Taniec Muzyka polska

Funkcja, charakter, kanon. O polskich tańcach narodowych

Michalina Manowska
funkcja-charakter-kanon-o-polskich-tancach-narodowych
Józef Chełmoński - Oberek (1878). Źródło: wikipedia.pl

Taniec to część kultury, który już w czasach starożytnych cywilizacji miała ogromne znaczenie. Taniec był bardzo propagowany, ponieważ „był ważnym elementem rytuału religijnego, dramatu, wychowania i rekreacji”[1]. Jednak warto pamiętać, że taniec to forma ruchu wywodząca się jeszcze od plemion pierwotnych. Taniec wiąże się z jedną z najbardziej naturalnych potrzeb człowieka. Z tej potrzeby pochodzą wszystkie kolejne powstałe formy, gatunki, style tańców i, co za tym idzie, pojawienie się nowych funkcji i znaczeń tańca. W toku rozwoju cywilizacji „oddalono się od zjawiska tańca, jako spontanicznej i powszechnie uprawianej manifestacji życia ludzkiego”[2]. W konsekwencji tego wykształciły się szlachetne tańce, które stanowiły już jedną z form sztuki. Warto w tym momencie przypomnieć o tym, jak taniec był w swojej historii postrzegany i wykorzystywany w myśli chrześcijańskiej. W III wieku n.e. kościół nie tolerował tańców, których treść miała wyraźny związek z dawnymi, pogańskimi ideologiami. Uniemożliwiało to szerzenie nowych idei, które kościół pragnął rozpowszechnić w Europie[3]. W związku z tym kościół wykorzystywał formę tańca jako przekaźnika nowych religijnych treści. Świadczy to o tym, że taniec miał istotne znaczenie religijne, magiczne, duchowe. W dalszym biegu historii, taniec „stawał się stopniowo obowiązkową częścią życia człowieka cywilizowanego”[4]. W świecie królewskim taniec pełnił rolę obligatoryjną oraz stał się „środkiem wyrazu w tym wysoce sformalizowanym stylu”[5]. Zaczął kształtować się balet dworski, później zwany tańcem teatralnym oraz baletem klasycznym.

Przeobrażenie tańca w dziedzinę sztuki to efekt jego stałego rozwoju związanego również z rozwojem cywilizacji. W wieku XIX i początkach XX taniec zaczął pełnić rolę właśnie, jako wspomniany już element wychowawczy, „był ogromnym bodźcem wychowawczym w ówczesnej Europie”, co jest spowodowane „akcją wskrzeszania tańca ludowego”[6]. Roderyk Lange ujmuje to w słowa: Ludzie już dawno zurbanizowani mieli okazję do bezpośredniego zetknięcia się z tańcem wiejskim. Ten ruch również pozostawił potomności pierwsze instruktywne opisy europejskich tańców chłopskich. Wartość tych zbiorów nie polega oczywiście na żadnym sentymentalnym przywiązaniu do ‘ludu’, lecz na wyraźnym ukazaniu, że tańce te zupełnie niedawno temu były integralną częścią struktury życia chłopów europejskich i że ich funkcja była porównywalna do roli tańca w życiu ludów pierwotnych. Źródła te uprzytomniły nam bardzo wiele na temat roli tańca w naszym życiu, w sensie ogólnym[7]. Źródła unaoczniają nam, jak bardzo istotne znaczenie mają tańce pierwotne. Pokazuje to, do jakiego stopnia taniec, który dzisiaj traktowany jest jako jedna z dziedzin sztuki, rozwinął się od początków cywilizacji. Dzisiejszy postęp badań nad istotą tańca pokazuje, jak wiele czynników wpływa na kształtowanie się danego stylu tańca i charakteru ruchu. Konkretny styl poszczególnych figur i ruchów wykonywanych przez tancerzy uzależniony jest w znacznym stopniu od kultury i otoczenia, z jakiego się wywodzi. Ten znaczący czynnik może być dla danego tancerza niezauważalny. Wykonawca może nie być świadomy jego oryginalności i specyfiki, ze względu na utrwalone w danej kulturze stereotypy i mentalność. Chodzi tutaj o wszystkie elementy taneczne, a w szczególności o najmniejsze niuanse i treść danego tańca, które jest w stanie przekazać tancerz pochodzący z danej kultury. Przypomina to, jak ważne dla kształtowania indywidualnego charakteru narodowego są tańce narodowe, regionalne, lokalne. Nie oznacza to oczywiście, że osoby spoza danej kultury nie potrafią odzwierciedlić tych treści. Jednak należy mieć zawsze w pamięci, że wykonanie tańca uwarunkowane jest nie tylko czynnikami biologicznymi czy emocjonalnymi, ale także kulturowymi. 

Rozwój cywilizacji owocuje przeobrażeniami tańca, które doskonale podkreśla Roderyk Lange słowami: W większości wypadków jednak nie zdawano sobie sprawy, że te wiejskie tańce raz wyłonione ze swego pierwotnego środowiska nie zachowywały swej formy i treści w postaci niezmienionej. Użytkowane były one wtórnie, przez inne środowiska społeczne w odmiennych warunkach i dlatego ich funkcje ulegały zmianie, a w konsekwencji zmieniała się też i ich forma. Gdy tylko wykonawcy tańczyli już nie dla siebie samych, a dla widzów, aspekt tych tańców natychmiast się zmieniał. Stawały się one po prostu innymi tańcami, a przynajmniej ich wyraz i treść ulegały przeobrażeniu[8]. 

Autor dodaje za Adamem Smithem, że „środowisko społeczne jest ważkim czynnikiem kształtującym rozwój tańca”[9]. W procesie rozwoju tańca jego fundamentalnymi ramami były: rozrywka, religia oraz rytuał. Tańce wykonywane w konkretnym stylu przez tancerza zawsze podkreślają, nie tylko jego indywidualny styl, ale „nawet tańce całkowicie improwizowane ujawniają jednocześnie pewne stereotypy zestawów ruchowych, które są ‘własnością’ określonej grupy społecznej”[10]. Taniec, jako jeden z wyjściowych składników kultury i społeczeństwa pełni kilka znaczących funkcji. Funkcje te opierają się na ludzkich działaniach, ich wewnętrznych, naturalnych potrzebach oraz myślach. Roderyk Lange szczegółowo analizuje i przedstawia je w swojej książce O istocie tańca i jego przejawach w kulturze[11] w następujący sposób:

