1. Geneza opery.
Gwałt na Lukrecji jest drugą z kolei operą Brittena. Powstała po Peterze Grimesie. Pomysł na temat dzieła został kompozytorowi dostarczony przez Erika Croziera, który w latach 30 uczestniczył w produkcji Le viol de Lucrece Andre Obey’a. W 1944 roku pokazał on Brittenowi kopię tekstu[1]. Fakt zgwałcenia Lukrecji przez Sekstusa Tarkwiniusza (syna Lucjusza Tarkwiniusza Pysznego – budowniczego Forum i innych znanych budowli) jest jednym z półlegendarnych rzymskich wydarzeń, mających miejsce ok. 509 roku p.n.e. W ceremonii pogrzebowej Lukrecji wziął udział niemal cały Rzym. Doprowadziło to do obalenia monarchii i powstania republiki. Pierwszymi konsulami zostali wówczas Juniusz Brutus, brat Lukrecji, oraz Tarkwiniusz Collatinus[2].
Problemy z librettem Slatera w poprzedniej operze skłoniły kompozytora, by tym razem zwrócić się do Ronalda Duncana, lewicowego poety i dramaturga. Twórcy poznali się już w latach trzydziestych, a we wczesnych latach czterdziestych kompozytor dostarczył muzykę do sztuki Duncana This Way to the Tomb[3].
Zerwawszy z teatrem Sadler’s Wells, który zdjął z afisza Petera Grimesa w 1946 roku, Britten zwrócił się do Rudolfa Binga, sprawującego kierownictwo artystyczne Festiwalu w Glyndebourne, przedstawiając mu propozycję swojej kolejnej opery. 4 maja wykonano ją przed Bingiem, któremu udało się skłonić państwa Christie, właścicieli Festiwalu, do podjęcia nowego przedsięwzięcia[4].
Premiera Gwałtu była zaplanowana na lato 1946 roku. 19 grudnia 1945 roku Britten przyznał Ralph Hawkes, że jeszcze nie zaczął pracy nad operą, gdyż Duncan był dopiero w połowie tworzenia libretta[5]. Powstanie pierwszych szkiców utworu datuje się na 25 stycznia 1946 roku. 26 maja pierwsza opera kameralna kompozytora została oficjalnie ukończona[6]. Dzieło stanowi radykalne przejście stylistyczne z bogatej palety orkiestrowej i melodycznego romantyzmu Petera Grimesa w stronę wypowiedzi intymniejszej. Obsada jest w nim zredukowana do ośmiu śpiewaków i kameralnej orkiestry złożonej jedynie z trzynastu instrumentalistów: kwintetu smyczkowego, kwintetu dętego, harfy, fortepianu i perkusji[7]. I choć decyzja Brittena o rezygnacji z wielkiej opery na rzecz kameralnej była prawdopodobnie podyktowana względami praktycznymi (zmniejszenie skali produkcji znacznie obniżyło ciężar finansowy i uczyniło możliwość koncertów wyjazdowych bardziej realną), to niewątpliwie dzieło stało się doskonałym pretekstem, by spróbować stworzyć na kanwie muzyki kameralnej nowy rodzaj opery, w której nie tylko każdy śpiewak, lecz również każdy instrumentalista jest solistą[8].
W programie koncertu premierowego autorzy zawarli informację, że libretto powstało na podstawie dzieł: Tytusa Liwiusza[9], Szekspira, Nathaniela Lee, Thomasa Heywooda i Francoisa Ponsarda[10]. Największą inspiracją dla Duncana było jednak Le viol de Lucrece Andre Obey’a. Niestety, krytycy wyrazili swoje wątpliwości co do libretta, zarzucając poecie ze względu na nadmiar użytych metafor, zbędne demonstrowanie własnej „literackości”. Również chrześcijański epilog dzieła znalazł swoich przeciwników[11]. Najprawdopodobniej obydwie te właściwości libretta sprawiły, że opera nie osiągnęła stosunkowo szerokiego rozgłosu i uznania[12].
