„Gwałt na Lukrecji” jest drugą z kolei operą Brittena. Powstała po „Peterze Grimesie”. Pomysł na temat dzieła został kompozytorowi dostarczony przez Erika Croziera, który w latach 30 uczestniczył w produkcji „Le viol de Lucrece” Andre Obey’a. Część pierwszą tekstu można przeczytać TUTAJ.
———————
5. Lukrecja i Tarkwiniusz
Opozycja świata kobiet i mężczyzn zdaje się najbardziej uosabiać w postaci Lukrecji i Tarkwiniusza. Każdy z nich staje się reprezentantem większej grupy – Lukrecja grupy kobiet, a Tarkwiniusz mężczyzn. Bohaterowie spotykają się pod koniec aktu pierwszego, ale wzajemne przenikanie się dwóch światów następuje znacznie wcześniej. Próba charakterystyki postaci Lukrecji i Tarkwiniusza oraz interpretacji skomplikowanych relacji i konkretnych zachowań będzie przedmiotem niniejszego podrozdziału.
5.1 Charakterystyka
Choć postać Lukrecji faktycznie pojawia się na scenie dopiero w scenie drugiej, jej muzyczny motyw zostaje wprowadzony przez Tarkwiniusza, a następnie podjęty przez pozostałych mężczyzn, już na początku aktu pierwszego. Tonacja h-moll, która po raz pierwszy wyraźnie pojawia się w tym miejscu, będzie już do końca identyfikowana z tytułową bohaterką.
Motyw Lukrecji silnie dominuje w materiale muzycznym całej opery. Jest bardzo często powtarzany w swej niezmienionej formie. Harper-Scott zauważa, iż owo irytujące powtarzanie może symbolizować stałość i trwałość postaci, wręcz etykietę Lukrecji[36].
Tuż po rozszerzonej wersji muzycznej imienia Lukrecji, wspomnianej przez mężczyzn, następuje aria Juniusa, w której wyraża on swoją zazdrość względem Collatinusa i jego relacji z Lukrecją. Muzyka natychmiast powraca do męskiego obszaru tonacyjnego, w tym przypadku wyraźnego b-moll. Motyw Lukrecji jest przetransponowany do nowej tonacji i nieustannie powtarzany w akompaniamencie, podbudowując wybuch zazdrości Juniusa.
Motyw Lukrecji zdaje się powracać w szczególnie dramatycznych momentach opery. Gdy Tarkwiniusz życzy Lukrecji dobrej nocy, jej motyw pojawia się w „męskiej” tonacji c-moll, identyfikowanej w szczególności z Tarkwiniuszem.
Również Lukrecja, kiedy wpada w szał po otrzymaniu orchidei, a której krzyki osiągają kulminację na ironicznej frazie: wszyscy mężczyźni kochają czystą Lukrecję, sytuuje swój główny motyw w tejże samej tonacji c-moll.
Warto zwrócić uwagę, iż zanim muzyczny motyw Lukrecji został zaprezentowany w całej swej okazałości przez Tarkwiniusza, był wplatany przez Brittena w partyturę znacznie wcześniej. Po raz pierwszy zapowiada go harfa w tzw. figurze świerszcza[37].
Harfa uporczywie powtarza motyw złożony z trzech pierwszych dźwięków motywu Lukrecji w tonacji h-moll, identyfikowanej z główną bohaterką, choć całe Lento tranquillo, w którym następuje ekspozycja świata męskiego, utrzymane jest w „męskiej” tonacji g-moll.
Czoło motywu Lukrecji jest następnie podjęte przez Chór męski, opisujący duszny wieczór, który zwiastuje burzę.
Można więc wysnuć wniosek, iż myśl o Lukrecji przewija się wśród mężczyzn od samego początku dzieła, na długo przed pierwszym wspomnieniem jej imienia w postaci pełnej.
Z osobą Lukrecji wiążą się dwa podstawowe zagadnienia: chastity (czystość, cnota) oraz beauty (piękno). Rozważania na ich temat są podejmowane w operze wielokrotnie. Zarówno czysta jak i piękna to epitety, które poprzedzają pierwszą ekspozycję motywu Lukrecji. (por. przykład 5). Od początku Lukrecja jest z nimi identyfikowana, przez co obydwa przymiotniki stają się nierozerwalnie związane z postacią bohaterki. Przypisywanie Lukrecji tych dwóch atrybutów jest również podkreślane muzycznie. Tarkwiniusz w rozmowie z Juniusem tuż po odejściu Collatinusa wymienia obydwa przymioty Lukrecji, nadając im kształt motywu imienia Lukrecji w swej oryginalnej postaci.
Już wcześniej Chór męski, komentując wydarzenia podczas wybuchu zazdrości Juniusa zwraca uwagę na spryt Collatinusa, który wybrał cnotliwą żonę – w tym przypadku słowo virtuous przybiera postać motywu Lukrecji w tonacji b-moll od trzeciego stopnia (oryginalna postać zaczyna się od pierwszego), mimo to motyw jest bardzo wyraźny, czytelny i identyfikowalny.
A zatem słowa cnota i piękno stają się równoznaczne z imieniem Lukrecji. Nadanie im tego samego motywu muzycznego, który przypisany jest głównej bohaterce, pełni tu istotną funkcję. Podobnie, jak Junius obawiał się, że przez zdradę żony miejscy ulicznicy będą do siebie wołać „Junius” zamiast „głupek” – jego imię stanie się równoważne z wyzwiskiem – tak staje się z imieniem Lukrecji. Dla społeczeństwa oznacza ono: czysta, piękna.