  • Funkcja społeczna to funkcja, która sprawia, że taniec stanowi formę rozrywki pewnej grupy, społeczeństwa, środowiska, osiedla bądź wsi. W dawniejszych zwyczajach taniec nie bywał stylizowany, nie przygotowywano go w celu wystąpień. Stanowił on element wspólnoty, zjednoczenia grupy. Taniec tworzy więź społeczną i pomaga zintegrować się danej grupie. Przyczynia się to do tak licznych związków tańca z rytuałami, obrzędami i zwyczajami. Dlatego taniec wykonywany jest od najdawniejszych czasów we wszystkich kulturach w trakcie uroczystych ceremonii dotyczących życia rodzinnego i zbiorowego[12]. Do tego typu tańców, należą tańce obrzędowe związane z uroczystościami i imprezami w życiu społeczności. Towarzyszą one pogrzebom, weselom, chrzcinom i tym podobnym. W tańcach weselnych i pogrzebowych uwidacznia się przekonanie, że poszczególne figury i ruchy dadzą młodej parze szczęście. Wierzono też, że w trakcie pogrzebu, taniec działa, „jako środek odpędzający śmierć i złe moce”[13]. Ze względu na najczęstszą obecność i kluczową ekspozycję tańców podczas obrzędów weselnych, taniec weselny może służyć, jako jedna z przykładowych ilustracji. Otóż przed weselem tańczy się wokoło poszczególnych etapów przygotowywania i pieczenia ciasta weselnego albo „na Podlasiu pierwszy taniec na weselu rozpoczyna drużba z matką panny młodej. Dopiero potem wolno innym gościom włączyć się w ten krótki i specjalny taniec”[14].
  • Funkcja rytualna polega na przeprowadzeniu przez osobę pełniącą rolę przywódcy określonych czynności w celu wywołania różnego rodzaju stanów wyzwolenia i zjednoczenia grupy. Wiąże się ona z wywołaniem stanu ekstazy, czczeniem bogów i ze środkami medycznymi. Roderyk Lange pisze, że taniec ma na celu: „wywołanie masowej psychozy”[15], dzięki czemu w grupie rodzi się poczucie wspólnoty, „rozładowanie napięć psychicznych”[16], stanowi „środek grupowej psychoterapii”[17], ponieważ „jest to jeden z najdawniejszych środków leczniczych stosowanych przez czarowników, szamanów i kapłanów”[18]. Tańce te najczęściej związane są z określonymi momentami w życiu wspólnoty, zwyczajami i obrzędami. Dotyczą one ważnych okoliczności i mają duże znaczenie dla członków wspólnoty. Do tego typu tańców należą między innymi tańce, które zawierają w sobie symbole płodnościowe, dzięki którym plony będę hojne, a deszcze zapewnią korzystne zbiory.
  • Funkcja magiczna tańca występuje w przypadku np. „zabezpieczenia wzrostu płodności i powodzenia”[19] oraz „odganiania złych wpływów i złych mocy”[20]. Funkcja ta obejmuje sukcesy społeczności, jej organizacji, zarządzania oraz systemu gospodarczego. „Znajduje tu zastosowanie magia sympatyczna opierająca się na regule analogii tańca (im wyżej się skacze, tym większe będą zbiory itp.)”. Ta funkcja tańca związana jest z wiarą. Ludzie wierzą, że wykonywanie poszczególnych ruchów czy figur przyniesie im same korzyści i powodzenie. Funkcja ta występuje między innymi w kulturach rolniczych, gdzie wierzy się, że dzięki rytuałom tanecznym bóstwo ześle obfite i dobrej jakości zbiory.

Bardzo często powyższe funkcje się zazębiają, np. funkcja społeczna i rytualna tańca bardzo często się łączą. Wierzono również na przykład, że taniec wpłynie na odpędzenie złych mocy, wzmacnia siły ziół leczniczych czy korzystnie odbija się na zdrowiu.

Reasumując, należy mieć zawsze na uwadze i pamiętać, że znane nam dzisiejsze tańce występujące w zurbanizowanym świecie i najczęściej stylizowane, pomimo że wydają się oddalone w czasie, w charakterze oraz odbiorze od tańców prymarnych, wykazują wobec nich dużą ilość podobieństw ze względu na podstawowe formy i funkcje tańca.

Charakter narodowy w kulturze tanecznej

Charakter narodowy jest pojęciem związanym z psychologią i socjologią. Psychologia zajmuje się osobowością człowieka, również w wymiarze społecznym, natomiast socjologia zajmuje się formami i przejawami współżycia w grupie społecznej, tworzonej również przez naród. Do utworzenia charakteru narodowego przyczynia się także filozofia, historia i konteksty polityczne, które ujawniają zachowania i postawy charakterystyczne dla danej grupy narodowej. Zagadnienie to badają również teoretycy sztuki, etnolodzy i etnografowie oraz antropolodzy kulturowi[21]. Kultura, w jakiej wzrasta jednostka, wpływa w sposób bardzo istotny na wszystkie sfery osobowości: na procesy poznawcze, procesy pamięci i myślenia, kształtuje wyższe mechanizmy osobowości, określa sposób funkcjonowania struktur niższych. To kultura jest wyznacznikiem granic dla wszystkich członków społeczeństwa i to ona w pewnym stopniu kształtuje charakter każdego człowieka. 

Anna Pyda-Grajpel pisze, że charakter narodowy jest odpowiednikiem charakterów indywidualnych. Charakter narodowy to „pojęcie odnoszące się do pewnych form wspólnoty życia psychicznego, form powstałych, jako efekt długotrwałego, wielopokoleniowego współżycia, realizowanego w zorganizowanej grupie społecznej tworzonej przez naród”[22]. Zgodnie ze słowami Tomasza Nowaka, należy pamiętać, że koncepcja narodowości w tańcu [...] Rozwinęła się w erze nowożytnej, jako element ambicji i aspiracji poszczególnych społeczności narodowych. Przebieg tego procesu w czasie był uwarunkowany głównie rozwojem świadomości narodowej w poszczególnych regionach Europy[23]. 

Charakter narodowy jest dlatego tak istotny, ponieważ jest tym, co łączy w naród każdego z nas niezależnie od temperamentów indywidualnych. Naród przez historię i wspólne dzieje gospodarcze, polityczne, kulturowe kształtuje świadomość, która jest budulcem więzi i integracji narodowej.

