to najpełniejsza i najcenniejsza synteza europejskiej myśli polifonicznej od XV wieku, otwierająca rozległe perspektywy dalszego rozwoju. Już w czasie komponowania Musikalisches Opfer powziął Bach zamiar takiego syntetycznego dzieła. Pracował nad nim do ostatnich dni życia; oślepły dyktował nuty. Plan dzieła doprowadził niemal do końca, nie zdołał jedynie dokonać zwieńczenia: ostatnia trzytematowa fuga, gdzie jako trzeci temat pojawia się (po raz pierwszy w twórczości Bacha) odwzorowanie jego nazwiska B‐A‐C‐H, pozostała niedokończona (rękopis opatrzony jest uwagą syna Carla Philippa Emanuela: Autor zmarł, pracując nad tą fugą, w której nazwisko BACH zastosowane zostało jako kontrtemat).
Dzieło jako cykl spełnia równocześnie dwa założenia: rozległej, wieloczęściowej kompozycji, utworu artystycznego, arcydzieła muzyki czystej oraz „traktatu” kompozytorskiego o sztuce fugi. Żywą muzyką wykłada zasady polifonicznego systemu komponowania w sposób systematyczny, pełny i doskonały. Arcydzieło to zawiera w sobie potencjalnie „traktat” teoretyczny, wykład myśli muzycznej. Dialektyka Bachowska szczególnie tu fascynuje: dzieło bowiem wzrasta, potęguje się, zgęszcza, rozprzestrzenia, dzieli, różnicuje, następnie redukuje do ascetycznych dwugłosów, aby wrócić znowu do postaci rozwiniętej. Jako muzyka czysta ma swoją wewnętrzną dramaturgię, a równocześnie jest realizacją planu teoretycznego, urzeczywistnieniem założonego systemu.
Wprawdzie porządek cykliczny Kunst der Fuge odtworzono już po śmierci Bacha, niemniej wydaje się, że odpowiada on w zupełności intencji autora.
Architektonicznie Sztuka fugi to cykl wariacji, będący zjawiskiem wyjątkowym w całej historii muzyki. Są to dziewiętnastoogniwowe wariacje utrzymane w ścisłej technice fugi i kanonu. Po raz pierwszy w historii muzyki instrumentalnej, na długo przed dziełami cyklicznymi Beethovena, wieloczęściowy cykl staje się całością integralną, opartą na dokładnym, czasowo‐przestrzennym rozplanowaniu całości, a nie tylko prostym szeregowaniu (zasada suitowa), jak to dotychczas bywało. Wspomniane dziewiętnaście części Bach nazywa „kontrapunktami” – contrapunctus (określenie to mówi, że chodzi tu nie tylko o sztukę fugi jako formy, ale o całość nauki kontrapunktu) – 15 fug, 4 kanony. Wszystkie ogniwa utrzymane są w tej samej tonacji d‐moll, oczywiście z różnymi wewnętrznymi modulacjami, ale z zasadniczą dominacją trybu minorowego; dzięki temu całość dzieła jest jednolita wyrazowo, swoiście zobiektywizowana, o charakterze poważnym, tak, aby uwaga wykonawcy i słuchacza skupiona była bez reszty na problemach polifonii.
Bach nie przeznaczył tego dzieła na żaden konkretny instrument ani zespół instrumentalny. Faktura zdaje się wskazywać w pierwszym rzędzie na instrument klawiszowy: klawesyn (także preferowany przez Bacha klawesyn z klawiaturą pedałową) lub organy. Równocześnie jednak jest to faktura nadająca się znakomicie do realizacji przez różnego rodzaju zespoły kameralne (także orkiestrowe), zarówno homogeniczne brzmieniowo (kwartet smyczkowy), jak i heterogeniczne (smyczki, dęte drewniane). Początek takim zespołowym interpretacjom dał w roku 1924 dyrygent i muzykolog Wolfgang Graeser, wykonując Kunst der Fuge na koncercie we własnej instrumentacji na orkiestrę kameralną; było to właściwie odkrycie dla praktyki koncertowej tego dzieła, które dotychczas uchodziło bardziej za „traktat” teoretyczny niż za arcydzieło muzyki czystej. Dziś wykonuje się je i nagrywa w różnych wersjach – solistycznie i zespołowo, zarzucając jedynie tak popularne jeszcze w latach pięćdziesiątych wersje symfoniczne (interpretacje Leopolda Stokowskiego), jako niezgodne z obecnym pojmowaniem muzyki baroku.