Jeśli nawet motyw muzyczny Lukrecji nie pojawia się w danym momencie, każdorazowo jej przywoływanemu imieniu towarzyszy identyfikowany z nią i trwale połączony przymiotnik. Służąca Lucia, mówiąca po raz pierwszy o swojej pani, nazywa ją czystą. W rysunku melodycznym tego fragmentu można doszukać się konotacji z motywem Lukrecji, tym razem w „żeńskiej” tonacji A-dur.
W scenie drugiej aktu drugiego Lucia snuje rozważania na temat piękna Lukrecji.
Często zastanawiam się, czy miłość Lukrecji jest owocem jej piękności, czy też jej piękność jest owocem miłości? Bo w niej miłość i piękno przyjmują postać wdzięku.
Sama Lukrecja nazywa siebie czystą, raz ironicznie, mówiąc, że wszyscy mężczyźni kochają cnotliwą Lukrecję, a drugim razem tuż przed popełnieniem samobójstwa, kiedy pragnie na zawsze pozostać czystą: Teraz na zawsze pozostanę czysta, teraz tylko śmierć może mnie posiąść.
Junius, który w pierwszej scenie wmawiał Tarkwiniuszowi, że Lukrecja jest piękna, ale nie cnotliwa, w żałobnym epilogu wykorzystując ciało Lukrecji do celów politycznych przemawia do ludu: Tu leży cnotliwa Lukrecja. Jako mistrz manipulacji wykorzystuje więc odpowiednie przymioty Lukrecji, by osiągnąć swoje zamiary.
Problem cnoty i piękna jest w dziele poruszany wielokrotnie, nie tylko w odniesieniu do Lukrecji, ale również w znaczeniu bardziej uniwersalnym. Pierwsza dyskusja na temat cnoty rozgrywa się między Tarkwiniuszem i Juniusem. Okazuje się, że cnota jest szczególnie ważna dla księcia, ponieważ ma on dosyć „łatwych” kobiet, które nie są dla niego szansą na zademonstrowanie jego męskiej siły: Och, mam już dosyć łatwych kobiet. To tylko przyzwyczajenie, zdobycze bez wysiłku i satysfakcji. Decyzja o wystawieniu na próbę honoru Lukrecji ma zatem umożliwić Tarkwiniuszowi pokazanie swej siły. Jak stwierdza Junius:
Mężczyźni bronią honoru kobiety, kiedy sami mają zamiar przystąpić do jego oblężenia.
Stojący nad śpiącą Lukrecją Tarkwiniusz, wyśpiewuje jedną z najpiękniejszych, najbardziej wzruszających w całej operze arii. Jej pierwsza część utrzymana jest w tonacji E-dur , związanej z pięknem, a druga w C-dur, oznaczającej cnotę. Patrząc na obiekt swojego pożądania książę stwierdza, że takie piękno nie może być czyste. Gdy nie daje radości, staje się jałowe. W jego myśleniu po raz pierwszy pojawia się konflikt między pięknem a czystością; do tej pory bohater twierdził, że Lukrecja jest zarówno piękna, jak i czysta. Po raz kolejny Tarkwiniusz wyraża swoje wątpliwości, próbując rozbudzić pożądanie w Lukrecji. Kiedy ta przywołuje na myśl czystą miłość Collatinusa, zgodnie z którą żyła, książę ponownie stwierdza, iż taka piękność nie może być czysta, chyba że oślepną wszyscy mężczyźni. Dla Tarkwiniusza „piękno jest wszystkim w życiu i ma w sobie spokój śmierci”, uważa on, że piękno czyste jest okrutne.
Rozważaniom na temat piękna oddaje się także Collatinus, tuż po śmierci Lukrecji. Wydarzenia te wzbudzają w nim refleksję na temat ulotności piękna.
W tej martwej dłoni umiera wszystko co wypełniało moje serce. Gdy jak fontanna tryskało cudowna rozrzutne szczodrością miłości. Tak ulotne jest piękno!
Podobne przemyślenia mają pozostali bohaterowie: Lucia, Bianca, Junius, Chór męski i Chór żeński: Jak to możliwe, że ona, tak czysta, umiera! (…) Tak ulotne jest piękno.
Lukrecja zatrzymuje się nad problemem czystości tuż po gwałcie. Wijąc żałobny wieniec z otrzymanych kwiatów stwierdza, że jedynie te rośliny są czyste, bo ich piękno jest tak ulotne. Bohaterka warunkuje więc możliwość bycia cnotliwym od bycia pięknym. Wydaje się, iż jej zdaniem, piękno przeszkadza czystości. Lukrecja poddaje w wątpliwość czystość kobiet. Uważa, że kobiety przynoszą każdemu mężczyźnie tę samą ułomność, nawet ich miłość jest zbrukana próżnością i pochlebstwem. Jedynie kwiaty są czyste. Nieco wcześniej, żądając powrotu Collatinusa, Lukrecja nakazuje, by wręczyć mężowi orchideę. Zwraca się do Lucii:
Powiedz mu, że jej czystość jest bardzo wymowna. Jej płatki wyrażają całą rozkosz i ból kobiety i cały wstyd Lukrecji.
Podobnie, jak na początku dzieła cnota Lukrecji była dla Juniusa miarą jego wstydu, tak pod koniec opery czystość kwiatów wyraża wstyd Lukrecji.
Niech ich czystość wyrazi mój smutek, ukryje mój wstyd. I będzie mym wiankiem.
Rozważania na temat piękna i czystości wiążą się w dziele również z pojęciem grzechu. Chór męski, komentując nocne zakradanie się Tarkwiniusza do sypialni Lukrecji, zauważa, że pod pozorem cnoty może kryć się żądza.
Zobacz jak żądza potrafi się maskować. To stoi jak nocna straż, to znów przekrada się chyłkiem. Tak oto grzech zakłada maskę wdzięku, ubiera szatę cnoty.