Taniec jako jedna z najstarszych sztuk wykorzystuje gesty i ruchy do komunikacji. Wykorzystując naturalną motorykę ciała, możliwości fizyczne człowieka oraz jego charakter nadaje estetyczne znaczenie gestom oraz czyni z nich środek ekspresji. Stąd cechy charakterystyczne dla danej jednostki bądź grupy odzwierciedlają się w tańcu. Anna Pyda-Grajpel przytacza słowa Oskara Kolberga, który napisał: Cała dusza i jędrność mazowieckiego ludu maluje się w tańcu, który nazywają mazurki, a który znany jest w całej Polsce i za granicą, jako narodowy taniec polski. [...] Przebija w nim jędrność i wspaniałość połączona z wesołością, zarazem porusza i zapala jakby głos trąby wojennej[24]. Świetnie oddają to słowa Stanisława Głowackiego, który pisał: W granicach rasowo zamkniętych społeczeństw wytwarzają się pewne określone typy tańców, odpowiadających temperamentowi i upodobaniom większości społeczeństw, względnie jego poszczególnych warstw. Taniec taki po pewnym czasie, utrwaliwszy się w obyczaju i tradycji, staje się wspólnym dobrem narodowym, nieraz żywym zabytkiem kultury minionej[25]. Śpiewy i tańce są odbiciem charakteru narodowego. Kulturę taneczną definiuje Dariusz Kubinowski, jako „ogół uznawanych w danej społeczności wartości, wzorów i norm odnoszących się do praktykowanych zachowań tanecznych (i pozatanecznych) wraz z tymi zachowaniami”[26].

Kanon polskich tańców narodowych

A. Charakterystyka i kryteria polskiego kanonu tańców narodowych

Polska szczyci się bogactwem i różnorodnością w zakresie kultury tanecznej, ponieważ każdy region Polski oraz jego mniejsze obszary posiadały własny repertuar taneczny. Mimo wszystko do kanonu polskich tańców narodowych weszła tylko mała ich część. Zofia Stęszewska uważa, że stało się to głównie dzięki „ich popularności na terytorium Polski i w różnych środowiskach społecznych oraz z uwagi na powiązania z treściami patriotycznymi”[27], natomiast Irena Turska twierdzi, że zadecydowały o tym „wspólne cechy polskiej tradycji tanecznej i narodowego temperamentu”[28].

Kryteria, według, których poszczególne tańce zyskały miano „narodowych”[29] są następujące:

  • Stały schemat podstawowy w ruchu i w akompaniamencie charakteryzowany za pomocą elementów muzycznych – tempo, metrum, podstawowy schemat rytmiczny, charakterystyczne zwroty melodyczne i rytmiczne, natężenie dynamiki, akcenty, artykulacja, tonalność oraz ruchowych – krok podstawowy, akcenty ruchowe, zamknięcia ruchu, ustawienia w parze, figury taneczne.
  • Znajomość tych tańców wśród wszystkich Polaków. Ze względu na to, że wszystkie tańce polskie wywodzą się ze środowisk wiejskich, uzyskanie rangi tańca narodowego oparte było na rozprzestrzenianiu się tańca poza daną wsią czy regionem, w którym się narodził.
  • Rodzimość pochodzenia, czyli dorobek polskiej kultury wyróżniający się swoim stylem, swoja oryginalnością. Polskie tańce, nawet, jeżeli wykształciły się na wskutek kontaktu z innymi kulturami, mimo wszystko charakteryzują się oryginalną żywiołowością i niepowtarzalnym stylem.
  • Duże możliwości ekspresyjne. Każdy z tańców charakteryzuje się innymi walorami i wykonuje się go w określonych sytuacjach np. polonez charakteryzuje się majestatycznością i wykonywany jest w chwilach bardzo uroczystych.
  • Użytkowy charakter tańca. Polskie tańce narodowe umożliwiają wyrażenie określonych emocji, jak również pełnią rolę integracyjną. W tańcu pomiędzy tancerzami w parze/w grupie zachodzi wzajemne wyrażenie uczuć, oczekiwań, obietnic, prezentowanie swoich walorów. oraz przedstawienie stosunków społecznych, jakie panują w danej grupie. Tańce narodowe prezentują obowiązujące w kulturze narodowej zachowania międzyludzkie.
  • Tańce charakteryzują się estetyką i elegancją: naturalną harmonią ruchów, posuwistością tańca, miękkością ruchów, umiarem w akcentowanych tupnięciach, dużym szacunkiem partnerów w stosunku do partnerek. „Wbijającymi się cechami polskich tańców narodowych są: godność postawy, bujny temperament, fantazja, energia, poetyckość”[30].

Tańce polskie są traktowane jako bardzo charakterystyczny element polskiej kultury. Naukowcy wciąż doszukują się kolejnych czynników, które wpływają na kształt polskich tańców, mimo iż taniec uznaje się za jedną z najstarszych sztuk. Taniec od czasów pierwotnych stanowił istotną rolę i funkcję w rozwoju i ewolucji człowieka, społeczeństwa i kultury. Taniec jest również związany z muzyką, dzięki czemu kolejna dziedzina sztuki ma szansę się nieustannie rozwijać i wpływać na dorobek kulturalny narodu. Od zawsze odzwierciedlały się w ruchach tanecznych pewne wyrazy ekspresji, wyrażenia własnego „ja”, a jednocześnie były one istotą ciągłego rozwoju społeczeństwa, a co za tym idzie ukształtowania się tożsamości i charakteru narodowego. Jak pisze Anna Pyda-Grajpel: Istnieje szczególna więź pomiędzy kulturą a charakterem narodowym: z jednej strony charakter wyraża się w elementach kultury (obyczajach, prawie, religii, dziełach sztuki, wychowaniu etc.), z drugiej zaś jest przez te same wytwory i instytucje kultury kształtowany[31].

B. Charakterystyka polskich tańców narodowych[32]

Do polskich tańców narodowych należą krakowiak, polonez, kujawiak, oberek, mazur oraz tańce góralskie, chociaż te ostatnie określane są już, jako tańce regionalne. Ze względu na ich różnorodność, spróbuję krótko scharakteryzować i omówić każdy spośród tańców, zwracając uwagę na cechy choreotechniczne. Uwzględnię relacje między elementami rytmicznymi i muzycznymi oraz zwrócę uwagę na gesty taneczne i odzwierciedlenie tych elementów w muzyce, a także w przekazywaniu emocji i nastrojów.