Całe dzieło, w swej cyklicznej wariacyjności, rozwija się z tematu: d‐a‐f‐d‐cis‐d‐e‐f.
Temat ten pojawia się w postaci prostej i w zwierciadlanym, symetrycznym odwróceniu, a w dalszych ogniwach podlega także daleko idącym modyfikacjom i zmianom wariacyjnym (zmiany rytmiczne i interwałowe, wypełnianie innymi dźwiękami). Równocześnie pierwszą fugę traktować można jako temat „wyższego rzędu”, obowiązujący dla całego cyklu wariacji: wszystkie fugi (a w pewnym sensie i kanony) są więc odmianami lub wariacjami fugi pierwszej.
Całość cyklu rozwija się według zasady stopniowania komplikacji techniki polifonicznej. Siedem pierwszych fug to zasadniczo fugi jednotematowe, w fakturze czterogłosowej; następne to fugi podwójne i potrójne, VIII jest trzygłosowa, IX, X, XI – czterogłosowe. Najpierw mamy cztery fugi proste, jednotematowe; dwie pierwsze – z tematem w postaci zasadniczej, dwie następne oparte na temacie odwróconym, z wyostrzeniem rytmu (rytm punktowany w kontrapunktach). To jakby pierwsza, wstępna część dzieła, w której daje się już zaobserwować tendencja do stopniowego wydłużania formy poszczególnych fug.
Dalej idą trzy tzw. Gegen‐Fugen (przeciw‐fugi), gdzie temat już w postaci lekko zmienionej, wypełniony dźwiękami, wywołuje odpowiedź od razu w postaci symetrycznie odwróconej, z diminucjami i augmentacjami. Wchodzimy w sferę fug najbardziej złożonych, kunsztownych, wyrafinowanych – nie tylko w tym dziele i nie tylko w całej twórczości Bacha, ale i w całej historii. Analityczny opis zająłby tu wiele miejsca. Czytelnikowi radzimy po prostu sięgnąć po nuty i dobre, przejrzyste polifonicznie nagranie (choćby na płytach Supraphonu).
Pierwsza z tej grupy (VIII) jest fugą potrójną (trzytematową); dwie następne (IX i X) to fugi podwójne, również z podwójnymi kontrapunktami; fuga czwarta (XI) jest poczwórna (czterotematowa). Sztuka fugi, w całej swojej złożoności, polega tu na genialnej ekonomii inwencji twórczej; praca myśli pozostaje w idealnej harmonii z natchnieniem. Wszystkie tematy, wywodzące się z tej samej substancji melodycznej, nabierają nowych jakości – energii, dynamiki, rozpędu (np. dzielenie napięciowymi pauzami, inicjalny skok oktawowy, a potem wartki strumień dźwięków). W fudze IX temat zasadniczy pojawia się już po ekspozycji, w pełnym rozwinięciu formy, jako cantus firmus o długich wartościach rytmicznych. Forma wydłuża się maksymalnie w długich ciągach progresji. Słuchając tych środkowych fug, śledząc ich przebieg, odnosimy wrażenie, iż myśl kompozytorska, genialnie kierując inwencją, w każdym momencie utworu obejmuje jakby całość cyklu, zarówno jego ogniwa poprzednie, jak i te, które dopiero nastąpią. Myśl kompozytorska wykorzystuje postacie tematów i kontrapunktów z fug poprzednich w nowych układach (splatanie dwu i trzech tematów, z zastosowaniem augmentacji, diminucji, inwersji, zmian rytmicznych), również zapowiada rozwiązania dalsze, aż po fugę finalną.
Najbardziej w całym cyklu konstrukcyjnie złożona, najbardziej gęsta i równocześnie najszerzej rozwinięta, najbardziej nasycona problematyką kompozycji polifonicznej – jest fuga XI; stanowi ona jakby syntezę całego dzieła. Po niej następują owe cztery niezwykłej piękności dwugłosowe kanony (fugi kanoniczne), o których już pisaliśmy w naszej Historii muzyki (por. rozdział o kanonie, nr 22/1983).
Następnie mamy konstrukcje dźwiękowe lżejsze, prostsze: fugi „zwierciadlane” (Spiegelfugen) – pierwsza trzygłosowa; druga o podobnym żywym ruchu i rysunku, czterogłosowa, trzecia w swym spokojnym ruchu nawiązująca do wariacyjnego ricercaru. Fugi te zanotowane są w dwu postaciach: postać druga, zapisana ściśle pod pierwszą, jest jej dokładnym zwierciadlanym odbiciem; zasada inwersji obejmuje tu już nie tylko wybraną postać melodyczną (temat), ale cały utwór. Jest to jeden z owych sposobów quasi‐geometrycznego kształtowania muzyki według osi symetrii, zakorzeniony w tradycjach wielkich szkół polifonii XV i XVI wieku.
W ten sposób dochodzimy do finału o architekturze monumentalnej, a równocześnie o konstrukcji przejrzystej, chciałoby się powiedzieć: klasycznej. Jest to fuga trzytematowa i czteroczęściowa, w przebiegu i charakterze przypominająca fugi cis‐moll z I tomu Wohltemperiertes Klavier i Es‐dur z III Klavierübung, ewokująca ideę rozległych XVII‐wiecznych ricercarów organowych. Każda z części rozpoczyna się fugową ekspozycją kolejnego tematu: temat I – jako modyfikacja tematu naczelnego dzieła; temat II – równy ruch ósemek; temat III – B‐A‐C‐H; tematy splatają się w kolejnych częściach: pierwszy z drugim, drugi i pierwszy z trzecim. W części ostatniej fugi – już przez Bacha nie skończonej – powracający temat naczelny w czystej postaci miał skupić wszystkie tematy w jedną potężną finalną konstrukcję, koronującą całe dzieło. Próbowano rekonstruować ów projektowany finał i grać ostatnią fugę z takim pełnym zakończeniem. Dziś przyjęły się interpretacje zgodne z zapisem, urywające dzieło na dźwięku d.
Beethoven
Jakie jest miejsce fugi w twórczości Beethovena? Jest ona dlań poważnym problemem kompozytorskim, a z biegiem lat problem ten narasta.
Podobnie jak jego wielcy poprzednicy Haydn i Mozart, Beethoven przyswaja sobie Bachowski wzorzec fugi; studiuje muzykę Bacha, do gruntu poznaje zasady systemu Bachowskiej polifonii. W utworach swoich z pierwszego i drugiego okresu twórczości Beethoven często stosuje fugato (w szczególności w kwartetach smyczkowych, w III, V, VII Symfonii). Można by powiedzieć, że Beethovena interesuje fuga nie tyle jako forma (w sensie bachowskim), ile jako dynamiczne (energetyczne) ognisko, motor przestrzenno‐czasowego rozwoju i rozprzestrzeniania formy; technika fugato polega właśnie na wykorzystaniu tej energetycznej „głowicy” fugi, w prostych strumieniach imitacyjnego ruchu dźwięków, z pominięciem kontrapunktycznych kunsztowności. W ostatnich latach życia Beethoven szczególnie nasyca swoją muzykę polifonią. Opierając się na ideach Bacha, wypracowuje nową koncepcję formy polifonicznej (w ostatnich sonatach fortepianowych i kwartetach) na wzór fugi, daje swoistą syntezę trzech fundamentalnych zasad kształtowania formy: wariacyjnej, fugowej („głowica” fugi – fugato) i przetworzeniowej. Forma taka wywodzi się substancjalnie z jednego motywu lub ich kompleksu, a w miarę rozwoju rozrasta się i różnicuje.
Beethoven jest w pełni świadomy wielkości idei fugi i potęgi jej oddziaływania; w ostatnim okresie twórczości wprost się z nią zmaga. Aby poddać ją swojej koncepcji formy, musi ją całkowicie przyswoić, zaadaptować i przezwyciężyć. Mamy więc u późnego Beethovena cztery zasadnicze typy fugi (jako części większych form cyklicznych):
- typ tradycyjny i najprostszy, nawiązujący do fug Bachowskich o charakterze kontemplacyjnym, spokojnym i płynnym ruchu (Sonata As‐dur op. 110, Kwartet cis‐moll op. 131);
- typ fugi wybitnie energetycznej, z tematem jako wartkim strumieniem dźwięków, o dużej dynamice rozwoju, wydłużonych przetworzeniowych ciągach (fuga finałowa z Sonaty B‐dur op. 106, „Hammerklavier”). I ten typ ma swe wzory w wartkich i długich, figuracyjnych fugach Bacha; u Beethovena zyskuje jednak nowy charakter, o dynamicznym przyśpieszeniu;
- fugę chóralną (Credo z Missa solemnis), architektonicznie monumentalną, wywiedzioną z oratoryjnych tradycji baroku, jednak z gruntu dynamicznie przeobrażoną;
- fugę całkowicie nową, w jednoczęściowym kwartecie nazwanym przez Beethovena Wielką fugą (Grosse Fuge) B‐dur op. 133.