Lukrecja, opierając się Tarkwiniuszowi stwierdza, że jeśli piękno do tego prowadzi (…), jest grzechem.
W Interludium przedzielającym sceny aktu drugiego, podczas którego dokonywany jest akt gwałtu, chóry wielokrotnie nawiązują do problemu czystości i grzechu. Początkowo uznają, że to, co dokonało się przed chwilą, to tryumf grzechu nad cnotą. Stwierdzają jednak, że wszystko, co nie jest czyste, nie może przetrwać, a cnota ma jedno pragnienie: by jej krew mogła powrócić do ran Chrystusa.
Obserwując postać Lukrecji, można dostrzec w operze działanie mechanizmu wnikliwie zbadanego przez Judith Butler w dziele Gender Trouble. Zdaniem teoretyczki kultury, „kobieta” to pojęcie „dziejące się w czasie”; nie można o nim powiedzieć, że się zaczyna lub kończy. Wielokrotne powtarzanie słowa chaste w operze służy wyrażeniu seksualnego i osobowego charakteru oraz funkcji, jakie pełni Lukrecja[38]. Jak już wspominano, Lukrecja odnosi się do cnoty, gdy postanawia popełnić samobójstwo. Deklaruje wówczas niebezpieczeństwo swojej czystości (wszyscy mężczyźni kochają czystą Lukrecję), jej nieprawdziwość (jedynie kwiaty są czyste) i ostateczność (teraz na zawsze pozostanę czysta). Wypowiedzi Lukrecji na temat cnoty zdają się być w tym momencie zgodne z poglądem Butler[39]. Są aktami performatywnymi, które przez swoje powtarzanie się kontynuują nieskończone stawanie się czystą kobietą przez tytułową bohaterkę. Te powtarzane czynności miała już zawsze wykonywać, zanim po raz pierwszy nazwano ją „czystą” (z całą swoją wagą, jaką ów termin niesie dla jej sytuacji społecznej, seksualnej i egzystencjalnej). Po gwałcie Lukrecja zdała sobie sprawę, że dalsze powtarzanie „czystości”, która w ówczesnym społeczeństwie była nieodzowną częścią kobiety, nie może być kontynuowane. Przed gwałtem performatywna cnotliwość była głównym sposobem egzystowania Lukrecji, jednak teraz nie może ona odgrywać roli czystej kobiety. Każda próba odzyskania performatywnej przestrzeni, jaką miała wcześniej, zakończyłaby się niepowodzeniem. Nie mając innego wyjścia, bohaterka podejmuje decyzję o konieczności zakończenia swojego życia.
Claire Seymour zauważa, że Lukrecja, mimo iż jest członkiem rzymskiej społeczności, musi żyć jako outsider, gdyż cnota i czystość podnoszą ją do pozycji nieziemskiego szacunku, ale jednocześnie odseparowują ją[40].
Obok cnoty i piękna, z postacią Lukrecji łączy się inne ciekawe zagadnienie. Harper-Scott zwraca uwagę, że bohaterka jest bowiem przedstawiona w operze niemal jako archetyp dziecięcy[41]. Historia, związana bezpośrednio z pożądaniem i cielesnością ludzką, opisuje Lukrecję w sposób całkowicie nieerotyczny. Nawet, gdy Tarkwiniusz staje nad jej nagim ciałem tuż przed gwałtem, bohaterka zostaje przedstawiona wręcz pobożnie, jako coś w rodzaju „pomnika cnoty”. Jej cielesna forma jest wyidealizowana, niczym dzieło sztuki. Czystość formy rzeźbiarskiej symbolizuje tu stan seksualny Lukrecji – bez skazy i plamy, nienaruszony. Przedstawienie bohaterki w stanie niewinności seksualnej łączy ją z postaciami dziecięcymi, które są symbolami czystości, dobroci i nadziei co najmniej od XVII wieku, kiedy to Philippe Aries wprowadził termin „dzieciństwo”[42]. Pozbawienie ciała Lukrecji atrybutów dorosłej kobiety sprawia, że sama cnota staje się impulsem dla męskiej chęci podboju. Bohaterka jest atrakcyjna dla Tarkwiniusza, gdyż jej czystość to jedynie barierą którą należy rozbić.
Głównym bohaterem męskim jest książę Tarkwiniusz. Jego postać przechodzi w operze silną transformację. Początkowo jest ukazany niczym zwykły dzieciak, którego wyśmiewanie się z Junisa – Junius jest rogaczem! – ułożone jest w melodię przypominającą drwiny na placu zabaw.
Sprowokowany przez Juniusa książę postanawia sprawdzić cnotę Lukrecji. Jego decyzja jest punktem zwrotnym w dramacie i inicjuje bieg kolejnych wydarzeń. Opis Tarkwiniusza podczas szaleńczej podróży do Rzymu jest diametralnie inny, niż miało to miejsce przed Interludium. Książę jawi się jako silny i impulsywny mężczyzna, którego działania nic nie jest w stanie zatrzymać. Wrząca w jego żyłach krew wyraża gwałtowne pożądanie, w jakim pędzi ku spełnieniu. Chór męski podkreśla, że Tarkwiniusz nie zna lęku. Ilustracja pędu konia i jeźdźca jest silnie eksponowana w akompaniamencie poprzez różne rodzaje faktury, oddające tętent kopyt.
Koń staje się bardzo ważnym symbolem dla interpretacji postaci Tarkwiniusza[43]. W połączeniu z jeźdźcem symbolizuje on między innymi: zwierzęcą stronę człowieka, zwierzęce pragnienia, symbol siebie w snach przybierający formę zwierzęcą, intuicyjne rozumienie, energię, nocny koszmar, libido[44].