  • KRAKOWIAK[33]

Krakowiak jest tańcem wywodzącym się, jak sama nazwa wskazuje, z regionu krakowskiego. Co ciekawe, sami Krakowiacy nie nazywali go krakowiakiem, a np. „suwanym”, „mijanym”, „przebieganym” lub „ściganym”. Powszechna nazwa była używana przez ludzi z sąsiednich obszarów. Krakowiak charakteryzuje się niezwykłą żywotnością i szybkością. Jest to taniec energiczny, a zarazem cechuje się delikatnością częstych podskoków. Jako jedyny z polskich tańców narodowych jest utrzymany w metrum parzystym. Dodatkowo wykonywany jest w szybkim tempie. Jednak Oskar Kolberg tak opisuje krakowiaka: „Częstokroć rozpoczynając się krokiem wolnym krakowiak coraz to idzie chyżej, żwawiej, w podskokach, aż nareszcie przechodzi w tak zwanego suwanego, czyli w prędką galopadę na dwa różne tempa równe w takcie, gdzie raźnie z nogi na nogę przestępując przesuwają się tancerze po izbie”[34]. Taniec ten posiada swój charakterystyczny synkopowany rytm, który doskonale wpasowuje się w podstawowy krok choreotechniczny – cwał. “Polega on na wykonaniu kroku jedną nogą w przód (cwał przodem) lub w bok (cwał bokiem) i dostawieniu drugiej nogi wraz z wykonaniem lekkiego przeskoku”[35]: Krakowiak. Rytm opiera się na ćwierćnutach i ósemkach. Tworzą one podstawę rytmiczną akompaniamentu instrumentalnego, gdzie instrument basowy gra ćwierćnuty, a drugie skrzypce ósemki z charakterystyczną synkopą: Krakowiak. Synkopa łączy drugą i trzecią ósemkę: Krakowiak. Anna Pyda-Grajpel prezentuje jeden z wariantów podstawowego rytmu synkopowanego, np.: Krakowiak lub bardziej rozdrobnione lub urozmaicone za pomocą kropki: Krakowiak[36].

Melodię główną wykonuje muzyk spełniający rolę prymisty, najczęściej skrzypek oraz klarnet i trębacz. Duże znaczenie ma również fakt, że w krakowiaku występują przyśpiewki. Przyśpiewki te miały najczęściej postać krótkich improwizowanych dwu– bądź czterowierszówek. Tworzył się z tego pewien cykl, polegający na powtarzaniu się po kolei układu przyśpiewka taniec przyśpiewka taniec. Przyśpiewkę najczęściej wykonywała para przodująca w rozszerzonych wartościach rytmicznych, tzn. z mniejszym udziałem ósemek, natomiast w trakcie tańca rytm ulegał znacznemu rozdrobnieniu. „Rytmy rozdrobnione charakterystyczne są dla kolejnych wariantów melodii głównej, wariantów improwizowanych przez prymistę i współgrających z nim muzyków”[37].

Obecność rytmu synkopowanego i punktowanego ma za zadanie podkreślić wigor i energię tego tańca oraz współgrać z cwałowymi ruchami i dużą ilością skoków.

Jeżeli chodzi o elementy i schematy ruchowe to do najważniejszych i najbardziej podstawowych należą: podskoki, krzesanie, hołubce oraz marsz krakowski. Krzesanie to przemach nogą z jednoczesnym zahaczeniem piętą buta o podłogę, natomiast druga noga w tym czasie jest ugięta w kolanie. Hołubce to skoki w bok na jednej nodze z jednoczesnym uderzeniem w powietrzu nóg o siebie. Druga swobodna noga wykonuje w tym czasie wymach do tej pierwszej. Marsz krakowski polega na wykonywaniu energicznego chodu. Do wszystkich tych elementów dodawane są jeszcze gesty rąk, najczęściej ostre i energiczne wymachy prostych rąk oraz ich ewentualne zamknięcie. Krakowiak wymaga od tancerza dobrej kondycji i zręczności. Tancerz powinien przy tym wykazać się lekkością ruchów, swobodą i uśmiechem. Zawsze musi też pamiętać o postawie wyprostowanej i o jak najbardziej strzelistej sylwetce, by zaprezentować doskonale swoje walory.

  • POLONEZ[38]

Polonez to najbardziej popularny i rozpoznawalny polski taniec narodowy. Z pewnością zawdzięcza on to swojej reprezentacyjności i obecności od najdawniejszych czasów na wszystkich uroczystych wydarzeniach takich jak zaręczyny, bale, wesele. Gdy ostatecznie trafił na dwory szlacheckie, stał się symbolem kultury wyższych warstw społecznych. Poloneza tańczono prawie w każdym zakątku Polski. Nosił on także inne nazwy takie jak: „pieszy”, „wielki”, „kroczony”, „wolny”, „chodzony”. 

Polski taniec pieszy „chodzony” ma swoją genezę w modzie na „francuszczyznę”. Ogromny wpływ na wykształcenie się formy poloneza miał taniec courante czy menuet. To właśnie od courante polonez mógł „zaczerpnąć posuwistość kroku, rysunki przestrzenne”[39] i „charakterystyczne demi plie na trzecią miarę taktu”[40], a menuet zastąpił courante na początku XVIII wieku. Courante charakteryzuje się podobną zamaszystością i elegancją ruchu, jak polonez. Różnicę pomiędzy francuskim a polskim tańcem zauważa Walery Gostomski. Na ukształtowanie się gestyki w polskim polonezie wpłynął strój szlachecki, który „wymagał nawet i potrzebował częstych ruchów; podrzucania wylotów, poprawiania pasa lub czapki”[41]. Ruchy te pozwalały na „popisanie się gestykulacją poważną, ale pełną naturalnej swobody i właściwego wdzięku”[42]. Trzeba dodać, że polonez wykonywany był w trakcie różnych ceremoniałów, „rozrywek dworu królewskiego, dworów magnackich i dworów ziemiaństwa”[43].

