1. Uświęcona egzystencja
Istnieje przekonanie, że człowiek twórczy w swojej kreatywności wykracza poza otaczającą go rzeczywistość, wybiega daleko w przód, przez co często bywa nierozumiany w swoim czasie, oraz że potrafi dostrzegać więcej niż człowiek przeciętny; mówi się o nim, że „żyje we własnym świecie” czy „jest oderwany od rzeczywistości”. Mircea Eliade, rumuński religioznawca i filozof, rozważając problematykę egzystencji zauważył, że niejednokrotnie twórczy umysł nie tyle „jest oderwany od rzeczywistości”, ile że jego świat rzeczywisty – ten „w którym może się poruszać, snuć myśli i smakować szczęście bycia żywym i twórczym”[1] – nie jest równoznaczny ze światem codziennym w jakim przyszło mu egzystować.
Postać Galiny Ustwolskiej została osadzona w XX-wiecznych realiach rosyjskich (17 VI 1919 – 22 XII 2006), a jej działalność przypadła na czas II wojny światowej, epoki radzieckiej i postradzieckiej. Z całą pewnością kontekst historyczny musiał wpłynąć na charakter jej twórczości, z drugiej jednak strony niesłychana wyrazistość tej muzyki oraz niezmienność i rozpoznawalność stylu dają do zrozumienia, jak bardzo Ustwolska różniła się od pozostałych kompozytorów, będących świadkami tamtego czasu. Niepodległa ideologii, niezależna od nurtu socjalistycznego i niewzruszona wszechobecnym postrachem komunistycznym przekonuje swoją muzyką o istnieniu innego, nie codziennego, nie świeckiego, a jak pisze Eliade – swojego „uświęconego” świata. Doskonale potwierdzają to słowa kompozytorki wypowiedziane podczas rozmowy z Josée Voormans w 2005 r.:
– Wydaje mi się, że ta symfonia [mowa o II Symfonii] jest Pani bardzo bliska. Dlaczego?
– Ponieważ bardzo dużo wysiłki kosztowało mnie sprowadzenie jej do tego świata[2].
„Buduje świat na swoich prawach”[3], „należy do innego świata”[4], „nie wpisuje się ani w pejzaż zachodniego życia koncertowego ani w krajobraz realizmu socjalistycznego”[5], jest oderwana od historii, polityki i życia społecznego[6] – to kilka wypowiedzi kompozytorów, muzykologów i wykonawców, które zdają się potwierdzać tezę o drugim świecie Ustwolskiej. „Moja muzyka – to moje życie”[7] – mówiła sama kompozytorka, nie pozostawiając wątpliwości, który świat był jej bliższy.
2. Samotność
W wywiadzie z Olgą Gładkową, przeprowadzonym w Sankt Petersburgu w 1998 r., na pytanie o wspomnienia z dzieciństwa Galina Ustwolska odpowiada:
Na wsi wszystkie dzieci bawiły się razem, a ja ukrywałam się przed nimi: siedziałam w głębi lasu, w pobliżu jeziora i rysowałam. Jako dziecko byłam kompletnie nierozumiana (z resztą jak i teraz), żyłam sama dla siebie. Byłam pominięta, porzucona. Rodzice żyli swoim życiem. Moje nerwy były zszargane od tamtej pory… Pamiętam, że gdy byłam mała wchodziłam pod fortepian, aby nie chodzić w gości razem z rodzicami. Chciałam być sama [podkreślenie EG]. Potem, kiedy dorosłam, moi krewni nie rozumieli mojej muzyki, nie mogli zrozumieć, dlaczego komponuję „do szafy”, zamiast pisać piosenki i zarabiać trochę pieniędzy [8].
A nieco dalej:
Dla mnie najważniejsze są natura, cisza, odpoczynek. Ale nie ludzie [pokreślenie EG]. Chciałabym usiąść pod drzewem brzozy – tak jak kiedyś, gdy pisałam moją II Symfonię – i nic więcej nie potrzeba. Najlepszą rzeczą jest samotność, bo w samotności odnajduję siebie, a przez to faktycznie mogę żyć.
