Gwiezdne wojny – rzecz o „Gloria Patri…” Urmasa Sisaska

Wykonanie dzieła Gloria Patri… to dla dyrygenta i chóru sprawdzian techniczny, artystyczny, to także wyzwanie intelektualne i… niemały wysiłek fizyczny. Ten „gwiezdny” utwór właśnie wybrzmiał pod batutą prof. Krzysztofa Szydzisza podczas „PER MUSICAM AD ASTRA 2014”, II Międzynarodowego Festiwalu im. M. Kopernika w Toruniu.

Nie można chyba wyobrazić sobie dzieła bardziej adekwatnego do „kosmicznej” nazwy toruńskiego festiwalu niż Gloria Patri… Urmasa Sisaska z 1988 roku. W ostatnich latach utwór ten był wykonywany: 4 grudnia 2011 r. w Poznaniu (przez Chór Kameralny UAM w ramach festiwalu NOSTALGIA), 4 marca 2012 r. (przez Chór Filharmonii Wrocławskiej) oraz 7 kwietnia 2013 r. w Krakowie (jako część cyklu Chór Polskiego Radia – dedykacje muzyczne). Wszystkie te wykonania poprowadził prof. Krzysztof Szydzisz – chórmistrz, muzykolog, specjalista z zakresu emisji głosu, logopeda, menedżer kultury, od przeszło dwudziestu lat dyrygent Chóru Kameralnego Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, od niedawna – laureat prestiżowej Nagrody im. Jerzego Kurczewskiego. Dzięki jego działaniom Gloria Patri… estońskiego kompozytora zyskuje coraz szerszy odbiór, a chórzyści śpiewający w skali planetarnej zataczają coraz szerszy krąg.  

Zbiór Gloria Patri… składa się z dwudziestu czterech części, a właściwie z dwudziestu czterech osobnych utworów. Wszystkie napisane są na czterogłosowy chór mieszany (bądź chór kameralny, bądź kwartet[1]) a cappella. Praktyka koncertowa świadczy o tym, iż sprawdza się koncepcja wykonawcza, w ramach której chórzyści śpiewają ustawieni w kręgu, w ciemnościach, z lampkami przy pulpitach, dyrygent znajduje się w środku wyznaczanej przez śpiewaków przestrzeni, a integralną częścią akcji scenicznej jest multimedialny pokaz, nawiązujący „do astrologicznych inspiracji Sisaska”[2].

PER MUSICAM AD ASTRA, koncert Chóru Kameralnego UAM,
fot. Jakub Molin

Układ części przedstawia się następująco:

          I      Surrexit Christus

       II      Omnis una

     III      Alleluia

     IV      Benedicamus

       V      Laudate Dominum

     VI      Kyrie

  VII      Deo gratias

VIII      Pater noster

     IX      Sanctus

       X      Stabat mater dolorosa

     XI      Ave Maria

  XII      Credo

XIII      O sanctissima

XIV      O salutaris Hostia

  XV      Ave verum Corpus

XVI      Libera me

XVII      Dominus vobiscum

XVIII      Surrexit Dominus

XIX      Confitemini Domino

  XX      Tempore natalis Domini

XXI      Ave Regina caelorum

XXII      Gloria tibi, Domine

XXIII      Oremus

XXIV      Agnus Dei

Sisask wykorzystuje zatem wyłącznie teksty łacińskie znane katolikom, przy czym ordinarium missae to tylko jedno ze źródeł (i wcale w dziele nie najbardziej wyeksponowane), do których autor sięga.

* * *

Widoczna jest w partyturze konsekwencja kompozytora w zachowaniu czterogłosowości – przy wszystkich kompozytorskich technikach i zabiegach w aranżowaniu coraz to nowych kombinacji głosowych, głosy te w zasadzie nie są multiplikowane. Wyjątkiem są sporadyczne sytuacje: w O salutaris Hostia, Sisask umieszcza dodatkową nutę w nawiasie, dając sopranom nie tyle akord, co alternatywę, w Ave Regina caelorum dodaje piąty, solowy głos, kilkakrotnie też pozwala basom i barytonom śpiewać w równoległych oktawach – zabieg ten jednak nie ma na celu wprowadzenia kolejnego głosu, raczej modyfikację barwy i monumentalizację faktury oraz dostosowanie tekstu nutowego do możliwości wokalnych śpiewaków. Takie zdefiniowanie warsztatu, twórcze poruszanie się w obrębie czterech – ale nie więcej – głosów dowodzi tylko maestrii kompozytora, sprawnie żonglującego wszystkimi w zasadzie elementami dzieła muzycznego, na czele z fakturą, melodyką i rytmem. Bogactwo harmonii, ze względu na przyjęte przez Sisaska założenia, musiało zostać poddane daleko idącym ograniczeniom – i na tym polu wszakże dostrzec można wysublimowaną grę z odbiorcą.

„Studia nad Układem Słonecznym pozwoliły Urmasowi Sisaskowi wyliczyć teoretyczne wartości dźwięków dla obrotów Merkurego, Wenus, Ziemi, Marsa, Jowisza, Saturna, Urana, Neptuna i Plutona – stworzył w ten sposób „gamę planetarną”, ograniczoną do pięciu tonów: Cis, D, Fis, Gis i A. Niespodzianką dla kompozytora było odkrycie, że skala ta jest zgodna z podstawową skalą japońskiego stylu muzycznego kumayoshi. Fakt, że w tym samym czasie w jego ręce trafił katolicki modlitewnik z łacińskimi tekstami, Sisask uważa za symboliczny[3]“.