Charakterystyczna dla poloneza jest formacja korowodu, która „jest zjawiskiem dość powszechnie występującym już dawniej, ale obecnym także dzisiaj”[44]. Często podkreśla się gesty i charakter poloneza przejęty od szlachty i ich gestykulacji. Taniec ma prezentować osobnika dobrze zbudowanego, pełnego powagi i szlachetności, dumy i godności. Polonez charakteryzuje się płynnością, posuwistością i powolnym, spokojnym tempem. Taniec ten był zawsze bardzo uroczysty, pełen majestatyczności. Jednocześnie polonez wyróżnia się swoją prostotą. Nie znajdziemy tutaj, jak w przypadku krakowiaka skomplikowanych i wymagających siły figur tanecznych, bądź różnego rodzaju podskoków. Metrum ¾, wolne tempo i akcent przypadający na pierwszą miarę, zaprezentowane są w kroku podstawowym przez ugięcie nogi i wyprostowaną postawę na ostatniej ósemce poprzedniego taktu: Polonez. Krok ten musi być bardzo stanowczy i podniosły. Świadczy to o bardzo ścisłym związku i integracji muzyki z tańcem. Krok ma odwzorowywać metrum muzyczne. „Muzyczna trójmiarowość wyznaczana akcentem na ‘raz’, w ruchu pokazana jest przez przygotowanie owego ‘raz’ lekkim ugięciem na ostatniej ósemce poprzedniego taktu oraz zgodny z akcentem metrycznym stanowczy krok, połączony z przyjęciem wyprostowanej, pełnej godności postawy”[45]. Główna melodia oparta jest na tak zwanym rytmie fanfarowym: Polonez, który „rozwija się w oparciu na rytmach z dużym udziałem ósemek: Polonez”[46].

Linia melodyczna w polonezach najczęściej jest falująca, szeroka i urozmaicona. Dominuje artykulacja legato i tonacja durowa.

Pełne prostoty ruchy urozmaicają korowody prowadzone przez cały czas trwania tańca. Polegają one na wykonywaniu rozchodzenia, które znane są z komend takich jak np. „w prawo, w lewo”, „pod tunelem”, „panie w prawo, panowie w lewo”, rzucanych przez jednego z tancerzy na skraju, który pełni rolę przodownika. Roderyk Lange, omawiając funkcje i formy tańca, pisał o korowodowych formach tańca: Przodownictwo jednego z tancerzy na skraju pozwala wywieść grupę ze ścisłej formacji koła i przeprowadzić ją do innych form, jak spirala i serpentyna. Funkcja przodownika zezwala również na przeprowadzenie grupy do innego miejsca. Może to być dogodna forma dla dotarcia do celu o specjalnym znaczeniu. Prowadzi do innego typu, do tańca procesyjnego[47]. Bardzo istotnym szczegółem są ukłony i ewentualne przechodzenie partnerki pod ręką partnera w obrocie, bądź obejście partnerki przez partnera. Ruchy te prezentują parę, która ze sobą tańczy i są odzwierciedleniem szacunku, jakim darzą się partnerzy w tańcu. Tempo sprawia, że partnerzy mogą się ze sobą porozumiewać: nawiązywać kontakt, okazać i wzbudzić zainteresowanie drugiej osoby. Partnerzy mogą ukazać swoją męskość, natomiast partnerki wdzięk i delikatność. Mimo lekko zmysłowego charakteru tego tańca, bardzo istotne było zachowanie w stosunku do siebie grzeczności i wysokich manier kultury osobistej. Odnosi się to również do charakteru tańca pełnego elegancji, szacunku i dostojeństwa. Ten powszechny typ formacji ma na celu zaprezentowanie pewnej hierarchii występującej pomiędzy osobami biorącymi udział. Doskonale ujął to Tomasz Nowak: Zakłada ona czyjeś przewodnictwo, a wręcz wewnętrzny układ hierarchiczny, w którym na ogół ważniejsi postępują przed mniej ważnymi, a starsi przed młodszymi[48].

  • KUJAWIAK[49]

Ten polski taniec narodowy wyróżnia się na tle pozostałych swym wolnym, spokojnym tempem. Wywodzi się z regionu kujawskiego, ale jego charakter i znaczenie spowodowało, że rozpowszechnił się w większości regionów Polski. Kujawiak pełnił początkowo funkcję obrzędową na weselach i wykonywany był tylko i wyłącznie przez parę młodą. To właśnie jego przeznaczenie zadecydowało o jego niepowtarzalnym charakterze. Kujawiak jest pełen zmysłowości, zalotności, naturalności. Współcześnie wykonywany jest już zwykle w wersjach zbiorowych.

Kujawiak tańczony jest w rytmie ¾ i w wolnym tempie – najwolniejszym ze wszystkich polskich tańców narodowych. Dominuje tonacja molowa, która nadaje mu melancholijny charakter. Podstawowym elementem muzycznym w kujawiaku jest melodia, która powtarza się i do której dodawane są ornamenty. Melodia cechuje się śpiewnością i potoczystością. Główna melodia współgra świetnie z podstawą basową opartą na rytmie trzech ćwierćnut. W skład obsady kapeli kujawskiej wchodziły głównie: skrzypce, również z II skrzypcami, basy i bębenek, a czasem także klarnet. Charakter i nastrój doskonale podkreśla artykulacja legato i stonowana dynamika oraz najczęściej wykorzystywane tonacje molowe. Taniec ten ma zazwyczaj formę trzyczęściową ABA.

W tańcu występuje tzw. rytm mazurkowy, czyli następujący schemat rytmiczny: 3/4 ♪♪♩♩|. Rytm mazurkowy to charakterystyczny dla polskiego folkloru schemat rytmiczny, który tworzy podstawę większości przyśpiewek, pieśni, tańców (nie tylko kujawiaka) oraz utworów wokalnych, jak i instrumentalnych w wielu regionach Polski.

W kujawiaku wykorzystywane są „rozdrobnienia rytmiczne za pomocą ósemek, szesnastek, rytmów punktowanych, mordentów, przednutek i bardzo charakterystycznego ugrupowania trioli”[50]. 

W kujawiaku występuje rubato, w którym swobodnie realizowane są wartości i ugrupowania rytmiczne wewnątrz taktu oraz bardzo ściśle zachowane jest metrum. Wiąże się z to z realizacją warstwy ruchowej. Motyw ten realizowany jest, jako przytupnięcie: Kujawiak. Polega na „lekkim wydłużeniu pierwszego kroku przy obrocie, przez zaakcentowanie pierwszej miary ugięciem nóg albo też polega na kontraście postawienia całej stopy na ‘raz’ przy wspięciu na palce na ‘dwa’ i ‘trzy’”[51]. Chód wykonuje się w jednym takcie, w którym mieszczą się trzy kroki. Ten podstawowy krok pełen gładkości i delikatności urozmaicony jest za pomocą zmienności tempa bądź zmiany kierunku obrotów. Sygnałem zmiany kierunku był, wspomniany w poprzednim akapicie, przytup dokonywany głównie przez mężczyzn zamiast okrzyków. „Akompaniament muzyczny kujawiaka rozpoczynał czterotaktowy wstęp o stałym wzorze muzycznym, polegającym na powtarzaniu dźwięku tonicznego lub dominantowego w rytmie: Kujawiak”[52]. Kolejnym elementem charakterystycznym podobnie jak w wyżej opisanych tańcach narodowych jest ruch rąk. W kujawiaku ważne jest, aby ruchy rąk były szerokie, zamaszyste i bardzo płynne. „Od się do się” to gwarowe określenie tego elementu ruchowego. W kujawiaku mamy część wolną, śpiącą zwaną „ksebka”. Figura ta polega na wykonywaniu obrotów w lewo przez partnerkę prowadzoną przez swojego partnera. Kolejną częścią jest „odsibka”, czyli część również z obrotami, realizowana w nieco szybszym tempie, przez co w jednym takcie wykonuje się połowę obrotu. 