Dzięki tej symbolice zdemaskowana zostaje zwierzęcą część osobowości Tarkwiniusza. Gdy zakrada się on do sypialni Lukrecji, jest bezbłędnie opisywany przez elektryzujące dźwięki niemelodycznej perkusji oraz szept Chóru męskiego: Jak zwinna pantera, nieustraszona pantera (…). W tym momencie perkusja przywołuje rytmiczne wzorce jazdy konnej do Rzymu.
Tarkwiniusz potrafi jednak także okazać pełnię swego etruskiego wdzięku, żegnając się z Lukrecją przed komnatą. Próbując następnie rozbudzić w Lukrecji utajone jego zdaniem pożądanie, wydaje się być niezwykle męski i pociągający. Wymowne stają się nawoływania Chóru żeńskiego:
Odejdź! Zanim twoja bliskość zniewoli Lukrecję, by poddała się twej zniewalającej męskości.
Postać Tarkwiniusza dopełniają zatem różne oblicza jego osobowości. Z jednej strony ujawnia się zwierzęca natura bohatera, który nie potrafi zapanować nad swoim pożądaniem, z drugiej jednak strony jest on pełen męskiego wdzięku.
Choć postać Tarkwiniusza pojawia się na scenie niemal od początku opery, jego motyw muzyczny zostaje wprowadzony dopiero w połowie sceny drugiej, gdy książę przybywa do domu Lukrecji.
Możliwe więc, iż bohater ma w pełni ukształtowaną osobowość dopiero od tego momentu. Wcześniej wszyscy trzej mężczyźni – Junius, Collatinus i Tarkwiniusz – brali udział w akcji w podobnym wymiarze. Jednak od kiedy Tarkwiniusz podejmuje decyzję o wystawieniu na próbę honoru Lukrecji, to on znajduje się w centrum wydarzeń. To on staje się kwintesencją cech świata męskiego, ale jest traktowany w zindywidualizowany sposób. Jego motyw muzyczny pojawia się odtąd nieustannie. W swej oryginalnej tonacji c-moll przesyca ensamble kończący akt pierwszy, w którym kobiety i Tarkwiniusz życzą sobie dobrej nocy.
Podobnie, gdy Lucia śpiewa o różach pogrążonych we śnie, które marzą o chwili, kiedy się rozchylą, by igrać z wiatrem i deszczem. A potem złamane odejść w zapomnienie, materiał melodyczny wydaje się przypominać motyw Tarkwiniusza w „żeńskiej” tonacji A-dur.
Omawiany fragment zdaje się być aluzją do snu Lukrecji, w którym również porównywana jest ona przez Chór żeński do róży.
5.2 Relacja postaci
Pierwsze spotkanie pary głównych bohaterów ma miejsce w połowie sceny drugiej; ich oficjalna rozmowa w obecności Bianki i Lucii, opisywana jest przez chóry; w tym czasie postaci używając techniki pantomimy, odgrywają swoje role. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że od strony muzycznej aluzje do mającego nastąpić spotkania pojawiają się znacznie wcześniej. Jak wspominano, ulotna harfa w ciężkiej, poważnej tonacji g-moll na początku opery, która uparcie utrzymuje się przez całą arię Chóru męskiego, jednoznacznie łączy los Tarkwiniusza z losem Lukrecji (por. przykł. 9). Następnie, gdy w Interludium książę przekracza Tybr, motyw imienia Lukrecji pojawia się w asymetrycznym wzorze najpierw we flecie, naśladującym plusk wody, a następnie sukcesywnie w pozostałych instrumentach.
To przekraczanie rzeki osiąga kulminację na namiętnym melizmacie na imieniu Lukrecji.
Jednak rzeczywisty dialog Tarkwiniusza i Lukrecji rozpoczyna się dopiero w akcie drugim, w sypialni tytułowej bohaterki. Kołysanka nad śpiącą Lukrecją, śpiewana przez Chór żeński i podjęta następnie przez Tarkwiniusza, to jeden z najpiękniejszych, najbardziej subtelnych i wzruszających momentów opery[45].
Ten liryczny wybuch Tarkwiniusza jest na wpół medytacyjny i ekstatyczny. Muzyka pozbawiona jest gwałtowności, która towarzyszyła księciu zarówno w podróży do Rzymu jak i do sypialni Lukrecji. Tarkwiniusz opowiada o jej cnocie (C-dur) i pięknie (E-dur). Namiętna melodia, jaką śpiewa główny bohater w tonacji E-dur, kulminuje się na słowie loveliness na wysokim dźwięku e1. Wraz z wyrazem chaste dźwięk d1 kieruje harmonię z powrotem w kierunku tonacji C-dur.
Tarkwiniusz doprasza się za pomocą delikatnej frazy w nowej tonacji, by Lukrecja się obudziła. Stopniowo jednak książę odurza się widokiem śpiącej Lukrecji, jego fizyczne pragnienie wzmaga się i harmonia wraca do E-dur. Kiedy Tarkwiniusz całuje Lukrecję, Chór żeński przyjmuje postać narratora i przez chwilę opisuje rozgrywającą się akcję, recytując na repetowanym dźwięku e1:
Jej usta oddają pocałunek. Marzy o Collatinusie i pragnąc go, przyciąga Tarkwiniusza do siebie, i budzi się by pocałować znowu i…
Akcja zostaje zatem włączona w sen Lukrecji, w którym całuje ją Collatinus. Dopiero po przebudzeniu okazuje się, że w rzeczywistości był to Tarkwiniusz. Na jego widok Lukrecja wypowiada niejednoznaczne słowa: W gąszczu moich snów byłeś zawsze tygrysem. Humphrey Carpenter stwierdza, że Lukrecja rzeczywiście wyznaje władzę księcia nad swoją wyobraźnią[46]. Jak zauważa Andrzej Tuchowski, interpretacja postaci tygrysa staje się kluczowa dla określenia postaci Lukrecji. Zdaniem badacza, tygrys symbolizuje wewnętrzne sprzeczności ludzkie: pożądanie i awersję lub przerażenie i zachwyt jednocześnie, ponadto wiąże się z lękiem przed podstępem, drapieżnością oraz siłą fizyczną[47]. Książę domaga się uznania, że Lukrecja w rzeczywistości pragnie go. Próbuje rozbudzić w niej utajone pożądanie:
Ptak pożądania unosi się w twoich oczach, a twoje usta wilgotnieją pragnieniem. Możesz zaprzeczyć niememu błaganiu twojej krwi?