Pragnienie samotności nie opuszczało Ustwolskiej od czasów dzieciństwa. Uderzająca jest w powyższych wypowiedziach zgoda kompozytorki na taki stan rzeczy; wydaje się że jest to jej własna decyzja. Kolejny wywiad, siedem lat późniejszy, odsłania jednak coś więcej – pokazuje, że samotność Ustwolskiej to tragedia niczym niezawiniona, nieodzowna i za sprawą drogi twórczej wkomponowana w życie – bez możliwości ucieczki:
– Dalej czuje się Pani osamotniona?
– Tak, do tej pory.
– Czy to smutne?
– Tak, to smutne. Ale takie jest moje życie [9]
Jeszcze wymowniej przedstawia się to w liście do Hansa Sikorskiego z 1988 r.:
Jest mi bardzo przykro, że kompletnie nie umiem komunikować się z ludźmi. Czasami jest to bolesne, próbować walczyć ze sobą, ale oczywiste jest to, co jest we mnie – z czego wzięły się moja nietowarzyskość i bolesna izolacja, mające tak głębokie korzenie, że to silniejsze ode mnie samej, silniejsze niż moje pragnienia…[10].
Przez pryzmat tego celowego i wpisanego głęboko w egzystencję odizolowania prześwieca w muzyce Ustwolskiej coś, co Boris Tiszenko nazwał poświęceniem, a bez czego niemożliwa byłaby ta siła, ciężar i wyrazistość brzmienia, poruszające słuchacza.
Samotność, bolesny sposób odczuwania świata oraz intymny związek z przyrodą umożliwiają spojrzenie na postać Ustwolskiej z perspektywy archetypu człowieka Wschodu, dla którego bardzo często „myśleć, czuć, cierpieć i rozumieć to jedno i to samo”[11], i któremu bliskie jest „poczucie duchowej łączności z siłami natury”[12]
3. Droga twórcza
Rodzina Galiny Ustwolskiej nie miała muzycznych korzeni – ojciec, Iwan Michaiłowicz, był prawnikiem, a matka, Ksenia Korniliewna Potapowa, nauczycielką. Ich córka rozpoczęła kształcenie w wieku osiemnastu lat. Przez dwa lata była uczennicą w klasie wiolonczeli w Szkole Muzycznej przy Konserwatorium im. Rimskiego-Korsakowa w Leningradzie, a zaraz potem, w 1939 r. rozpoczęła studia pod kierunkiem Szostakowicza.
Już w dzieciństwie wykazywała wyjątkową wrażliwość muzyczną. W wywiadzie z Olgą Gladkową wspomina, że podczas jednej z pierwszych wizyt w operze, słuchając Eugeniusza Oniegina, rozpłakała się i rodzice musieli wyprowadzić ją z sali. Muzyka Czajkowskiego wywarła na niej takie wrażenie, że zadeklarowała: „Chcę być orkiestrą!”[13]
Gra na wiolonczeli nie była wyjątkową pasją Ustwolskiej. Przyszła kompozytorka narzekała na zły stan instrumentu i ciągłe problemy z rozstrajaniem. Wspomina również, że gdyby nie jej półgłuchy ojciec, który siadywał blisko i przysłuchiwał się grze córki, z pewnością nie ćwiczyłaby często. To, że mogła mu sprawić choć odrobinę radości wzruszało ją dogłębnie.
Nauka pod okiem Szostakowicza trwała, z czteroletnią przerwą w czasie wojny, do 1947 r. Kompozytor odnosił się do twórczości swojej studentki niezmiennie z wielkim szacunkiem i profetycznym entuzjazmem: „Wierzę, że muzyka Ustwolskiej zdobędzie uznanie tych, którzy cenią szczerą, autentyczną, prawdziwą i oryginalną muzyczną twórczość”[14] – wyznał. W innym źródle zanotowana jest jego pokrewna wypowiedź: „Jestem przekonany, że muzyka Ustwolskiej osiągnie światowy rozgłos, będąc ceniona przez wszystkich, dla których postrzeganie prawdy w muzyce ma znaczenie nadrzędne”[15]. O tym, że Szostakowicz wyjątkowo cenił Ustwolską świadczy fakt, że przesyłał jej fragmenty swoich utworów z prośbą o komentarz, zapraszał na prawykonania oraz cytował w niektórych swoich kompozycjach (m.in. w zastosował drugi temat z Finału jej Tria w swoim V Kwartecie smyczkowym[16]).
Ustwolska szczególnie chciała podjąć studia u Szostakowicza, pokładała w spotkaniu z nim duże nadzieje, jednak z biegiem czasu jej opinia drastycznie się zmieniła. W wywiadzie z Olgą Gładkową wspomina:
Dmitri Dmitrijewicz zapraszał mnie na koncerty i próby. Oczywiście nie mogłam odmówić. Czasem stałam przez cały koncert, bo było tak wiele osób w Wielkiej Sali Filharmonii jak śledzi w beczce. Znosiłam te koncerty z wielkim trudem, bo muzyka zgrzytała w uszach i dusza mnie bolała. Chciałam wyjść, ale trzeba było uścisnąć dłoń Szostakowicza i Mrawińskiego po koncercie. Muzyka Szostakowicza zawsze doprowadzała mnie do depresji. Jak taką muzykę można było nazwać i, zdaje się że nadal się nazywa, genialną?[17]
Tuż po zakończeniu studiów, również podyplomowych, które odbyła w latach 1947-1950, Ustwolska została przyjęta do Związku Kompozytorów oraz objęła katedrę kompozycji na swojej macierzystej uczelni, którą prowadziła przez trzydzieści lat. Niejednokrotnie w różnych źródłach podkreśla się, że jako jedna z nielicznych tamtego czasu potrafiła zachować niezależność artystyczną. Była poza walką toczoną nieustannie między kompozytorami a władzą komunistyczną – nie została, tak jak niektórzy jej rówieśnicy, oficjalnie potępiona, niemniej jednak oskarżano jej dzieła o elitarność i niekomunikatywność. Przywołując okres nauczania w Konserwatorium Ustwolska wspomina:
Uczniowie traktowali mnie bardzo dobrze. Kiedy zostałam wyrzucona z kadry z powodu wykonywania mojego Koncertu fortepianowego, który był zakazany, studenci pikietowali przed uczelnią z plakatem: „Oddajcie nam Ustwolską”. I zostałam przywrócona[18].
Oraz:
Anatolij Iwanowicz Vedernikov był pierwszym, który zagrał genialnie moją II Sonatę fortepianową (w 1967), kiedy wszyscy bali się wszystkiego, a ja zostałam po prostu zmieszana z błotem. Nie bał się grać mojej muzyki [19].
Pojedyncze wczesne utwory z lat studenckich oraz pisane w obrębie dekady po studiach powstały m.in. na czterdziestolecie Komsomołu, np. Ognie w stepie czy rewolucji październikowej – Wyczyn bohatera, który to utwór zdobył także pierwszą nagrodę sowiecką (All-Union prize). Lata 40-te i 50-te owocują różnorodnymi gatunkami, często o charakterze programowym (tematyka związana głównie z dzieciństwem i młodością), do których kompozytorka nie wracała w późniejszych latach. Są to m.in.: ballada Sen Stiepana Razina (1948), suity – Pionierska (1950), Dziecięca (1952) i Sportowa (1958), kantaty, np. Człowiek z góry Wysokiej (1952) oraz muzyka do filmów. Większość tych utworów została wyłączona przez Ustwolską z głównego katalogu swoich kompozycji, który obecnie po rewizji obejmuje 25 utworów. Kompozytorka przywiązywała dużą wagę do tego, by „oczyścić” swój wizerunek artystyczny. Przyznawała, że wczesne utwory, zwłaszcza do filmów, były pisane ze względów finansowych. By uczynić zadość prawdzie dawne partytury, których nie mogła zniszczyć, opatrywała na pierwszej stronie dopiskiem – „dla pieniędzy”.