Jak wykazuje Anna Pyda-Grajpel, kujawiak współcześnie występuje w trzech postaciach[53]:

  • Pierwsza polega na połączeniu „ksebka” i ”odsibka” wolnej i szybkiej części. W tej formie taniec poprzedzony jest przyśpiewką wykonywaną a cappella. Ta melodia jest przejmowana przez instrumentalistów, którzy, jak już wyżej wspomniałam, mają za zadanie daną melodię powielać w różnych ozdobnych wersjach. Wolne tempo zdecydowanie ułatwia to zadanie. Przyśpiewka taniec przyśpiewka taniec to znana już z krakowiaka naprzemienność, która występuje również w kujawiaku.
  • Kujawiak może występować również jako jednorodny, bez przyśpiewek i najczęściej w scenicznej oprawie, stylizacji.
  • Bardzo często spotyka się także ten taniec w wersji bez przyśpiewek, ale z zachowanym cyklem wolny–szybki, w którym występuje połączenie kujawiak–oberek.

Bardzo ważne jest, aby tancerz wykonujący kujawiaka, wykonywał wszystkie kroki bardzo miękko, lekko, delikatnie, na nogach lekko ugiętych w kolanach. Tancerz musi pamiętać o roli, jaką pełnił kujawiak. Partnerzy powinni zaprezentować wzajemne głębokie uczucie, jakie ich łączy. Ten taniec nie ma na celu wykazania ogromnej energiczności, lecz skupia się na emocjonalnej treści i znaczeniu. Stąd tyle w nim zalotności i płynności.

  • OBEREK[54]

Oberek to bez wątpienia najszybszy polski taniec narodowy. Jego metrum to 3/8, ewentualnie 3/16. Podstawową wartością rytmiczną jest ósemka, albo nawet szesnastka z powodu szybkiego i żywego tempa. Już sama nazwa oberek sugeruje figury taneczne bogate w obroty par dokonujące się po obwodzie koła.

Oberek charakteryzuje się dużym rozmachem, wesołym charakterem, rubasznością, tempreramentem i zadziornością. Oberek ma za zadanie przekazać radość życia i wigor oraz zaprezentować świetną sprawność fizyczną i kondycję tancerzy. Taniec ten wymaga szybkości i wytrzymałości.

Charakter tańca oddany jest przez ruchliwą muzykę. Występuje tu puls ósemkowy Oberek lub rytmy mazurkowe oraz inne schematy rytmiczne, które dodatkowo są rozdrobnione rytmicznie za sprawą linii melodycznej: Oberek lub Oberek. Podkreśla to puls tańca i rozpęd, co jednocześnie bardzo pomaga tancerzom w dynamicznym ruchu i wczuciu. Główna linia melodyczna podlega improwizacji. Najczęściej gra się ją w tonacjach durowych. Oberek spotyka się często również pod nazwą „obertas”. Jednak, jak się okazuje, według spostrzeżeń Mariana Sobieskiego[55], nazwa ta niekoniecznie oznaczała ten sam taniec. W „obertasie” występuje w tańcu moment na przyśpiewki, który był także czasem na odpoczynek i po którym kontynuowano taniec. Różnica polega na tym, że w oberku nie występują przyśpiewki, a jedynie liczne okrzyki. Oberek to samodzielny taniec.

Podstawowym krokiem oberka jest bieg, który charakteryzuje się w trojaki sposób[56]:

  • Pierwszym biegiem jest zwykły bieg, oparty na trzech krokach przypadających na jeden takt. Realizuje on puls ósemkowy tańca: Oberek.
  • Drugą formą biegu oberkowego jest bieg zwykły z odrzuceniem łydki do tyłu. Podobnie jak pierwszy krok podstawowy jest realizacją pulsu ósemkowego.
  • Najbardziej urozmaiconą wersją biegu oberkowego jest bieg zwykły, bardziej skoczny z dodanym przeskokiem na lekkim ugięciu nóg i dostawieniem nogi oraz z jeszcze jednym krokiem z przeskokiem i z odrzuceniem łydki do tyłu. Jest to bardzo trudne do wykonania, ze względu na niedokładność rytmiczną i przyśpieszenie. Dodatkowo występuje tutaj rubato. Często dla tancerzy jest to najtrudniejszy krok podstawowy ze wszystkich polskich tańców narodowych . Oberek robi wrażenie, jakby tańczyło się go „obok” muzyki, ale mimo wszystko wygląda bardzo spójnie i spektakularnie. Oberek nie jest tak intuicyjny w ruchach, jak pozostałe tańce. Trzeci krok podstawowy realizuje główny puls, metrum, akcent na trzecią miarę oraz maniery rubato: Oberek

Bieg oberkowy tancerze w parze wykonują blisko z sylwetką pochyloną do przodu i z rękami wyciągniętymi w przed siebie. Szybkie obroty wykonywane w dwutakcie w parze to najbardziej charakterystyczna figura. Podobnie jak w innych tańcach wirowych, w każdym takcie wykonuje się pół obrotu.

  • MAZUR[57]

Mazur to taniec, który wywodzi się głównie ze społeczności szlacheckiej. Grupa ta najliczniej występowała na Mazowszu, skąd pochodzi mazur. Mazur, obok poloneza jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych i rozpowszechnionych polskich tańców narodowych w Europie, co z pewnością zawdzięcza właśnie środowisku szlacheckiemu, w którym miał ogromne znaczenie. Bardzo często był łączony z pieśniami o treści patriotycznej m.in. w Mazurku Dąbrowskiego, który dzisiaj pełni funkcję hymnu narodowego.

Mazur prowadzony jest w metrum muzycznym trójdzielnym, najczęściej 3/4, rzadziej 3/8, jednak tempo tańca nie było narzucane. W wyniku tego tworzyły się dwie wersje tańca: taniec polski i mazur. Różniły się one jedynie tempem. W akompaniamencie muzycznym mazura dominują dźwięki o dużym natężeniu, urozmaicone o nieregularne akcenty, z szeroko zarysowaną melodią, o dużym ambitusie i większymi skokami interwałowymi. Wiąże się to z dominującym rozmachem ruchu. Melodia powinna być liryczna, realizowana w dynamice stonowanej, w artykulacji legato, w trybie durowym.