Gdy Lukrecja nadal odmawia, Tarkwiniusz sugeruje, że jej opór jest nieprawdziwy:
Wiosennym spojrzeniem tchnie twoja twarz i zaprzecza odmowie, i zaprzecza bezsilnemu kłamstwu twoich warg.
Muzyczne zobrazowanie gwałtu, który u Duncana stanowi punkt kulminacyjny dramatu, wydaje się być szczególnie wyciszone, w kontraście do napiętej atmosfery sceny w sypialni Lukrecji. Gdy Tarkwiniusz wkracza do jej łoża, rozpoczyna się powolny, posępny kwartet dwójki głównych bohaterów oraz chórów. Britten szczególnie wyróżnił to miejsce, pozbawiając wokalistów instrumentalnego akompaniamentu, tym samym pozwalając na wybrzmienie śpiewu a’ cappella.
Kwartet ten przechodzi w Interludium, wykonywane przez chóry z towarzyszeniem orkiestry, podczas którego ma miejsce gwałt. Podobnie, jak w przypadku nocnej szaleńczej podróży Tarkwiniusza do Rzymu, wydarzenia są opisywane i komentowane przez chóry, które prezentują tu bardzo wyraźnie swój chrześcijański punk widzenia, odnosząc się do cierpienia Chrystusa, orędującej za ludźmi Matki Najświętszej oraz zesłanego na ziemię Ducha Świętego. Partia chórów w Interludium przypomina chorał. Ilustrują one znaczenie gwałtu, które jest znacznie większe, niż sam akt. Dla nich staje się on symbolem zbezczeszczenia cnoty przez męską naturę[48].
Ernest Ansermet, który dyrygował pierwszym wykonaniem, zwrócił uwagę Duncanowi, że pobożny hymn: Co nie jest czyste, nie przetrwa. Wszystkie namiętności gasną, śpiewany przez chór męski i żeński w Interludium, w którym gwałt jest dokonywany, jest jasno zaprzeczany przez kopulujący rytm orkiestry[49].
Scenę drugą, następującą po Interludium, otwiera Pieśń kwiatów, śpiewana przez służki Lukrecji. Jak na ironię, po dramatycznych wydarzeniach nocy wstaje piękny, pełen słońca dzień, którym cieszą się Bianka i Lucia stwierdzając nawet, iż narodziły się, by go przeżyć. Świat zdaje się żyć, jakby tragedia Lukrecji nie miała miejsca (tonacja A-dur). Tymczasem przebudzenie jest dla kobiety koszmarem, wolałaby, aby to, co się wydarzyło, było snem. Wypowiada swoje myśli na niskim, repetowanym dźwięku h, powracającym do głównej tonacji, która jest przypisana jej postaci.
Lucia i Bianka zostawiły swojej pani do ułożenia ulubione kwiaty Collatinusa. Bohaterka obdarowana orchideą wpada w szał i żąda natychmiastowego posłania po męża. Histeria, w jaką wpada Lukrecja, jest spowodowana faktem, iż orchidea to grecki symbol męskiej płodności[50]. Zdaniem Harper-Scott ta tajemnicza aluzja mogła być zaplanowana dla intelektualnej rozkoszy wykształconej i prawie całkowicie męskiej premierowej publiczności[51].
Następne wersy tekstu, w których Lukrecja śpiewa o czystości kwiatów, sugerują, że bohaterka przeciwstawia się tej symbolice płodności, wprowadzając własną symbolikę śmierci, gdyż z orchidei wije żałobny wieniec. Dopiero wtedy przerażona Bianca orientuje się, że w nocy musiała nastąpić tragedia. Wbrew rozkazom Lukrecji stara się zatrzymać posłańca, gdyż jej zdaniem:
[Collatinus] nie powinien przyjeżdżać. Słowa mogą tu bardziej zaszkodzić, niż pomóc. Tylko czas leczy rany.
Biance jednak nie udaje się zapobiec spotkaniu Lukrecji z mężem. Zaniepokojony i ostrzeżony przez Juniusa Collatinus powraca do domu tuż przed wyruszeniem posłańca. Następuje wówczas muzyczny punkt kulminacyjny całej opery – wyznanie Lukrecji (bo wcześniejszy gwałt jest kulminacją dramaturgiczną). Duncan wspominał:
Na początku pracy nie doceniałem mocy muzyki wyrażającej emocje i tak precyzyjnie charakteryzującej, ale później powoływałem się na jej wkład do rzeczywistego rezultatu, jaki osiągnął dramat. Najbardziej udany przykład to, jak sądzę, aria Lukrecji, gdy wchodzi ona, aby wyznać wszystko Collatinusowi. W takich miejscach, muzyka może być bardziej spójna i przejrzysta, niż język[52].
Kulminację rozpoczynają motywy nawiązujące do postaci Tarkwiniusza (ósemki w wiolonczelach i kontrabasach o zabarwieniu satyrycznym).