Początkowe konotacje polityczne stały się prawdopodobnie przyczyną znacznych sukcesów Ustwolskiej, co od połowy lat 40-tych zaowocowało częstymi wykonaniami przez czołowych muzyków w najbardziej prestiżowych salach koncertowych Sankt Petersburga. W 1946 r. ukazał się jej Koncert na fortepian, orkiestrę smyczkową i kotły, rok później I Sonata fortepianowa, a po dwóch latach Sen Stiepana Razina, utwór na bas i orkiestrę symfoniczną, który czterokrotnie otwierał kolejny sezon w Wielkiej Sali Filharmonii Leningradzkiej[20].
Z biegiem czasu nazwisko Ustwolskiej zaczęło znikać z plakatów koncertowych, co z pewnością było reakcją na wyostrzanie się środków jej muzycznej wypowiedzi oraz coraz większą ekspresyjność w postaci brzmień masywnych, wręcz wstrząsających. Kompozytorka niebezpiecznie oddalała się od terenu przystępności, ale co ciekawe nie wpasowywała się w świat muzycznej awangardy. Zatrzymała się w przestrzeni niezdefiniowanej przez system sowiecki, co jednak spowodowało, że dla bezpieczeństwa zaprzestano wykonywać jej kompozycji. Tak zaszyta w odizolowaniu pielęgnowała zaistniały stan rzeczy, odmawiając zamówień zagranicznych czy wywiadów i pisząc utwory czekające latami na swoją premierę.
Ponowne zainteresowanie muzyką Ustwolskiej nastąpiło w późnych latach 80-tych. Informacje o rosyjskiej kompozytorce pojawiły się w zachodniej Europie za sprawą Jürgena Köchela, ówczesnego dyrektora niemieckiego wydawnictwa muzycznego „Sikorski”, oraz Elmera Schönbergera, holenderskiego muzykologa, którzy to byli obecni na jednym z leningradzkich koncertów i zostali głęboko poruszeni usłyszaną muzyką. Wkrótce potem utwory Ustwolskiej zaczęły pojawiać się w salach koncertowych Wiednia, Amsterdamu, Warszawy, a kompozytorka, choć nie bez oporów, zgadzała się na wywiady i filmy dokumentalne z jej udziałem.
4. Proces twórczy
Jeżeli ja całą siebie, wszystkie moje siły wkładam w swoje dzieła, to słuchać mnie należy w nowy sposób, także wkładając swoje siły!
Proces komponowania jest dla Ustwolskiej integralną częścią jej egzystencji, a można nawet powiedzieć, że dominującą, podporządkowującą wszelką inne aktywność:
Jestem zawsze pochłonięta myślami. Spędzam noce myśląc i dlatego nie mam czasu na odpoczynek. Myśli dręczą mnie. Mój świat pochłania mnie całkowicie, rozumiem wszystko na swój sposób. Słyszę, widzę, i działam inaczej niż pozostali ludzie. Przeżywam moje samotne życie.
Sztuka Ustwolskiej i sam proces jej powstawania noszą znamiona swego rodzaju profetyczności, mistyczności i niezmienności. Kompozytorka nie robi szkiców i nie poprawia swoich utworów. Nie komponuje przy instrumencie i czeka z zapisaniem rezultatu do momentu, kiedy wszystkiego jest już pewna. Efekt końcowy jest ostateczny, nie podlega zmianom. Ustwolska po spisaniu utworu na papier odkłada go „do czasu”. Kiedy przychodzi odpowiedni moment kompozycja albo zostaje zaakceptowana, albo zostaje bezwzględnie niszczona.