W schemacie rytmicznym mazura pojawia się zaprezentowany już rytm mazurkowy w ukształtowanej formie: Mazuroraz rytm punktowany, który stanowi podstawowy i najważniejszy element jego charakterystyki muzycznej i tanecznej. Ten rytm doskonale oddaje skoczny charakter tańca. Poza tym mazur powinien być pełen godności, rozmachu, posuwistości. Środowisko szlacheckie w jakim tańczono mazura wymagało, aby był on wykonany z pełną elegancją, szlachetnością, a jednocześnie z pewnym umiarem, dostojeństwem.

Podstawowy krok mazura, który połączony jest oczywiście z rytmem muzyki, wygląda następująco: na pierwszą miarę krok poprzedzony jest lekkim przeskokiem, a na drugą i trzecią następują zwykłe kroki chodu. Żywe tempo powoduje, że ruch zdaje się robić wrażenie bardzo dynamicznego, a zarazem lekkiego.

Do podstawowej figury tanecznej należy bieg par po obwodzie koła oraz figury obrotowe. W pierwszej z nich partnerzy trzymają się jedynie za ręce wysunięte do przodu. Figury obrotowe wymagają jednak od partnerów większego zbliżenia, co zresztą bardzo pomaga utrzymać się w wirze tanecznego ruchu. W mazurze część tancerzy wykonuje jedną figurę, a druga część inną i raz po raz się zmieniają, a ostatecznie razem kończą w gwałtownych obrotach wszystkich par w miejscu. Zadaniem partnera jest prowadzić partnerkę i pomagać jej w obrotach.

Mazur urozmaicony jest dzięki przyklękom wykonywanych przez mężczyzn oraz przytupom, które najczęściej wyznaczają zmianę kierunku ruchu bądź figury albo po prostu zatrzymanie.

Figury taneczne mazura powinny prezentować zachowania kobiet i mężczyzn we wzajemnych kontaktach. Wśród tych zachowań można wyróżnić m.in. rywalizację o partnerkę, wybór partnera czy popis męskiej sprawności. Jednocześnie powinna być zachowana w tym wszystkim odpowiednia elegancja. Tancerz powinien być pełen godności i szarmancji, partnerka pełna wdzięku i powabu, partnerzy powinni sobie nawzajem okazywać szacunek. Mimo zalotności obecnej w mazurze, to poczucie godności wpływa miarkująco na ekspresję tańca. Wszystkie jego cechy wpływają na to, że mazur jest bogaty w harmonię ruchową, przez co można rozumieć to zgrabne połączenie elegancji, poczucia godności z zalotnością w ruchach tancerzy. Dzięki temu mazur jest tańcem pełnym klasy i powagi, mimo zalotnych gestów.

  • TAŃCE GÓRALSKIE[59]

Tańce góralskie to określenie grupy tańców pochodzących z wielu regionów południowych Polski, zamieszkałych przez górali. Wszystkie te tańce mimo wspólnej nazwy różnią się od siebie i większość z nich charakteryzuje się określoną specyfiką. Inna jest specyfika muzyki i tańca górali na Orawie, a inna w Żywcu, w Nowym Sączu czy np. na Podhalu.

Są jednak cechy, które z perspektywy makroformy wyodrębniają styl góralski. Jest to przede wszystkim pewna charakterystyczna maniera śpiewacza oraz dobór instrumentarium i środki ruchowo–muzyczne. Na ukształtowanie się góralskich tańców wpłynęły elementy wołoskie, polskie, a także tryb i warunki życia oraz główne zajęcia górali: pasterstwo, surowy klimat, nieurodzajna ziemia, pokonywanie wysokości na trudnych terenach. Te warunki przyczyniły się do swoistego poruszania się górali. Ich ruchy cechują się zręcznością, wytrzymałością i dużą siłą. Ze względu na indywidualizm i różnorodność tańców góralskich skupię się tylko na jednym typie, gdyż spełnia on najwięcej kryteriów tańców narodowych. Będzie to taniec podhalański.

Tempo tańca podhalańskiego jest zmienne. Podczas wykonywania przyśpiewek tempo staje się wolniejsze, a w trakcie wykonywania figur tanecznych szybkość potrafi sięgać tempa wymagającego ponadprzeciętnej kondycji fizycznej i jednego z najszybszych na świecie.

Wspomniane przyśpiewki, które są przeplatane figurami tanecznymi, realizowane są jako określona melodia. Zostaje ona wykorzystana następnie jako akompaniament przy kolejnej figurze tanecznej w przyspieszonej ozdobionej wersji. Przyśpiewki te najczęściej występują w formie jednozwrotkowej o dowolnym doborze tekstów. Często teksty są wyrazem nastroju i uczuć danego tancerza oraz nawiązują do aktualnych sytuacji.

Taniec podhalański jest wykonywany przez parę, ale dominująca rola przypada mężczyźnie. Kobieta ma prostsze ruchy, przebywa w polu obserwacji mężczyzny, dlatego bardzo często tancerka wchodziła w trakcie tańca wprowadzona przez innego mężczyznę niż solista. Dziewczyna i chłopak przez większość tańca wykonują figury oddzielnie obok siebie, a nie w parze. W tym momencie bardzo często dziewczyna ma „przerwy” podczas których przystaje i obserwuje mężczyznę, a on daje popis swoich umiejętności.

Włodzimierz Kotoński, pisze: Tancerz jest prowadzącym taniec nie tylko w stosunku do swojej partnerki, ale także dostosowuje do siebie muzykę. Nie czeka on nigdy, aż muzyka skończy grać, lecz przerywa figurę często w środku zdania muzycznego. Kieruje też tempem wołając czasem: „wolniej!” lub „warcej!”[59]. Wymagało to dobrych muzyków, gdyż musieli oni nadążyć za zawołaniami tancerza.

W skład kapeli podhalańskiej wchodzili muzycy smyczkowi. Prymista, pierwszy skrzypek wykonywał wspomnianą wyżej główną melodię. Dwójka sekundzistów wzmacnia rytm basowy wypełnieniem harmonicznym bądź stanowi drugi głos dla prymisty. Wiolonczele, basy, nadają całości rytm.