Tymczasem Britten w licznych wypowiedziach podkreślał swoje zadowolenie ze współpracy z Duncanem. W przedmowie do oryginalnej partii wokalnej pisał, że:
Wspólna praca poety i kompozytora (…) zdaje się być jednym z sekretów stworzenia dobrej opery (…). Kompozytor i poeta muszą na każdym poziomie wspólnej pracy być w bliskim kontakcie. Tak było w przypadku „Gwałtu na Lukrecji”[13].
Duncan w podobny sposób relacjonował wspomnienia ze wspólnej pracy:
Pisaliśmy „Lukrecję” pracując razem blisko, prawie na jednym biurku, wpływając jeden na drugiego. Byłem gotów dodać wers, by dostosować się do tego, jak płynie jego muzyka, i Britten również pragnął w pełni wykorzystać wszelkie muzyczne szanse, kiedy librecista przypadkowo lub celowo dawał mu jedną[14].
Badacze zauważają jednak, że relacji obu twórców musiała towarzyszyć pewna dysharmonia. Duncan, sławny kobieciarz, zdawał się instynktownie odczuwać empatię z męską siłą Tarkwiniusza. W przeciwieństwie do tego muzyka Brittena sugeruje, że kompozytor znajdował niewiele atrakcyjnego czy nawet interesującego w tym bohaterze. Zdecydowanie bardziej identyfikował się z postacią Lukrecji[15]. Ponadto przy kolejnych dziełach operowych Britten nie zdecydował się współpracować z Duncanem, choć ten wyrażał swoją gotowość na wszelkie propozycje.
Prowadzenie prób przed prawykonaniem było znacznie utrudnione przez konieczność podwójnej obsady. Miała ona natomiast umożliwić wykonywanie dzieła co wieczór przez trzy miesiące, bez nadmiernego obciążania głosów wokalnych. Każdy skład posiadał swojego własnego dyrygenta. Pierwszy pracował pod batutą Ernesta Ansermeta. Peter Pears i Joan Cross zostali obsadzeni w roli narratorów, Owen Brannigan i Otakar Kraus grali Collatinusa i Tarkwiniusza, a w swoim debiucie operowym Katheleen Ferrier wcieliła się w rolę Lukrecji. Britten zachwycił się jej talentem już w 1943 roku, kiedy wraz z Peterem Pearsem wykonywała Mesjasza Haendla. Najprawdopodobniej to właśnie Pears zasugerował Brittenowi Kathleen do tej roli. Nie miała doświadczenia scenicznego, ale kompozytor wierzył, że niezwykła osobowość, jaką pokaże na scenie, będzie absolutnie pasowała do bohaterki[16]. Reginald Goodall kierował zespołem drugim, w którym partię Lukrecji wykonywała młoda mezzosopranistka, Nancy Evans. Warto zauważyć, że Gwałt na Lukrecji jest rzadkim przykładem w twórczości Brittena, kiedy główna rola powierzona zostaje kobiecie[17].
Pierwsze wykonanie dzieła miało miejsce 12 lipca 1946 roku w Glyndebourne i otwierało nowy sezon artystyczny festiwalu[18]. Podobnie jak w wypadku Grimesa, Britten stał podczas spektaklu z tyłu publiczności, patrząc w napięciu. Wszystko przebiegło bardzo płynnie, a reakcja publiczności, według Duncana, była uprzejma ale niezbyt świadoma. Następnego poranka pojawiły się pomyślne, aczkolwiek nieco powściągliwe recenzje. „Lucretia” to dzieło mistrzowskie – pisał Scott Goddard w „News Chronicle” – W muzyce Brittena jest dowód wielkiego talentu, wykwintne detale w użyciu malutkiej orkiestry i garstka śpiewaków (…), dekoracja Johna Pipera nieustannie zachwyca. Frank Howes w „The Times” chwalił wspaniały głos Kathleen Ferrier i wielką powagę w interpretacji roli Lukrecji. Jedynie Ferruccio Bonavia z „New York Times” widział w Lukrecji kontynuację Petera Grimesa. Pisał:
Najbardziej uderzającą cechą nowej opery Brittena jest pogłębienie zakresu, współczucia sugerowane muzyką, która jest czasami tak gwałtowna i silna jak w Grimesie a zarazem bardziej wyrafinowana i piękna, i tak subtelna, że nie dorównuje nawet najlepsza strona poprzedniej opery[19].