Z wejściem Collatinusa (w tonacji H-dur) melodia rożka angielskiego przypomina motyw Lukrecji (w tonacji h-moll), uwypuklając tożsamość bohaterki.
W tym muzycznym fragmencie Britten niejako wstrzymał akcję dramatyczną poprzez długie wartości rytmiczne i pomniejszanie wolumenu brzmienia. Kompozytor pierwotnie planował podążać za tym muzycznym wyciszaniem[53]. W rezultacie jednak spowiedź Lukrecji ma charakter monotonnej wypowiedzi (repetycje na niskim h) i przypomina jej przebudzenie po gwałcie. Britten dobarwia ją natarczywym lamentem fraz rożka angielskiego, podkreślającym żal i smutek bohaterki. Lukrecja stwierdza, że wstydu, jaki czuje i cienia, który ją otoczył, nie da się rozproszyć. Po uczynionym wyznaniu tłumaczy mężowi: co uprzędliśmy, Tarkwiniusz rozdarł. Co powiedziałam, nie może być zapomniane. Collatinus ofiaruje Lukrecji przebaczenie, wspaniałomyślnie chce zapomnieć o tym, co usłyszał i nie wini Lukrecji, jeśli ta nie oddała serca. Partia bohatera przywraca tonację H-dur, wspomagając Lukrecję w wyzbywaniu się poczucia wstydu.
Bohaterka jednak popełnia samobójstwo, przebijając się sztyletem. Nie jest to tradycyjna, wielka scena śmierci, spotykana we wcześniejszych operach, lecz krótkie decrescendoz opadającą tercjowo linią melodyczną[54] (zob. przykł. 2).
Samobójstwo Lukrecji wzbudza wiele pytań, wśród których kluczowym jest: dlaczego pomimo przebaczenia męża bohaterka odbiera sobie życie. Wydaje się, że w rozumieniu Lukrecji bez znaczenia jest jej niewinność i to, że jest ofiarą ataku; ważne jest tylko, czy zabroniony kontakt pozamałżeński miał miejsce. Zgodnie z przyjętymi przez bohaterkę zasadami, przebaczenie Collatinusa jest nieistotne, gdyż Lukrecja pozostaje „splamiona”, niezdolna do dalszego gwarantowania mężowi społecznego i politycznego statusu. Jak zauważa Coppelia Kahn:
Tragedią Lukrecji jest fakt, że tylko przez śmierć jest ona w stanie uciec od marginalizacji i odzyskać swoją tożsamość społeczną i osobistą jako czysta żona[55].
Śmierć bohaterki jest więc ostatnim aktem, przez który staje się czysta, dla jednych może brutalnym, dla drugich – nawet bezsensownym. Claire Seymour podkreśla, że w przeciwieństwie do Petera Grimesa, wyznanie i śmierć Lukrecji nie pozostają niezauważone przez domenę publiczną. Jej samobójstwo może być interpretowane jako powtórzenie czynu Tarkwiniusza – próba dowiedzenia tożsamości, jakiej odmawia jej społeczeństwo, którego równowaga opiera się na kulcie czystości[56].
Harper-Scott zwraca uwagę, że w obecnym XXI wieku oczekujemy, iż zgwałcona kobieta wystąpi do sądu przeciw swojemu oprawcy, by wymierzyć mu sprawiedliwość, i nie spocznie, dopóki nie ujrzy, jak jest skazywany i zabierany do więzienia. W rzeczywistości jest to jednak trudne do osiągnięcia, nawet w krajach, w których prawo sprzyja kobietom[57]. Możliwość zemsty za gwałt w przypadku tytułowej bohaterki dramatu była znana Duncanowi i Brittenowi. U Liwiusza Lukrecja stwierdza swoją niewinność, ale wzywa do zemsty: prosi męża, by zemścił się na Tarkwiniuszu i by spotkała go śmierć za to, że przyszedł podając się za gościa, podczas gdy okazał się wrogiem. Zdaniem bohaterki, cudzołożnicy powinni być karani, dlatego też i ona przyjmuje na siebie karę, by nie dostarczać precedensu dla nieczystych kobiet, uciekając od odpowiedzialności. Lukrecja zabija się zatem w imię honoru, ale najpierw wzywa do zemsty na Tarkwiniuszu. Ciekawym jest więc fakt, że twórcy nie skorzystali z takiej możliwości przeprowadzenia akcji dramatycznej. U Brittena i Duncana Lukrecja pozostaje bierna, tłumiąc chęć zemsty.
Jednym z podstawowych pytań w kontekście śmierci Lukrecji jest: dlaczego czuje ona winę, skoro jest pokrzywdzoną ofiarą? Okazuje się, że Britten i Duncan nie wykorzystali jeszcze jednego ważnego elementu, zawartego w źródłach mitu. U Liwiusza Tarkwiniusz, przychodząc do Lukrecji, grozi, że zabije ją i niewolnika i powie, że znalazł ich razem, jeśli ona mu się nie odda. Opuszczenie tego wątku w dziele Brittena i Duncana zwiększa moralną dwuznaczność postawy Lukrecji, gdyż usuwa oczywistą motywację do poddania się. Między innymi w obliczu tego zjawiska, niektórzy krytycy zaczęli sugerować, że wstyd Lukrecji wskazuje na własny świadomy lub podświadomy współudział w gwałcie.
Zdaniem Philip Brett:
Lukrecja […] wyolbrzymia wstyd i poczucie winy, którego mimowolnie doświadczają ofiary gwałtu, chociaż są całkowicie niewinne i zostały pokrzywdzone w szczególnie okropny sposób[58].