W omówieniu tańca podhalańskiego pod kątem muzycznym nie można pominąć kwestii wokalnej. Męskie głosy śpiewają wyjątkowo wysoko nadwyrężając struny głosowe, prawie krzyczą, natomiast kobiety śpiewają na wpół falsetem, wykorzystując biały głos. W śpiewach damsko-męskich, mężczyźni jak i kobiety śpiewają w tej samej oktawie, rozchodząc się równomiernie na dwa i trzy głosy.

Istotnym elementem melodyki jest siedmiostopniowa skala góralska.

Podsumowując opis i charakterystykę wszystkich polskich tańców narodowych pod względem muzyczno-ruchowym na podstawie literatury, można wyodrębnić pewne zbiorcze uwagi. Nie sposób nie zauważyć, że w każdym z tańców składniki muzyczne i ruchowe organicznie się ze sobą łączą. To znaczy, „wspólnota ekspresyjna widoczna jest również w elementach melodycznych, artykulacyjnych, dynamicznych i formalnych”[60]. Wspomniane elementy mają swoje odzwierciedlenie w zakresie muzycznym, jak i tanecznym. Ponadto, bardzo szczególną wspólną cechą dla wszystkich tańców narodowych są elementy ekspresyjne, odpowiadające za wyrażenie charakteru narodowego. Każdy ruch taneczny ma w sobie siłę i znaczenie, którego odczucie i zrozumienie przez tancerza jest podstawowym ogniwem do prawidłowego wykonania tańca. Jest to bardzo istotne, aby gesty i ruchy wyrażały konkretny nastrój i charakter. Należy również mieć na uwadze pokaźne zróżnicowanie pod względem charakteru i nastroju każdego z tańców. „Ruch taneczny jest znakomitym środkiem dydaktycznym do realizacji zagadnień narodowościowych”[61].


[1] Atenajos, Deipnosophistae (14, 269B), London 1927–41.
[2] Roderyk Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze, Kraków 1988, s. 13.
[3] Ibid., s. 15.
[4] Ibid., s. 16.
[5] Ibid., s. 17.
[6] Ibid., s. 22.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Adam Smith, Essays on Philosophical Subjects [Eseje filozoficzne], London 1795 [w]: Roderyk Lange, op.cit., s. 21.
[10] Roderyk Lange, op.cit., s. 90.
[11] Ibid., s. 100–109.
[12] Ibid., s. 101.
[13] Ibid., s. 109.
[14] Ibid., s. 108.
[15] Joost Abraham Maurits Meerloo, Dance Craze and Sacred Dance, London 1962, [w]: Roderyk Lange, op. cit., s. 101.
[16] Roderyk Lange, op.cit., s. 101.
[17] Å. Ohlmarks, Studien zum Problem des Schamanismus, Lund 1939, [w]: Roderyk Lange, op. cit., s. 101.
[18] Roderyk Lange, op. cit., s. 101.
[19] Ibid., s. 103.
[20] Ibid.
[21] Anna Pyda-Grajpel, Charakter narodowy w muzyce i tańcach polskich – implikacje pedagogiczne, AJD, Częstochowa 2009, s. 13.
[22] Ibid., s. 15.
[23] Tomasz Nowak, Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany, Warszawa 2016, s. 17.
[24] Oskar Kolberg, Lud – jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, PWM, Kraków, 1978 [za:] Anna Pyda–Grajpel, op. cit., s. 60.
[25] Stanisław Głowacki, Zarys historii tańca widowiskowego. Biuletyn informacyjny na prawach rękopisu, Warszawa 1958, s. 108.
[26] Dariusz Kubinowski, Taniec we współczesnej kulturze i edukacji, Lublin 1998, s. 123.
[27] Zofia Stęszewska, Z zagadnień kształtowania się stylu narodowego w muzyce polskiej XVI – XVIII wieku (w oparciu o źródła muzyki tanecznej), “Muzyka” 1961 nr 4, str. 78.
[28] Irena Turska, Taniec w Polsce (1945–1960), Wyd. Artystyczno–Graficzne, Warszawa 1962, s. 15.
[29] Anna Pyda-Grajpel, op. cit., s. 100.
[30] Irena Ostrowska, Różne formy tańców polskich, COMUK, Warszawa 1980, s. 9.
[31] Anna Pyda-Grajpel, op. cit., s. 18.
[32] Ibid., s. 104–127.
[33] Ibid., s. 104–109.
[34] Oskar Kolberg, op. cit., s. 378.
[35] Anna Pyda-Grajpel, op. cit., s. 105.
[36] Ibid., s. 108.
[37] Ibid.
[38] Ibid., s. 109.
[39] Maria Drabecka, Tańce historyczne 1, Kurant, menuet, sarabanda, Warszawa 1975, [w:] Tomasz Nowak, op. cit., s. 107.
[40] Pierre Rameau, Le Maître à dancer, Paris 1725, s. 115–121 [w]: Tomasz Nowak, op. cit., s. 107.
[41] Walery Gostomski , Polonez i menuet. Szkic estetyczno–obyczajowy, Kraków 1891. Cyt. za Tomasz Nowak, op. cit., s. 109.
[42] Ibid., s. 109.
[43] Ibid., s. 116.
[44] Ibid., s. 67.
[45] Anna Pyda-Grajpel, op. cit., s. 10.
[46] Ibid., s. 112.
[47] Roderyk Lange, op. cit., s. 96.
[48] Tomasz Nowak, op. cit., s. 67.
[49] Anna Pyda-Grajpel, op. cit., s. 113.
[50] Ibid., s. 116.
[51] Ibid., s. 114.
[52] Ibid., s. 116.
[53] Ibid., s. 114.
[54] Ibid., s. 117.
[55] Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, PWM, Kraków 1973 s. 396.
[56] Anna Pyda-Grajpel, op. cit., s. 118.
[57] Ibid., s. 119.
[58] Anna Pyda-Grajpel, op.cit., s. 123.
[59] Włodzimierz Kotoński, Góralski i zbójnicki. Tańce górali podhalańskich, PWM, Kraków 1968, s. 19.
[60] Anna Pyda-Grajpel, op cit., s. 127.
[61] Ibid.


Artykuł jest fragmentem pracy licencjackiej autorskiej pt. Polskie tańce narodowe w kontekście działalności poznańskich zespołów pieśni i tańca ludowego napisanej pod kierunkiem dr Ewy Schreiber na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu w 2020 r.

Partnerem wydania numeru o tańcu jest Instytut Muzyki i Tańca

IMiT logo

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

ZAiKS Logo


Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2021-04-25

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja