Gra emocjami. Trema jako złożona emocja koncertowa, niezbędny składnik emocjonalnej gotowości do występu

OD REDAKCJI: Niniejszy tekst stanowi przedruk artykułu: Julia Kaleńska-Rodzaj, Gra emocjami. Trema jako złożona emocja koncertowa, niezbędny składnik emocjonalnej gotowości do występu, [w:] 50 lat gitary w Katowicach, red. Iwona Bias, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, Katowice 2024, s. 77–85.
_____

Psychologia tremy: trzy podejścia do regulacji emocji koncertowych.

Działając na oczach innych ludzi, podczas zabierania głosu na forum grupy lub występowania na estradzie, zauważamy zmiany w funkcjonowaniu naszego organizmu – wzrost napięcia ciała, przyśpieszenie myślenia, zmiany w naszym zachowaniu. Te naturalne zmiany związane są z przejściem naszego organizmu z trybu „bycia” do trybu „działania”. Otrzymujemy zastrzyk energii, by ruszyć z miejsca, przyśpieszamy. Od tego jak poznawczo określimy ten stan – gotowość do działania, mobilizacja, lęk lub ekscytacja – zależy nasze samopoczucie i efektywność na estradzie.

Określenie odczuwanego wzrostu pobudzenia w kategoriach gotowości i mobilizacji pozwala zaakceptować je, docenić pomoc własnego ciała i skupić się na grze. Ocena własnego stanu w kategoriach emocji lęku/strachu sprawia, że zaczynamy skupiać się na objawach z ciała, niepokoić się swoim stanem, starać się zmienić emocję. Uwaga zostaje skupiona na walce ze sobą zamiast na utworze. Z kolei zauważenie faktu, że występ wywołuje wiele emocji, daje możliwość przyjrzeć się im, zaakceptować i wybrać te, które będą pomocne do kształtowania nastroju wykonywanego utworu, powrócić do zadania i zakotwiczyć się w nim.

Te trzy perspektywy interpretacji spostrzeganych zmian w naszym funkcjonowaniu w sytuacjach ekspozycji społecznej mają swoje odzwierciedlenie w teoriach z zakresu psychologii wykonawstwa (performance psychology), stanowią odrębne nurty badań nad emocjami koncertowymi (tremą) oraz implikują odmienne podejścia do praktycznej pracy psychologicznej z wykonawcami (Kaleńska-Rodzaj, 2021).

Psychologia sportu: trema jako wzrost pobudzenia

Pobudzenie autonomicznego i centralnego układu nerwowego jest podstawą naszej aktywności fizycznej i psychicznej, stanowi także podstawowy składnik emocji. W sporcie doceniane są skutki wzrostu pobudzenia w postaci zwiększenia siły i wytrzymałości zawodnika, działania z większą energią. Choć analogie pomiędzy sportem a muzyką mają swoje ograniczenia, to jednak wykonywanie muzyki również wymaga większych nakładów energii i wytrzymałości, tu też wzrost pobudzenia jest niezbędny do efektywnego działania.

Badacze wykonawstwa muzycznego, podobnie jak i psychologowie sportu, uważają, że dobre wykonanie utworu nie jest możliwe bez wzrostu poziomu pobudzenia układu nerwowego – osiągnięcia stanu gotowości do wykonania zadania. Zarówno zbyt wysoki (tzw. gorączka sceniczna), jak i zbyt niski poziom pobudzenia (apatia, zmęczenie) nie jest korzystny na estradzie: określenie i osiąganie optymalnego stanu pobudzenia uważane jest za podstawę efektywnego funkcjonowania osoby w warunkach ekspozycji społecznej.

Aby ukazać tę zależność na gruncie wykonawstwa muzycznego, posłużę się określeniem „optymalny stan koncertowy” zaproponowanym przez Pietruszyna (2006). Podstawowymi składowymi tego stanu są: fizyczny stan wykonawcy, poznawcza i emocjonalna gotowość do wykonania utworu na scenie. Opiszę je, uzupełniając w wiedzę z zakresu psychologii wykonawstwa.

Kondycja fizyczna jest ważna dla muzyka, ponieważ jego aktywność wymaga wytrwałości i precyzji motorycznej: stan chorobowy, niewyspanie, nieodpowiednia dieta, przemęczenie utrudniają funkcjonowanie na estradzie. Wykonywanie muzyki nie jest jedynie aktywnością intelektualną, nie ogranicza się przecież jedynie do samego instrumentu muzycznego – muzyk pracuje całym sobą, dlatego troska o swoje samopoczucie fizyczne i psychiczne powinna być równoznaczna z dbaniem o swój instrument muzyczny. Zaniedbywanie własnych potrzeb w maratonach ćwiczeniowych odbija się niekorzystnie na jakości wykonania.

Gotowość emocjonalna obejmuje umiejętność kształtowania pozytywnego nastawienia do występu – poczucia emocjonalnego uniesienia, cieszenia się z okazji występu, chęci gry dla słuchaczy, dzielenia się z nimi własnymi emocjami. Jest mocno związana ze sferą aksjologiczną – wartościami i wynikającymi z nich celami, które motywują muzyka do wyjścia na scenę. Ukierunkowują one uwagę wykonawcy poza „ja” – na znaczenia zawarte w muzyce i sens jej wykonywania publicznie – i w ten sposób redukują lęk przed niepowodzeniem.

Poznawcza składowa dotyczy szybkości i precyzji myślenia, umiejętności dokładnego wyobrażania sobie sekwencji wykonywanych ruchów i zamierzonej interpretacji utworu na scenie. Rozwijać te umiejętności pomaga tzw. trening mentalny, obejmujący pracę z uwagą, myśleniem, wyobraźnią i pamięcią. Trening koncentracji uwagi pomoże rozwinąć umiejętność dowolnego jej przełączania i utrzymywania na wybranych elementach wykonania bez względu na czynniki rozpraszające płynące z zewnątrz (widownia) lub od wewnątrz (własne błędy, myśli). W budowaniu pewności siebie niezwykle istotna jest umiejętność świadomej, celowej pracy nad pamięciowym opanowaniem utworu. Osiągnięcie optymalnego stanu koncertowego daje muzykowi możliwość wykorzystania w pełni ćwiczonych na próbach umiejętności, spełnienia się na scenie.

Aby osiągnąć i utrzymać swój optymalny stan pobudzenia, warto lepiej poznać specyfikę funkcjonowania swojego ciała i umysłu i uwzględnić swoją aktualną kondycję i możliwości podczas stawiania sobie celów na dany występ. Zrozumienie mechanizmów działania własnego organizmu pomaga potraktować odczuwany wzrost pobudzenia jako normalną reakcję na wymagające zadanie, co daje możliwość skupić się na utworze, zamiast monitorowaniu własnego ciała. Techniki oddechowe wykorzystują tę zasadę wzajemnych powiązań – za pomogą regulacji własnego oddechu (świadomej zmiany intensywności, tempa i sposobu oddychania) w sytuacjach stresogennych możemy zmieniać intensywność własnych stanów emocjonalnych, sprowadzając poziom pobudzenia do poziomu optymalnego, umożliwiającego efektywne funkcjonowanie na estradzie (Wells i in., 2012).

Psychologia muzyki: trema jako lęk

W większości definicji tremy uznaje się, że jest to stan emocjonalny, dominującą emocję w którym stanowi lęk (music performance anxiety) lub strach (stage fright). Zarówno strach, jak i lęk mają swoje funkcje adaptacyjne – dzięki wzrostowi pobudzenia te emocje energetyzują działanie, sprzyjają mobilizacji organizmu, zwiększając siłę i wytrzymałość w obliczu zagrożenia, wyczulają naszą uwagę na wskaźniki niebezpieczeństwa. Wszystko to przygotowuje nasze ciało i umysł na spotkanie się z bodźcem (sytuacją) niecodziennym, wymagającym odmiennego sposobu działania. Niestety, to, co się sprawdzało w naszej ewolucyjnej przeszłości lub dalej sprawdza się w sytuacji realnego, fizycznego zagrożenia, nie zawsze sprawdza się w sytuacjach bardziej abstrakcyjnych, subtelnych, złożonych i dynamicznych. A właśnie taką naturę mają sytuacje koncertowe.

Pomimo adaptacyjnych funkcji strachu jako emocji długotrwały, intensywny lęk w postaci dominującego nastroju, epizodów paniki lub utrwalonego nastawienia lękowego znacznie dezorganizuje działanie, prowadząc do różnorakich zaburzeń psychicznych. Dlatego w badaniach nad tremą dominuje perspektywa kliniczna, ujmująca tremę jako czynnik zaburzający działanie muzyka w sytuacji występu publicznego (Kenny, 2011; Kenny, Driscoll, Ackermann, 2012). Sytuując tremę w obszarze zaburzeń, to podejście implikuje określony sposób postępowania, celem którego jest pomoc w powrocie do normalności poprzez wyleczenie (usunięcie) zaburzenia. Trema zatem jest czymś, co należy usunąć, wyleczyć, albo, jak się często potocznie mówi, „zwalczyć”.

Przyczyn dezadaptacyjnej tremy często upatruje się w lęku przed oceną – krytycznym nastawieniu i perfekcjonizmie. W populacji muzyków stwierdzono wysokie nasilenie perfekcjonizmu, samokrytyczności i lęku przed oceną (Mor, Day, Flett i Hewitt, 1995; Kenny, Davis i Oates, 2004), które sprzyjając nadmiernemu skupieniu na własnym „ja”, mogą potęgować tremę w sytuacji ekspozycji społecznej. Dążenie do doskonałości jest istotą rozwoju w każdej dziedzinie aktywności ludzkiej, a szczególnie w sztuce. Nie dziwi więc fakt, że muzycy są perfekcjonistami, dlaczego jednak jednym perfekcjonizm pomaga, a innych blokuje?

Okazuje się, że perfekcjonizm jest zjawiskiem wielowymiarowym (Frost, Marten, Lahart i Rosenblate, 1990), a konfiguracja składników pozwala nam umiejętnie zarządzać dążeniem do doskonałości (perfekcjonizm zdrowy) lub polec pod jego presją (perfekcjonizm neurotyczny). Część składników odnosi się do stylu pracy, lecz uwzględnione są także rodzinne źródła perfekcjonistycznego nastawienia:

1. wysokie standardy osobiste – osoby perfekcjonistyczne wysoko zawieszają sobie poprzeczkę i nie godzą się na obniżenie standardów;
2. obawa przed błędami – perfekcjoniści przejawiają dużą obawę przed popełnieniem błędu i przed skutkami pomyłek, charakterystyczne dla nich jest zero-jedynkowe myślenie o pomyłce jako wyznaczniku powodzenia całego występu;
3. wątpliwości w działaniu – osoby wątpią w to, czy dobrze wykonują zadanie, podczas oceny własnych efektów wciąż mają tendencję, by odnosić się do zewnętrznych standardów w postaci oczekiwań innych, przepisów i zasad, trudno im samodzielnie ocenić własne postępy zwłaszcza w zadaniach otwartych, wymagających kreatywności;
4. porządek i organizacja – działanie prowadzone jest bez jasno określonego planu lub plan ten jest zbyt rygorystyczny i drobiazgowy, brakuje wtedy elastyczności w działaniu i postrzegania uczenia się jako procesu rozbitego na etapy – mniejsze cele dające szanse na odniesienie sukcesów i odczucie satysfakcji z osiągniętych efektów;
5. oczekiwania rodziców – bardzo wysokie oczekiwania rodziców wobec osiągnięć dziecka, gdy sukcesy stają się warunkiem obdarzania miłością, w perspektywie uzależniają poczucie własnej wartości jako człowieka wyłącznie od poziomu osiągnięć;
6. krytycyzm rodzicielski – nastawienie bliskich z przewagą krytyki nad pochwałami lub brakiem pochwał modeluje podobny stosunek do własnych osiągnięć – przyzwolenie na krytykowanie niedociągnięć i pomijanie milczeniem udanych elementów.

 

Porównanie ze sobą wyników perfekcjonistów „zdrowych” i „neurotycznych” wskazuje na to, że i jedni, i drudzy uzyskują podobne wysokie wyniki w odniesieniu do standardów osobistych, lecz zdrowy perfekcjonizm wiąże się ze znacznie wyższymi wynikami w skali porządku i organizacji działania, a niższymi w pozostałych czynnikach (Frost, Heimberg, Holt, Mattia i Neubauer, 1993). Posiadając wysokie standardy wykonania, zdrowi perfekcjoniści dbają także o cele i planowanie działań umożliwiających osiągnięcie tych standardów. Ustalają zadania na miarę własnych możliwości, mądrze planują czas ćwiczenia, przewidując w nim nagrody dla siebie i przerwy na odpoczynek, unikają maratonów ćwiczeniowych charakterystycznych dla perfekcjonistów neurotycznych hołdujących zasadzie: „wszystko albo nic”. Tu z kolei istotne jest założenie, że rozwój jest procesem, drogą do celu, po której stąpamy codziennie, popełniając i naprawiając błędy. Powyższe obserwacje sprawdzają się na gruncie wykonawstwa muzycznego: perfekcjonizm neurotyczny wiąże się z większa podatnością na tremę (Mor, Day, Flett i Hewitt, 1995; Papageorgi, 2007).

Dążenie do doskonałości jest ważną cechą motywacyjną muzyków, umożliwiającą nieustanny rozwój. Przyjrzenie się własnym przekonaniom na temat rozwoju, roli błędów i eksploracji na drodze zdobywania doświadczenia muzycznego wydaje się szczególnie ważne w oswajaniu tremy rozumianej jako lęk/strach sceniczny. Akceptacja pomyłek, wykorzystywanie własnego doświadczenia do poszukiwania strategii ćwiczenia trudnych miejsc oraz sposobu interpretacji utworu pozwala cierpliwie kroczyć po swojej niepowtarzalnej drodze rozwoju. Celem tej drogi jest oryginalność i autentyczność, które wymagają odkrywania siebie samego, rozpoznania i docenienia swojego własnego stylu bycia i brzmienia.

Psychologia emocji: trema jako złożona emocja koncertowa

Występ przed publicznością jest zwieńczeniem pracy nad przygotowaniem utworu muzycznego, wydarzeniem o szczególnej wartości, które wywołuje wiele emocji – zarówno pozytywnych, jak i negatywnych. Emocje koncertowe płyną z różnych źródeł: utwór muzyczny obfituje w emocje, warunki estradowe generują wiele zmian oddziałujących na zmysły wykonawcy, obecność i ranga publiczności zwiększa poziom pobudzenia, a także sam emocjonalny stosunek wykonawcy do samego siebie (samoocena dotycząca m.in. poziomu uzdolnienia muzycznego, stopnia przygotowania utworu; przekonania o własnej skuteczności jako wykonawcy, np. radzenia sobie z błędem, z emocjami etc.). Sytuacja publicznego występu sama w sobie jest tak bogata w bodźce, że w zależności od punktu skupienia uwagi tok myślenia wykonawcy (oceny poznawcze), a wraz z nim emocj, mogą zmieniać się jak w kalejdoskopie.

Każdy z wykonawców wita moment wyjścia na estradę własnym bukietem różnorodnych emocji, w którym mogą łączyć się ze sobą:

• radość – z możliwości zaprezentowania własnego pomysłu na interpretację utworu,
• ekscytacja – ze spotkania z publicznością,
• ciekawość – samego wykonania i brzmienia utworu w tej sali na tym instrumencie,
• niepewność – związana z jednorazowością wykonania,
• obawa – spowodowana świadomością zmienności sytuacji na estradzie (np. zachowanie się instrumentu, pomyłki, wydarzenia zakłócające zaplanowany porządek czynności),
• a nawet ulga, że to już i za chwile będzie po wszystkim.

 

W literaturze z zakresu psychologii emocji ten rodzaj stanu emocjonalnego określany jako emocje złożone, mieszane (mixed emotions; Larsen, McGraw i Cacioppo, 2001), często są definiowane jako współwystępowanie pozytywnego i negatywnego afektu  (Larsen, McGraw, 2014). Pojawiają się one w ważnych, angażujących osobiście, złożonych sytuacjach, postrzeganych w kategoriach zarówno korzyści, jak i strat.

Badania nad tremą rozumianą jako złożona (mieszana) emocja koncertowa wciąż stanowią novum, ale pokazują zasadność takiego podejścia. Ukazują kontinuum doświadczeń emocjonalnych  muzyków – od negatywnych stanów lęku i smutku (8–21% zbadanych muzyków) poprzez stany mieszane/złożone (emocje o różnej walencji w tym z domieszką lęku, ok. 45%) do pozytywnych stanów radości i ekscytacji (12–21%) (Kaleńska-Rodzaj, 2018, 2020a). Wyniki badań pokazują także, że dostrzeżenie i wykorzystanie emocji mieszanych pozwala uwolnić twórczość zarówno w zakresie prezentacji dokonań na estradzie, jak i w zakresie radzenia sobie z napotkanymi trudnościami, pomaga przenieść uwagę na własne cele wykonawcze i dzięki temu złagodzić negatywne emocje niepokoju lub lęku, pojawiające się, gdy zaczynamy krytykować siebie i przewidywać wynik zanim jeszcze zaczniemy grać.

Zauważenie różnorodności odczuwanych emocji już samo w sobie może działać terapeutycznie, ponieważ daje muzykowi możliwość utrzymania poczucia sprawstwa: przeniesienia uwagi na bardziej pozytywne aspekty sytuacji występowania, skupienia się na własnych celach wartościach wykonawczych i uświadomienia sobie sensu występowania (dzielenia się z innymi muzyką, ogrywania utworu, czerpania przyjemności z grania). Dzięki temu budzą się do życia emocje refleksyjne – odwaga, duma i ciekawość. Redukcja tej różnorodności tylko do jednej emocji – lęku – prowadzić może do poczucia bezradności, gdy muzyk skupia się na zwalczaniu lęku zamiast na koncentracji na wykonywaniu swojego planu działania, co prowadzić może do narastania lęku i powstawania błędnego koła lęku przez lękiem, z którego trudno jest się wydostać. Tendencja do skupiania się na objawach z ciała i oceny ich w kategoriach dychotomicznych dobre/złe charakterystyczna jest dla wcześniej opisanego klinicznego rozumienia tremy.

Nowe spojrzenie na tremę jako złożoną emocję koncertową zachęca do poznania własnych specyficznych reakcji cielesnych i mentalnych na sytuację występu publicznego, zaakceptowania nieuchronności wzrostu pobudzenia w sytuacji ekspozycji społecznej, rozwijania postawy życzliwości wobec własnych starań i tempa rozwoju oraz uczenia się możliwości wykorzystania własnych emocji do celów utworu. Korzystanie z całej gamy odczuwanych emocji pozwala dostosować indywidualne właściwości wykonawcy do wymagań konkretnego utworu, aby skomponować komfortową dla wykonawcy i przemawiającą do słuchacza całość. Na przykład, największy wzrost pobudzenia związany z potrzebą adaptacji do nowych warunków podczas wykonania pierwszego utworu można „rozładować”, grając utwór dynamiczny, brawurowy, lub „wyciszyć”, grając utwór spokojny, refleksyjny. Wybór zależeć będzie od ustaleń i potrzeb samego wykonawcy.

Dlatego tak ważne jest poznanie siebie samego i zintegrowanie wiedzy o przeżywanych emocjach w postaci zindywidualizowanego pojęcia tremy – „moja trema”. Uświadomienie indywidualnych składowych tremy pomoże osłabić wpływ funkcjonujących w środowisku muzycznym przekonań o jej szkodliwości i dostrzec istnienie korzyści z przeżywania tego złożonego stanu emocjonalnego dla wykonawcy, zaakceptować i zaprzyjaźnić się z własnymi emocjami koncertowymi.

Powyższe rozważania i proponowany sposób spojrzenia na tremę ujęłam we własnej definicji tremy, którą można zastosować w ramach psychoedukacji na temat tego zjawiska (Kaleńska-Rodzaj, 2020b, s. 281):

Trema jest to emocja złożona odczuwana przez wykonawcę w sytuacji rzeczywistej lub wyobrażonej ekspozycji społecznej. W takiej sytuacji w naturalny sposób dochodzi do aktywacji autonomicznego układu nerwowego (AUN), czego kluczowymi objawami są wzrost poziomu pobudzenia i inne specyficzne reakcje somatyczne (napięcie mięśni, drżenie, skurcz żołądka). Subiektywna interpretacja odczuwanych objawów w kontekście poprzednich doświadczeń i wymagań bieżącej sytuacji umożliwia określenie bieżącego stanu emocjonalnego jako lęku, ciekawości, gotowości, ekscytacji etc. Ze względu na wieloaspektowość sytuacji publicznego wystąpienia interpretacje takie dokonywane są wielokrotnie w zależności od punktu skupienia uwagi wykonawcy. Sprawia to, że w sytuacji występu publicznego wykonawca odczuwać może wiele różnorodnych emocji, które następnie łączone są w subiektywnym doświadczeniu w jedną emocję złożoną – tremę.

Takie podejście do tremy pozwoliłoby wykonawcy przejść od postrzegania emocji własnych jako czynników zewnętrznych wobec procesu tworzenia (często uważanych za przeszkadzające, jak np. lęk) do postrzegania ich jako czynników integralnych, napędzających twórczość. Sprzyja wzrostowi świadomości emocji oraz umiejętności radzenia sobie z nimi, a także rozwojowi umiejętności wykorzystywania emocji do zwiększenia własnego potencjału artystycznego podczas występu publicznego. Efekty takich działań przekładają się na większą akceptację i panowanie nad emocjami, lepsze skupienie na zadaniach wykonawczych i większą satysfakcję z własnej gry podczas występów publicznych.

W myśl opisanego wyżej podejścia trema stanowi normalny stan koncertowy, który raczej warto poznać i oswoić, niż zwalczać i leczyć. Więcej informacji o tym podejściu i technikach regulacji emocji koncertowych zainteresowany Czytelnik znajdzie w monografii Psychologia tremy. Teoria i praktyka (Kaleńska-Rodzaj, 2021).

Podsumowując całość, w referacie opisano trzy psychologiczne perspektywy rozumienia tremy i każda z nich implikuje odmienne postępowanie wobec tej emocji:

• utrzymanie optimum – w psychologii sportu,
• zapobieganie i leczenie – w psychologii muzyka,
• akceptacja różnorodności i trening twórczego wykorzystania – w psychologii emocji.

 

Czytelnik sam określi, które podejście bardziej do niego przemawia i jest spójne z jego doświadczeniami i celami wykonawczymi.
_____

Bibliografia:

1. Frost, R. O., Heimberg, R. G., Holt, C. S., Mattia, J. I., Neubauer, A. L. (1993). A comparison of two measures of perfectionism. Personality and Individual Differences, 14(1), 119–126.
2. Frost, R. O., Marten, P., Lahart, C. i Rosenblate, R. (1990). The dimensions of perfectionism. Cognitive Therapy and Research, 14(5), 449–468.
3. Kaleńska-Rodzaj, J. (2018). Waiting for the Concert. Pre-Performance Emotions and the Performance Success of Teenage Music School Students. Polish Psychological Bulletin, 49(4), 322–331.
4. Kaleńska-Rodzaj, J. (2020a). Pre-performance emotions and music performance anxiety beliefs in young musicians. Research Studies in Music Education, 42, 77–93.
5. Kaleńska-Rodzaj, J. (2020b). Trema jako złożona emocja koncertowa. Regulacja emocji podczas wystąpień publicznych (s. 275–296). W: M. Chełkowska-Zacharewicz, J. Kaleńska-Rodzaj (red.), Psychologia muzyki. Warszawa: PWN.
6. Kaleńska-Rodzaj, J. (2021). Psychologia tremy. Teoria i praktyka. Warszawa: PWN.
7. Kenny, D. T. (2011). The Psychology of Music Performance Anxiety. Oxford: Oxford University Press. Kenny, D. T., Davis, P. J., Oates, J. (2004). Music performance anxiety and occupational stress amongst opera chorus artists and their relation­ship with state and trait anxiety and perfectionism. Journal of Anxiety Disorders, 18, 757–777.
8. Kenny, D., Driscoll, T., Ackermann, B. (2012). Psychological well-being in professional orchestral musicians in Australia: A descriptive population study. Psychology of Music, 42(2), 210–232.
9. Larsen, J. T., McGraw, A. P. (2014). The case of mixed emotions. Social and Personality Psychology Compass, 8(6), 263–274.
10. Larsen, J. T., McGraw, A. P., Cacioppo, J. T. (2001). Can people feel happy and sad at the same time? Journal of Personality and Social Psychology, 81(4), 684–696.
11. Mor, S., Day, H. I., Flett, G. L., Hewitt, P. L. (1995). Perfectionism, control, and components of performance anxiety in professional performers. Cognitive Therapy and Research, 19, 207–225.
12. Papageorgi, I. (2007). Understanding Performance Anxiety in the Adolescent Musician. Praca doktorska. London: Institute of Education, University of Nicosia.
13. Pietruszyn, W. I. (2006). Музыкальная психология: учебное пособие для студентов и преподавателей [Psychologia muzyki: podręcznik dla studentów i wykładowców]. Москва: Академический Проект.
14. Wells, R., Outhred, T., Heathers, J. A. J., Quintana, D. S., Kemp, A. H. (2012). Matter over mind: a randomised-controlled trial of single-session biofeedback training on performance anxiety and heart rate variability in musicians. PLoS ONE, 7(10), e46597.

 

O autorce:

Julia Kaleńska-Rodzaj – doktor psychologii, badaczka, psycholog dla muzyków, wykładowca Instytutu Psychologii Uniwersytet Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. Specjalizuje się w psychologii muzyki, zwłaszcza w zagadnieniach psychologicznego przygotowania muzyka do występu publicznego i uwarunkowań sukcesu wykonawczego w muzyce. Głównym celem prowadzonej działalności naukowej i praktycznej jest rozwijanie świadomości, wiedzy i umiejętności psychologicznego przygotowania muzyka do występu w środowisku nauczycieli gry na instrumencie, rodziców i uczniów.

Aby umożliwić muzykom korzystanie z profesjonalnej pomocy psychologicznej,  w 2011 r. założyła Krakowski Ośrodek Doradztwa dla Artystów KODA (www.koda.krakow.pl), w ramach którego prowadzi konsultacje indywidualne i warsztaty dla muzyków na różnych etapach edukacji muzycznej. Współpracuje z Akademią Muzyczną w Krakowie oraz Narodowym Instytutem Muzyki i Tańca w Warszawie prowadząc konsultacje indywidualne dla studentów-muzyków i samodzielnie działających artystów.

Jest redaktorką trzech podręczników z zakresu psychologii muzyki (m.in. Psychologia muzyki, 2020, PWN), autorką artykułów naukowych i monografii Psychologia tremy. Teoria i praktyka (PWN, 2021), organizatorką wielu wydarzeń promujących psychologię muzyki w Polsce.