Jednak ewidentnie relacje pomiędzy Tarkwiniuszem i Lukrecją nie są jednoznaczne. Ich stosunki są znacznie bardziej skomplikowane i wykraczają poza płaszczyznę uwodziciel – uwiedziony lub też oprawca – ofiara. Tarkwiniusza skłoniła do gwałtu uroda Lukrecji, ale i jej surowe zasady moralne. Lukrecja była uosobieniem czystości, staje się więc charakterystycznym u Brittena symbolem zniszczonej i skalanej niewinności. Bierne dobro zostaje u kompozytora po raz kolejny osaczone przez agresywne zło, które atakuje z zewnątrz. Andrzej Tuchowski zauważa, że istnieje wiele przesłanek by przypuszczać, że zło atakuje Lukrecję nie tylko z zewnątrz[59]. Janet Baker, odgrywająca tytułową rolę w latach sześćdziesiątych zgodziła się, że Lukrecja czuła strach, że może poddać się Tarkwiniuszowi:
Gdyby nie czuła niebezpieczeństwa ze strony jego seksualnej siły, nie bałaby się. Gdyby nie była emocjonalnie zaangażowana, nie czułaby się winna po gwałcie[60].
Powstaje zatem pytanie, czy dokonany akt był rzeczywiście gwałtem.
Harper-Scott zdaje się stawać w obronie Lukrecji. Przeciwstawia się postrzeganiu jej jako współdziałającej, gdyż jest to niepokojąco bliskie klasycznemu stwierdzeniu, przemawiającemu w Sali sądowej na korzyść gwałciciela: Ona nie była aniołem. Naprawdę tego chciała. Autor stwierdza, że pełne pragnienia i pożądania oczy, usta i krew Lukrecji są komentarzem do jej podświadomości – snu, w którym pragnie ona Collatinusa. Jest to kobieca fantazja sugerująca, że kobiety podświadomie pragną gwałtu. Ale Harper-Scott przypuszcza, że nawet gdyby Lukrecja przez większość dni pragnęła Tarkwiniusza, w tej konkretnej chwili nie, gdyż przed gwałtem aż 26 razy kategorycznie odmawia[61].
Istnieje jednak wiele przesłanek poddających w wątpliwość, czy rzeczywistym powodem samobójstwa Lukrecji była niemożność zniesienia hańby, jaka spoczęła na niej po gwałcie. Ciekawym jest fakt, iż Lukrecja odmawiając Tarkwiniuszowi nie zaprzecza swoim uczuciom do niego, lecz podkreśla, że chroni ją zobowiązanie, którym jest związek małżeński: Jak mogłabym dać Tarkwiniuszu, kiedy oddałam się Collatinusowi?. Sam motyw muzyczny Tarkwiniusza nie jest jednoznaczny. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to odwrócony motyw męża Lukrecji, Collatinusa.
Na uwagę zasługuje także spowiedź Lukrecji. Kiedy bohaterka opowiada mężowi o gwałcie, jej statyczna narracja jest przerywana muzycznymi wspomnieniami Tarkwiniusza, przyjmującymi niezwykłe formy. Po słowach rozpoczynających wyznanie: Ostatniej nocy Tarkwiniusz… smyczki przebijają się we fragmencie walca wiedeńskiego. Chwilę później, po słowach zgwałcił mnie, pojawia się mała polka, jaką mogłaby zagrać kawiarniana orkiestra. Zanim Lukrecja kończy historię, słyszalny jest inny walc. Te muzyczne fragmenty, które „przerabiają” to, co Tarkwiniusz śpiewał do bohaterki przed gwałtem, sugerują pewną dwuznaczność w jej postawie wobec nocnego zdarzenia. Lukrecja wydaje się być podobna do Petera Grimesa, który wybiera bezpieczną drogę poślubienia Ellen, ale jego ciemna, quasi-bohemiańska strona tragicznie wyłania się i triumfuje[62]. Wiele dowodów pozwala przypuszczać, że samobójstwo mogło być reakcją przeciw sobie i podświadomemu pożądaniu. Możliwe, że Lukrecja odkrywa w sobie zło rozbudzone przez Tarkwiniusza i nie mogąc pogodzić się z tą częścią siebie, wydaje na siebie wyrok.
Również libretto delikatnie sugeruje, że relacja: oprawca – ofiara, dotycząca odpowiednio postaci Tarkwiniusza i Lukrecji, wcale nie jest jednoznaczna. Słowa bohatera:
Choć trzymam nóż, krwawię. Choć zwyciężyłem, jestem przegrany. Zwróć mi moją duszę. W twoich żyłach spoczywa mój spokój
wskazywałyby, że nie jest on sprawcą zła, lecz ofiarą – mężczyzną zniszczonym przez siłę kobiecego piękna. Tarkwiniusz nie czuje się zwycięzcą, lecz zwyciężonym. Staje się bezsilnym niewolnikiem żądzy, nie potrafiącym zapanować nad pragnieniem, jakie nim owładnęło.
Za późno Lukrecjo, za późno! Łatwiej zatrzymać wody Tybru niż ugasić ogień mojej krwi, która płynąc do oceanu twych oczu pragnie ukojenia w przystani twoich ud[62].
Lukrecja, mimo iż próbuje walczyć, by pozostać poza zasięgiem Tarkwiniusza (Choć trzymasz mnie w ramionach, nie możesz mnie dosięgnąć), jest uwięziona przez społeczną definicję moralnie wieloznacznego piękna. To ono, choć ma być znakiem wewnętrznej czystości bohaterki, staje się przyczyną jej zniszczenia i ponosi odpowiedzialność za zepsucie moralne innych.
Przypisy:
[36] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 69.
[37] W. H. H. Squire, op. cit., s. 8.
[38] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 69.