Wyobrażenia Ustwolskiej są tak silne i jednoznaczne, że z trudem odnajduje się w jej wypowiedziach przykłady akceptacji wykonań swoich utworów. Jeszcze w 2005 r., a więc na rok przed śmiercią, kompozytorka zaznacza, że jej II Symfonia nie została do tej pory dobrze wykonana.
Ustwolska jest odporna na impulsy z zewnątrz. Ma swój zamknięty i trudno dostępny świat. W wypowiedziach nie powołuje się ani na inspiracje płynące z muzyki innych twórców – nie posiada jak większość kompozytorów autorytetu, który byłby jej punktem wyjścia – ani choćby na wpływ innych dziedzin sztuki. Źródło twórczości płynie jedynie z jej samotności i obcowania z naturą.
– Czy istnieją jakieś współczesne muzyczne trendy i style, które są Tobie bliskie?
– Dla każdego, kto dobrze zna moją muzykę to pytanie jest bezsensowne[21]
Bogiem i nieustanna modlitwa przekładają się w twórczości na to, co zauważył Tiszenko – poświęcenie, a nawet swego rodzaju misję.
Z chęcią napisałabym coś dla Pańskiego wydawnictwa, ale to zależy od Boga, nie ode mnie. Jeżeli Bóg da mi możliwość skomponowania czegoś zrobię to bez wątpienia. Moja metoda kończenia pracy zasadniczo różni się od metod innych kompozytorów.
Podstawową kategorią, jaka uwidacznia się w procesie twórczym Ustwolskiej jest prawda, szczerość wypowiedzi, która nie jest możliwa w przypadku kompozytorów z kilkuset opusowym dorobkiem (przykładem może być Szostakowicz). Na pytanie Gładkowej o ilość kompozycji w katalogu kompozytorka przytacza anegdotę z czasów starożytnych filozofów:
Sofokles powiedział kiedyś, że trzy wersety zajęły mu trzy pełne dni pracy. „Trzy dni!” – zawołał przeciętny poeta słysząc te słowa – „Ja bym napisał sto w tym czasie!”. “Tak – odpowiedział Sofokles – „ale one istniałyby tylko przez trzy dni”[22].
Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej pt. Materializacja ducha – uduchowienie materii. Cztery symfonie Galiny Ustwolskiej napisanej pod kierunkiem dr Agnieszki Draus i dr hab. Małgorzaty Janickiej-Słysz w Akademii Muzycznej w Krakowie. Autorka napisała pracę pod nazwiskiem panieńskim Emilia Grzegorczyk.
_____________________________
[1] M. Eliade, Okultyzm, czary, mody kulturalne, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 32.
[2] Źródło: film dokumentalny Krzyk w przestrzeni, https://www.youtube.com/watch?v=ninHa6TqgqM, stan z dnia: 21.02.2013 r.
[3] Boris Tiszenko, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 21.02.2013 r.
[4] Frans C. Lemaire, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 21.02.2013 r.
[5] Victor Suslin, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[6] https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 21.02.2013 r.
[7] Galina Ustwolska, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r
[8] Ibidem.
[9] Źródło: film dokumentalny Krzyk w przestrzeni, https://www.youtube.com/watch?v=ninHa6TqgqM, stan z dnia: 21.02.2013 r.
[10] G. Ustwolska, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[11] W. Bielinskij, Izbrannyje fiłosofskie soczinienija, Moskwa 1941, s. 163, cyt. za: J. H. Billington, Ikona i topór. Historia kultury rosyjskiej, tłum. J. Hunia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. IX.
[12] Ibidem, s. 24.
[13] G. Ustwolska, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[14] A. Sanin, Galina Ustwolska, [w:] Contemporary Composers, St. James Press, London 1992, s. 937.
[15] G. Ustwolska, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem.
[18] G. Ustwolska, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[19] Ibidem
[20] źródło: https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[21] G. Ustwolska, https://www.ustvolskaya.org/, stan z dnia 22.02.2013 r.
[22] Ibidem.