Ta fuga, skomponowana w roku 1825, pomyślana była najpierw jako finał wieloczęściowego Kwartetu B‐dur op. 130; w trakcie komponowania część ta rozrosła się na tyle, że Beethoven ją „usamodzielnił” jako odrębny dwudziestoparominutowy kwartet; do Kwartetu B‐dur op. 130 dopisał zaś finał inny. Wielką Fugę opatrzył kompozytor adnotacją: Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée, co poniekąd usprawiedliwia jej nazwę, bowiem słuchając tego niezwykłego i wspaniałego utworu, analizując go, zadajemy sobie pytanie: czy jest to istotnie fuga, tj. co ona ma jeszcze wspólnego z tą ideą, którą Bach doprowadził do pełni w swoim dziele ostatnim? Czy owe decydujące przeobrażenia nie powodują zerwania więzi z samą ideą?
Można oczywiście i tak mniemać, lecz byłoby to ujęcie powierzchowne. Beethoven w swoim szacunku dla fugi daleki na pewno był od zamiaru zniszczenia Bachowskiej idei. Chciał natomiast przezwyciężyć formy, sposoby jej dotychczasowych realizacji i poprzez ten akt „zniszczenia” stworzyć nową formę fugi. Przedsięwzięcie to było do tego stopnia nowatorskie, że jeszcze u schyłku stulecia kompozytor tak wybitny, jak Hugo Wolf, przyznawał wprost, że nie rozumie Wielkiej fugi. Rewelacyjność tkwiącej tu idei formy odkryto, a raczej odkrywano stopniowo, dopiero w naszym wieku (Schönberg, Bartók, a ostatnimi laty Witold Lutosławski w Preludiach i fudze na zespół smyczkowy).
Przebiegiem Wielkiej fugi rządzi szczególna poetyka formy ostatnich kwartetów, właściwy tok utworu to wartki i ciągły, charakterystycznie Beethovenowski strumień energii dźwięków, poprzedzony powolną Uwerturą i urozmaicony adagiowo kontemplacyjnymi epizodami.
Wielka fuga zakorzeniona jest w Bachowskim wzorcu fugi potrójnej (trzytematowej) z epizodami i łącznikami. A cały jej materiał tematyczny to zaledwie trzy lapidarne motywy, impulsy energii. Rozwija się fazowo, wykorzystując wariacyjność, technikę przetworzeniową i nieustanną permutację motywów. Napisana jest na kwartet smyczkowy, ale Beethoven podejmuje tu i rozwija na swój sposób Bachowską ideę polifonii transcendentnej, tj. nad‐ i wszechinstrumentalnej: kształt, przebieg, dynamika tej muzyki odrywają się już od konkretnego aparatu wykonawczego; kwartet smyczkowy to tylko jedna z możliwości. Przeobrażają się niemal wszystkie elementy i komponenty fugi; zakwestionowana zostaje nawet jej komórka kwintowa (temat – odpowiedź), zacierana, niemal nierozpoznawalna.
Cóż pozostaje ze złożoności i kunsztowności owych cudownych konstrukcji‐organizmów z Bachowskiej sztuki fugi? Jest to istotnie radykalna redukcja, godząca przy tym w tak znamienną dla Bacha równowagę i symetrię formy. Nie ma tu wyrafinowanych kontrapunktów, kunsztownie konstruowanych odwróceń i przekształceń melodycznych postaci. Pozostaje zarys, ślad fugowej ekspozycji wchodzącej od razu w nieustanny ruch przekształceń. Wszystko ulega kondensacji, całość pulsuje między Allegro (Presto) a Adagio, a rządzi tu zasada nieustannego stretto, przyśpieszonego zazębiania. Słuchając, odczuwamy nie tyle wypełnianie formy – jak u Bacha, ile nieustanny ruch kreacyjny, stawanie się muzyki o przyśpieszonej dynamice.
W dziedzinie fugi więc Bach i Beethoven to antypody koncepcji formy: u Bacha organiczna konstrukcja dominuje nad ruchem, u Beethovena – ruch przetworzeniowy dominuje nad wszelką konstrukcją (choć obie konstrukcje są równie, ale inaczej, ścisłe). A przecież łączą tych geniuszy dwa przynajmniej niezwykle istotne momenty: w płaszczyźnie rozwoju formy – myślenie ściśle substancjalne, w aspekcie wypełniania kompozycji – postawa skrajnie maksymalistyczna. I Bach, i Beethoven, każdy w zakresie swojej muzyki, realizują i wyczerpują wszelkie możliwości tkwiące w formie fugi.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 11). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