Po 14 spektaklach w Glyndebourne dzieło przedstawiono w Wielkiej Brytanii i Holandii, podczas specjalnie zorganizowanego tournée. Niestety, w Edinburgh, Glasgow, Liverpool, Manchester, Oxford grano przy połowie pustych sal, przez co Gwałt na Lukrecjiokazał się finansową katastrofą[20], a Christie wycofał swoje wsparcie[21]. Pod koniec roku Britten założył niezależną kompanię operową English Opera Group, która odkupiła od sponsora prawa do Lukrecji. Opera została wznowiona w Glyndebourne rok później wraz z prapremierą Alberta Herringa.
W tym samym roku 1947 w Chicago odbyła się premiera amerykańska, po której dzieło powróciło do Europy (Kolonia 1948, Rzym 1949). Następne wystawienia opery odbywały się sporadyczne i miały miejsce m. in. w Berlinie (1958), Nowym Jorku (1959 i 1966), na Festiwalu w Spoleto (1975), w Glasgow (1978), w Lyonie (1996), a także jako produkcja Scottish Opera – objazdowej trupy, która prezentowała dzieło Brittena w wielu krajach, m.in. w Polsce[22].
Niestety, opera ta nigdy nie osiągnęła uznania i popularności bliskiej Peterowi Grimesowi.
2. Konstrukcja i dramaturgia.
Opera składa się z dwóch aktów. W każdym z nich dwie sceny przedzielone są przez Interludium. Swoją strukturą dramaturgiczną dzieło przypomina poprzednią operę Brittena, Petera Grimesa[23].Dokładną budowę dzieła przedstawia poniższa Tabela.
Utwór rozpoczyna się od historycznego wprowadzenia do akcji scenicznej, w którym chór męski i żeński opłakują tragiczny stan Rzymu pod rządami etruskiej dynastii Tarkwiniuszy. Akcja rozpoczyna się w namiocie na terenie obozu poza miastem, gdzie trzej pijani żołnierze: Sekstus Tarkwiniusz, jego kuzyn Tarkwiniusz Collatinus i Junius Brutus, rozmawiają o niewierności kobiet. Poprzedniej nocy postanowili sprawdzić cnoty swoich żon, wracając do domów bez uprzedzenia. Okazało się, że jedynie Lukrecja, żona Collatinusa, dochowała wierności mężowi. Piękno i cnota Lukrecji przynosi Collatinusowi chlubę, ku ogromnemu niezadowoleniu Juniusa, który przyłapał swoją żonę na zdradzie z murzyńskim niewolnikiem. Wiedziony nienawiścią Junius postanawia sprowokować Tarkwiniusza, który ulega manipulacji i przysięga, że dowiedzie cnoty Lukrecji. Dosiada konia; jego nocna podróż do miasta jest opisywana w Interludium przez Chór męski.
Scena druga rozgrywa się w domu Lukrecji, w którym główna bohaterka wraz ze swymi służkami Biancą i Lucią oddaje się domowym, codziennym pracom i wspomina o okrucieństwie mężczyzn, którzy najpierw uczą miłości, a potem skazują na ból tęsknoty. Kiedy kobiety zamierzają udać się na spoczynek, do drzwi puka Tarkwiniusz. Lukrecja, nie mogąc odmówić, udziela mu gościny.
Akt drugi rozpoczyna się analogicznie – śpiewem Chóru męskiego i żeńskiego, opowiadających o napięciach społecznych i nastrojach antyetruskowych panujących w Rzymie.
W scenie pierwszej Tarkwiniusz zakrada się do sypialni Lukrecji i całuje ją. Lukrecja, początkowo przekonana, że to małżonek, o którym właśnie śniła, oddaje pocałunek, jednak szybko dostrzega pomyłkę. Tarkwiniusz nie rezygnuje ze swych zamiarów i próbuje rozbudzić w niej pożądanie; Lukrecja długo opiera się, lecz gdy książę grozi jej sztyletem, jej opór staje się daremny. Tragedia gwałtu rozgrywa się w czasie Interludium.