[39] Performatywność płci to termin wprowadzony do literatury przez Judith Butler, który oznacza sposób konstrukcji płci społeczno-kulturowej poprzez jej nieustanne powtarzanie i odgrywanie. Wypowiedzi performatywne to zdania, które kreują rzeczywistość, np. Ja ciebie chrzczę, Mianuję cię generałem – człowiek staje się ochrzczonym lub generałem w momencie wypowiedzenia odpowiednich słów – zaklęć. Autorka teorii twierdzi, że przypisanie płci kulturowej następuje podobnie, w momencie, gdy położna po porodzie mówi: To dziewczynka lub To chłopiec. Ponadto nowo narodzonej osobie przypisuje się całą gamę społecznych oczekiwań, stereotypów i ról związanych z płcią. Nie jest to stan faktyczny, lecz rozpoczęcie konstrukcji tożsamości płciowej. Społeczny konstrukt, który ustanawia płeć kulturową, jest nieustannie włączany do świadomości dziecka, które go uzewnętrznia i powtarza, dzięki czemu płeć kulturowa zdaje się być wytworem biologicznym. Jak twierdzi Butler, człowiek nie rodzi się mężczyzną lub kobietą, lecz jest na daną płeć mianowany w sposób performatywny. Płeć kulturowa jest zatem efektem powtarzających się aktów performatywnych, które polegają na przypisywaniu sobie i innym pewnych stałych predyspozycji związanych z płcią, wyrażanych w zdaniach: Jestem mężczyzną, zatem…, Ona jest kobietą, a więc…. Akty performatywne, które są nieustannie powtarzane, tworzą tożsamości i role płciowe. Przykładem takiego aktu może być wyrażenie: Co z ciebie za mężczyzna, skoro nie potrafisz naprawić kranu – następuje tu performatywne mianowanie mężczyzny na osobę, która powinna znać się na hydraulice. Ponadto podstawowym elementem systemu przekonań, w którym płeć kulturowa ma biologiczne pochodzenie i trzeba zawsze jej podlegać, jest pogląd, że tożsamość mężczyzn i kobiet to wartości diametralnie różne, stojące w bezpośredniej opozycji do siebie (np. wyrażenie: w pokoju brak jest pierwiastka kobiecego, co objawia się bałaganem, grubą warstwą kurzu na meblach i niepocerowanymi zasłonkami – następuje mianowanie mężczyzn na osoby bałaganiące, a kobiet na utrzymujące porządek, ponadto widoczna jest antytetyczność genderów, tj. płci kulturowych, które jednocześnie nie są równoprawne, gdyż tożsamość mężczyzn jest stawiana ponad tożsamością kobiet).
[40] C. Seymour, op. cit., s. 77.
[41] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 72.
[42] Ibidem, s. 72.
[43] Sugestię tą wyraził A. Tuchowski (zob. A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Brittena…, s. 39).
[44] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imaginery, The Hague 1976, s. 261, cyt. za: A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Brittena…, s. 40.
[45] W trakcie pisania libretta w gospodarstwie Brittena i Pearsa w St John’s Wood High Street mieszkał Erwin Stein wraz z rodziną, gdyż jego dom został zniszczony przez pożar. Ronald Duncan opisuje w swych wspomnieniach, jak pewnego poranka w czasie pracy poszukiwał słów, by opisać sen Lukrecji. Chciał zanieść poranną herbatę córce Erwina, Marion: Jej sypialnia była obok kuchni. Bezgłośnie otworzyłem drzwi nieświadomy, że odgrywam właśnie rolę Tarkwiniusza spacerującego potajemnie przez śpiący dom w kierunku łóżka Lukrecji. Marion nie obudziła się. Jak Tarkwiniusz, położyłem herbatę przy łóżku. Usiadłem, żeby oglądać Marion śpiącą. Wziąłem ołówek i opisałem właśnie to, co widziałem przed sobą: „Ona śpi jak róża wśród nocy i świeci jak lilia unosząca się na jeziorze… tak śpi Lukrecja…”. Potem na palcach wyszedłem z jej pokoju i położyłem kołysankę na fortepianie Bena. (zob. H. Carpenter, op. cit., s. 233 ).
[46] Ibidem, s. 235.
[47] A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Barittena…, s. 39.
[48] W. H. H. Squire, op. cit., s. 8.
[49] H. Carpenter, op. cit., s. 236.
[50] A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Barittena…, s. 41.
[51] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 66-67.
[52] C. Seymour, op. cit., s. 94.
[53] R. Duncan wspomina: Ben powiedział mi, że chce, abym napisał monolog dla Lukrecji, zanim ona popełni samobójstwo. „Zapomnij o mnie” – powiedział – „Nie będę nawet próbował umuzyczniać tego tekstu. Może być wypowiedziany, a po nim napiszę muzykę do ostatecznego wejścia bohaterki, już bez słów (zob. C. Seymour, op. cit., s. 94).
[54] Mimo, iż katastrofa odbywa się na przestrzeni kilkunastu taktów, nie zostaje pozbawiona elementów sprawiających, że wzrusza w szczególny sposób. Choć odgrywająca główną rolę na premierowym wykonaniu opery Kathleen Ferrier była prywatnie bardzo zrównoważoną osobą, flecista z orkiestry, John Francis, wspomina, że on i jego koledzy powstrzymywali łzy, kiedy śpiewała finałową scenę (por. H. Carpenter, op. cit., s. 240).
[55] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 74.
[56] C. Seymour, op. cit., s. 94.
[57] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 74.
[58] M. Fuller, Renewal in Britten’s the Rape of Lucretia: Living on the Edge, [w:] „The Musical Times”, Vol. 141, nr 1870, 2000, s. 47.
[59] A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Brittena…, s. 26.
[60] H. Carpenter, op. cit., s. 235.
[61] J. P. E. Harper-Scott, op. cit., s. 66.
[62] H. Carpenter, op. cit., s. 235.