Scenę drugą otwiera piękny poranek, w którym Lucia i Bianca radośnie śpiewają, układając kwiaty. Gdy pojawia się Lukrecja, służki wręczają jej orchidee, które jako ulubione kwiaty Collatinusa pozostawiły do ułożenia swojej pani. Pozornie spokojna Lukrecja wpada w szał, nakazując natychmiast wezwać swojego męża. Bianca, która widziała odjeżdżającego nad ranem Tarkwiniusza, zaczyna podejrzewać, że w nocy doszło do jakiejś tragedii. Chce zapobiec powrotowi Collatinusa, lecz jest za późno. Mąż Lukrecji wraz z Juniusem pojawia się w domu tuż przez wyjazdem posłańca. Lukrecja opowiada mu o wydarzeniach ostatniej nocy. Collatinus próbuje uwolnić ją od poczucia winy i zapewnia o swojej wielkiej miłości, jednak nieszczęsna Lukrecja przebija się sztyletem i umiera.
W epilogu wszystkie postacie żegnają Lukrecję, Junius wykorzystuje jej zhańbione ciało przeciwko Tarkwiniuszowi, podburza Rzymian i wznieca rewolucję, w wyniku której przejmuje władzę. Chór męski i żeński kończy operę obietnicą chrześcijańskiego zbawienia.
3. Aspekt społeczno-polityczny
Problematyka opery Gwałt na Lukrecji została zaprezentowana z perspektywy dwóch odmiennych światopoglądów. Z jednej strony przedstawiona historia wiąże się z ówczesną sytuacją polityczną i konwencjami społecznymi, z drugiej jednak dzieło ma wymowę chrześcijańską. Obydwa sprzeczne wymiary ukazane są przede wszystkim za pośrednictwem chórów, które spełniają dwie zasadnicze role: prezentują tło historyczne – sytuację Rzymu i społecznie uwarunkowane role kobiet i mężczyzn, oraz komentując wydarzenia, podkreślają chrześcijański punkt widzenia. Rozważania na temat drugiej z funkcji zostaną podjęte w uwagach końcowych.
Polityczny wymiar Gwałtu na Lukrecji jest bardzo wymowny. Podobnie, jak w większości oper Brittena, podstawą świata przedstawionego jest tu patriarchalny system społeczny, w którym władzę sprawują mężczyźni. Role kobiet i mężczyzn są ściśle ustalone.
W scenie drugiej aktu pierwszego Chór żeński prezentuje funkcje, jakie pełnią kobiety w męsko uporządkowanym świecie.
Kobiece ręce przędą nici czasu. Muszą uprzątnąć, cokolwiek się zdarzy. Ich palce drobiazgowo porządkują dzień, znajdują rzeczom właściwe ich miejsca i odrzucają wszystko, co zbędne. Przed weselem przygotowują ucztę. Przy narodzinach i śmierci układają czyste płótna. Cokolwiek czują ich serca, ich ręce muszą składać czyste płótna. Ich delikatne palce są twardym narzędziem miłości. A prac ich rutyna buduje dom. Mężczyzna wyrusza w poszukiwaniu domu. Czymże jest dom bez kobiet? Czas wynosi mężczyzn, ale kroczy po śladach zmęczonych stóp kobiet.
Najbardziej istotną dla dramatu konsekwencją panującego systemu jest przekonanie, że cnota kobiety zapewnia ochronę pozycji politycznej jej męża. Oznacza to, że czystość kobiet nie przynosi korzyści im samym, lecz ma służyć mężczyznom, którzy je posiadają[24]. Społeczeństwo definiuje tożsamość Lukrecji, klasyfikując ją jako piękną i czystą[25]. Atrybuty te potwierdzają wysoką pozycję i status Collatinusa. Junius, którego żonę przyłapano na zdradzie z murzyńskim niewolnikiem, stwierdza, że cnota Lukrecji jest miarą jego własnego wstydu. Jest pewien, że cały Rzym będzie naigrawał się z niego lub się nad nim litował. W arii, będącej nagłym wybuchem nienawiści względem Lukrecji, bohater podkreśla, że to nie ilość wygranych bitew, ale czystość żony przynosi Collatinusowi sławę, gdyż Rzymianie czczą cnotę. Jest to dość nietypowe zjawisko w sytuacji, gdy cały Rzym żyje w wyuzdaniu i rozpuście[26]. Chór męski w swoim komentarzu również zaznacza, że chwała Collatinusa bierze się ze sławy jego czystej małżonki. Zwraca on uwagę na mądrość i przebiegłość żołnierza, który pojął za żonę tak cnotliwą kobietę, dzięki czemu teraz jest prawdziwym szczęściarzem[27]. Zdaniem Tarkwiniusza, szczęście Collatinusa jest warte więcej, niż etruska korona.
Zasady panujące w ówczesnym Rzymie miały także bezpośredni wpływ na Lukrecję. Jej drastyczna decyzja o popełnieniu samobójstwa świadczy o tym, że sama bohaterka ocenia się według norm dyktowanych przez społeczne konwencje i prawo.
Teraz na zawsze pozostanę czysta teraz tylko śmierć może mnie posiąść. Spójrz, jak rozpustna krew zmywa mój wstyd.
Silnie obecny aspekt historyczno-polityczny każe zwrócić uwagę na jeszcze inny problem. Otóż powszechnie wiadomo było, że nieżonaty książę Tarkwiniusz zabawia się z gronem niezliczonych dziwek. Uciśnieni Rzymianie, których rozgoryczenie zaczynało sięgać apogeum, coraz częściej dostrzegali analogie między rozpustnym życiem Tarkwiniusza, a jego sposobem traktowania miasta. Już w prologu Chór męski zwraca uwagę na postawę Tarkwiniusza:
A ich syn Tarkwiniusz Sekstus, o którym opowiemy, prowadzi rzymską młodzież na etruskie wojny i traktuje dumne miasto jak własną dziewkę.
Kiedy pijany książę naśmiewa się ze zdradzonego Juniusa, ten odpłaca mu wymownym stwierdzeniem:
Podobnie, jak ty Tarkwiniuszu, zamieniłeś cały Rzym w swój burdel.
W kontekście politycznym występują zatem nowe możliwości interpretacji samego aktu gwałtu dokonanego na Lukrecji, jako symbolu naruszenia przez Etrusków rzymskiej suwerenności[28]. Prowadząc do samobójstwa Lukrecji, ów gwałt dostarcza pretekst do całkowitego wyzwolenia Rzymu spod etruskiej władzy, co następuje w epilogu. Junius wykorzystuje zaistniałą sytuację, aby pozbyć się znienawidzonego rywala i przejąć upragnioną władzę, która – jak słusznie stwierdza Tarkwiniusz w akcie pierwszym – jest dla niego końcem, do jakiego dąży. Wskazując na martwe ciało Lukrecji, bohater podburza rzymski tłum przeciwko Tarkwiniuszowi, następnie podnosi je i niesie ulicami miasta. Tym samym zwłoki Lukrecji stają się symbolem w paradzie manifestujących Rzymian – symbolem haniebnego czynu mężczyzny, a nie cierpienia kobiety. Metaforyczny wydźwięk ma ta końcowa scena w kontekście ról – aktywnej i biernej – przypisanych mężczyznom i kobietom przez społeczeństwo. Chociaż ciało tytułowej bohaterki ma ogromną, polityczną siłę, aktywność i działanie nadal pozostaje po stronie mężczyzn. To Junius, nie Lukrecja, podejmuje decyzję, że jej zwłoki będą wykorzystane w celach politycznych[29].
4. Podstawowa opozycja.
Postawy i zachowania bohaterów dramatu jednoznacznie wskazują, że w dziele w bardzo silny sposób eksponowana jest opozycja między światem męskim a światem żeńskim. Sferę męską reprezentuje troje bohaterów biorących udział w akcji: Junius, Collatinus i Tarkwiniusz oraz Chór męski w postaci jednoosobowej. Analogicznie, do świata kobiet należą: Lucia, Bianca i Lukrecja, oraz stojący poza akcją Chór żeński, reprezentowany przez pojedynczą postać.
Bohaterowie męscy wykazują się szczególnie aktywną postawą wobec świata. Jak zauważa Andrzej Tuchowski, w kontekście wszystkich oper Brittena, aktywność postaci męskich staje się bezpośrednią, lecz nie zawsze kluczową, przyczyną tragedii[30].
W Gwałcie na Lukrecji opozycja męskość – kobiecość nabiera szczególnie istotnego znaczenia. W czasie, gdy Tarkwiniusz, Collatinus i Junius podejmują działania, bohaterki kobiece (Lukrecja, Lucia i Bianca) biernie oczekują na rozwój wydarzeń. Postaci żeńskie są ukazywane podczas wykonywania codziennych czynności domowych, co dodatkowo podkreśla ich pasywne poczucie czasu.
Konflikt płci rozgrywa się już na poziomie libretta. W scenie otwarcia żołnierze, upijając się, potępiają niewierność kobiet. Ubiegłej nocy kilku generałów powróciło bez zapowiedzi do domów, aby sprawdzić, czy podczas nieobecności są zdradzani przez żony. Okazało się, że jedynie Lukrecja dochowała mężowi wierności. Mimo, iż nie znaleziono dowodu zdrady Lukrecji, Junius poddał w wątpliwość fakt, iż jakakolwiek kobieta jest cnotliwa. Czystość Lukrecji tłumaczył jedynie brakiem okazji, twierdząc, że wszystkie kobiety zdradzają.
Wśród kobiet również panowały pewne przekonania co do mężczyzn. W scenie drugiej aktu pierwszego Lukrecja śpiewa o okrucieństwie mężczyzn, którzy najpierw budząc kobiety z dziecinnego snu, uczą je miłości, a następnie odjeżdżają, skazując na tęsknotę. Nieco dalej najstarsza służka Bianca sugeruje, że mężczyźni są inicjatorami wszelkiego zgiełku i hałasu.
W swoich rozważaniach, Junius, Collatinus i Tarkwiniusz zgodnie stwierdzają, że jedynie wino jest kobietą, którą warto posiąść, natomiast zdaniem Lukrecji, Lucii i Bianki, ostatnim kochankiem kobiety jest śmierć.
Chór męski i żeński również nakreślają pewne stereotypowe portrety mężczyzn i kobiet. Powierzone im odmienne role wynikają z ówczesnych konwencji politycznych i społecznych, o których była mowa w poprzednim podrozdziale.
Wyraźne rozróżnienie między światem męskim a żeńskim następuje nie tylko na poziomie libretta, lecz także jest silnie akcentowane muzycznie. Peter Evans podkreśla, że Britten w ściśle przemyślany i konsekwentny sposób traktował bohaterów sfery męskiej i żeńskiej[31].
Na ogół kobiety śpiewają wspólnie, co doskonale odzwierciedla sytuację, w której razem oczekują na mające nastąpić wydarzenia. Tymczasem partie bohaterów męskich są znacznie bardziej zindywidualizowane, bohaterowie wyrażają swoje zdanie pojedynczo. W całej operze jedynym momentem wspólnego śpiewu mężczyzn jest pijacka piosenka, którą rozpoczyna się akcja aktu pierwszego, i w której po raz pierwszy i ostatni myśli bohaterów są ze sobą zbieżne.
Postacie męskie zdają się być znacznie bardziej zindywidualizowane, podczas gdy nieodróżniane od siebie muzycznie kobiety reprezentują jedność postawy.
Prawdopodobnie sposób, w jaki Britten odmalowywał postacie kobiece w swoich operach, odzwierciedlał ówczesne postrzeganie kobiet w męsko uporządkowanym świecie. Obok postaci Elżbiety I z Gloriany, Lukrecja najbardziej obszernie oddaje charakter bohaterek żeńskich w operach Brittena[32]. Zastanawiającym jest, iż mimo roli tytułowej, Lukrecja ma zaskakująco niewielki muzyczny udział w dramacie. Powierzono jej ensamble z niewielką ariettą w scenie drugiej aktu pierwszego oraz dwa konwersacyjne duety w akcie drugim. Nawet w kulminacyjnym momencie śmierci bohaterka nie wykonuje wielkiej, żałosnej arii, lecz krótką wypowiedź, opartą na tercjowo opadającej linii głosu, licznie przedzielaną pauzami.
Opozycja żywiołu męskiego i żeńskiego jest dodatkowo podkreślana poprzez użyty dla ilustrowania obu światów materiał dźwiękowy. W 1970 roku Eric Walter White zauważył, że partie wokalne bohaterów męskich opierają się głównie na ruchu sekundowym, podczas gdy podstawową jednostką budującą melodie kobiet jest tercja[33].
Charakterystycznym elementem wspólnym dla obu światów jest odczuwanie tęsknot zarówno przez bohaterów męskich, jak i żeńskich, choć dla każdej postaci wiąże się ono z innym aspektem życia. W pieśni prządek, otwierającej scenę drugą aktu pierwszego, w której przenosimy się do świata żeńskiego, wszystkie trzy kobiety oddają się swoim tęsknotom. Lukrecja wydaje się cieszyć najszczęśliwszym z małżeństw. Kiedy po raz pierwszy pojawia się na scenie, śpiewa o swojej miłości do nieobecnego ze względu na obowiązki żołnierskie męża, Collatinusa[34].
Wyraz tęsknoty Lukrecji jest tylko jedną z serii tęsknot odczuwanych w operze przez kobiety. Bianca, która była niańką dla Lukrecji, opłakuje straconą młodość, żałując jednocześnie, że nie jest prawdziwą matką tytułowej bohaterki. Tymczasem najmłodsza z nich, Lucia, tęskni do dni, w których ktoś ją pokocha.
W poprzedniej scenie mężczyźni oddawali się podobnym tęsknotom. Tarkwiniusz i Junius opisują konieczność nieustannego poszukiwania przez mężczyzn wymarzonej kobiety. Jedyną postacią, która nie zatapia się w świat marzeń i tęsknot, jest Collatinus. Jego wypowiedź wyraża raczej radość czerpaną z miłości małżeńskiej.
Opozycja grupy męskiej i żeńskiej jest także uwypuklona przez konflikt dwóch osi harmonicznych, które stanowią formalną strukturę dzieła. Postaci męskie związane są z tonacjami bemolowymi: c, Es, g, b, tymczasem partie bohaterek kobiecych łączą się z tonacjami krzyżykowymi: h, cis, E, A[35].
W prawie całym pierwszym akcie światy kobiet i mężczyzn są przedstawione jako istniejące obok siebie równolegle i nieprzenikające się.
Scena pierwsza, której akcja rozgrywa się w obozie poza Rzymem, ilustruje żywioł męski. Po gwałtownym Interludium, w którym demonstracja siły mężczyzn przybiera największe rozmiary, fabuła przenosi się do domu Lukrecji, gdzie następuje ekspozycja świata kobiet i klimat ulega natychmiastowej zmianie. Burzliwe, rytmiczne tutti zostaje przerwane, a w jego miejscu pojawia się delikatny akompaniament harfy w pp. Przejście z jednego świata do drugiego jest tu bardzo wyraźne, przynosząc zaskakujące zwolnienie. Interludium ilustruje działanie, które podjął Tarkwiniusz, a które było kluczowe dla dalszego rozwoju akcji. Natomiast w scenie drugiej czas ulega niejako zatrzymaniu, a akcja przeradza się w bierne oczekiwanie. Moment, w którym świat męski wtargnie do świata żeńskiego, jest zapowiedziany przez chóry. Opis śpiącego Rzymu, przedstawiany przez Chór żeński w drugiej scenie pierwszego aktu, jest przerywany poprzez relację Chóru męskiego z ostatnich etapów szaleńczej jazdy konnej Tarkwiniusza do miasta. Ingerencja świata męskiego w żeński następuje zatem dopiero pod koniec drugiej sceny, a więc prawie w połowie opery.
Przypisy:
[1] C. Seymour, The Operas of Benjamin Britten. Expression and Evasion, The Boydell Press, Woodbridge 2004, s. 75.
[2] P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. I, PWM, Kraków 2008, s. 151.
[3] C. Seymour, op. cit., s. 76.
[4] P. Kamiński, op. cit., s. 151.
[5] H. Carpenter, Benjamin Britten: a biography, Faber & Faber, London 1992, s. 232.
[6] Ibidem, s. 236.
[7] W. H. H. Squire, The aesthetic hypothesis and „The Rape of Lucretia”, [w:] „Tempo” (New Series), nr 1, 1946, s. 4.
[8] M. Oliver, Benjamin Britten, Phaidon Press, London 1996, s. 276.
[9] Pierwsze wzmianki dotyczące Lukrecji pojawiają się w dziele rzymskiego historyka, Liwiusza (zob. M. Fedyk-Klimaszewska, Klasyka i nowoczesność w liryce wokalnej Benjamina Brittena. Elementy klasycyzujące i nowoczesne w liryce wokalnej Benjamina Brittena oraz ich egzemplifikacja w technice wokalnej, Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, Gdańsk 2010, s. 8).
[10] J. P. E. Harper-Scott, Britten’s opera about rape, [w:] „Cambridge Opera Journal”, 21, 1, Cambridge University Press 2010, s. 65.
[11] H. Carpenter, op. cit., s. 239.
[12] A. Whittall, Britten [w:] The New Grove Dictionary of Opera, Vol. 1, ed. S. Sadie, The Macmillan Press Limited, London 1992, s. 607.
[13] C. Seymour, op. cit., s. 76.
[14] R. Duncan, Working with Britten: a personal memoir, Rebel Press, Bideford 1981, s. 64.
[15] C. Seymour, op. cit., s. 76.
[16] H. Carpenter, op. cit., s. 238.
[17] A. Whittall, op. cit., s. 607.
[18] The Rape of Lucretia, [w:] „The Musical Times”, Vol. 87, nr 1242, 1946, s. 240.
[19] H. Carpenter, op. cit., s. 238.
[20] Ibidem, s. 240.
[21] C. Seymour, op. cit., s. 75.
[22] P. Kamiński, op. cit., s. 151.
[23] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 66.
[24] Ibidem, s. 71.
[25] C. Seymour, op. cit., s. 78.
[26] Jej cnota jest miarą mojego wstydu. Lukrecja! Lukrecja! Teraz cały Rzym będzie mi urągał, lub co gorsze, litował się nade mną. Lukrecja! Lukrecja! Jutro miejscy ulicznicy będą o mnie w szkołach śpiewać i będą do siebie wołać – Junius, zamiast głupek. Collatinus osiągnie w rzymskim tłumie sławę równą mojej nie z powodu bitew, które wygrał, lecz dlatego, iż Lukrecja jest czysta. Bo rozpustni Rzymianie oddają cześć cnocie. Lukrecja!.
[27] Collatinus jest przebiegłym politykiem, bo wybrał cnotliwą żonę. Collatinus błyszczy jaśniej dzięki sławie Lukrecji. Collatinus jest szczęściarzem, wielkim szczęściarzem.
[28] A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Brittena, Wydawnictwo WSP im. Tadeusza Kotarbińskiego, Zielona Góra 1990, s. 35.
[29] Powstańcie Rzymianie! Zobaczcie co uczynili Etruskowie! Tu leży cnotliwa Lukrecja, martwa, zgwałcona przez Tarkwiniusza. Ponieśmy jej ciało ulicami miasta. Zniszczony przez piękno ich tron, upadnie. Ja będę panował!
[30] A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Brittena…, s. 35.
[31] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 80.
[32] Ibidem, s. 78.
[33] Ibidem, s. 80.
[34] Humphrey Carpenter zauważa w tym miejscu analogię z treścią listu Petera Pearsa do Brittena pisanego, kiedy Gwałt na Lukrecji był planowany: ‘The days are going very quickly really and I shall soon be with you… My whole being longs to be with you, my darling’ (zob. H. Carpenter, op. cit., s. 234).
[35] C. Seymour, op. cit., s. 79.