Robert Fludd, Boski Monochord
źródło: Robert Fludd, Utriusque Cosmi Historia, Oppenheim 1617

Cis, d, fis, gis, a – te pięć tonów (i tylko one) stanowi tworzywo kompozycji w zakresie tekstu muzycznego[4]. Są one wybrane w taki sposób, iż otrzymujemy pomiędzy nimi dwie sekundy małe, jedną wielką i dwie tercje wielkie. Ponadto, przy uwzględnieniu realizacji skali w kilku oktawach, tony te dają możliwość utworzenia wszystkich pozostałych interwałów w układzie wertykalnym lub horyzontalnym: prymę, oktawę, tercję małą (fis-a), kwartę czystą (cis-fis, gis-cis, a-d), kwartę zwiększoną (d-gis), kwintę zmniejszoną (gis-d) oraz czystą (cis-gis, d-a, fis-cis), sekstę małą (cis-a, fis-d) i wielką (a-fis), septymę małą (gis-fis) i wielką (d-cis, a-gis). Przeniesienie procesów harmonicznych w obręb skali nie jest, rzecz jasna, porzuceniem przez kompozytora systemu dur-moll. Ten ujawnia się tu i ówdzie, kształtując w sposób znaczny poszczególne części dzieła, a nawet dając wrażenie tonalności. W podanej skali można wszak utworzyć akord durowy (D-dur) oraz akord molowy (fis-moll). Sisask skrzętnie to wykorzystuje.  

„Porządek pieśni może się zmieniać, jest to bowiem nie cykl, a zbiór utworów”[5]. Trudno jednak porzucić przekonanie o wewnętrznej organizacji dzieła, o przemyślanej dramaturgii tego zbioru. Nie bez powodu Gloria Patri… rozpoczyna się częścią Surrexit Christus, czyli tą, której treść zawiera najważniejszy dogmat religii chrześcijańskiej. „Zmartwychwstał Chrystus dzisiaj” – te słowa mogłyby pojawić się w finale utworu, jako podsumowanie, zwieńczenie poddawanych rozważaniu religijnych treści. Kompozytor umieszcza je jednak na początku niczym majestatyczne preludium. Swoiste dopełnienie tej części stanowi część osiemnasta (w odautorskim układzie) – Surrexit Dominus, wykorzystująca tekst śpiewanej niegdyś podczas oficjum z okazji Wielkiego Tygodnia antyfony: „Powstał Pan z grobu. Alleluja! Zmartwychwstał Pan, który dla nas zawisł na krzyżu. Alleluja!”. Scenę Nawiedzenia Grobu i ogłoszenie Radosnej Nowiny Sisask obrazuje sopranowo-altowym solowym duetem na tle motorycznego ostinata w basie.

Sisask w Gloria Patri… angażuje solistów, owszem, ale nie nadmiernie. Znaczną rolę partie solowe odgrywają w częściach: Credo, Confitemini Domino i Ave Regina caelorum. Pomniejszą – w Surrexit Dominus, Ave Maria czy Agnus Dei.

* * *

Trzeba przyznać, że Gloria Patri…, utwór mistyczny, przepełniony dramatyzmem, niezwykle jaskrawy w wyrazie, niepozbawiony wewnętrznego tętna, jest w gruncie rzeczy (i zgodnie z zamiarem kompozytora) dziełem gloryfikującym największą tajemnicę chrześcijan – Zmartwychwstanie Chrystusa. Słowo „Alleluja” pojawia się więc nie tylko w częściach I i XVIII, najradośniejszemu zawołaniu poświęcono także część III – fugę Alleluia oraz bardzo charakterystyczny basowy temat passacaglii z części VII Deo gratias. Wiele jest w kompozycji Estończyka tej chwały, którą zapowiada tytuł zbioru. Chwały rozumianej jako pełne nadziei poddanie się Bożej woli i potędze. Postawa chrześcijańskiej afirmacji przenika wszystkie utwory wchodzące w skład Gloria Patri…, nadając im ton pochwalno-dziękczynny: „Omnis una gaudeamus, Christo laudes referamus” w cz. II (Wszyscy razem cieszmy się, Chrystusowi chwałę oddajmy”), Benedicamus Patrem et Filium cum Sancto Spiritu” w cz. IV („Błogosławimy Ojca i Syna z Duchem Świętym”), „Laudate Dominum omnes gentes” w cz. V („Chwalcie Pana wszystkie ludy”), „Deo gratias” w cz. VII („Bogu niech będą dzięki”), „Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis” w cz. IX („Pełne są niebiosa i ziemia chwały Twojej. Hosanna na wysokości”), „Ave verum Corpus” w cz. XV („Witaj prawdziwe ciało”), „Confitemini Domino quoniam bonus” w cz. XIX („Wychwalajmy Pana, bo jest dobry”), „Venite adoremus Dominum”, w cz. XX („Przyjdźcie, uczcijmy Pana”), „Gratias agamus Domino, gratias Domino Deo nostro” w cz. XXII („Dzięki składajmy Panu naszemu, dzięki Panu Bogu naszemu”).

Poetyką apologii przesiąknięte są też – adekwatnie do pozostałych – wszystkie części poświęcone Matce Bożej, których w dziele Sisaska jest szczególnie dużo[6]. Są to: Stabat mater dolorosa, Ave Maria, O sanctissima, Ave Regina caelorum. Nie brakuje jednak w dziele Sisaska także tonu błagalnego, czego przykładem może być część Agnus Dei, a nade wszystko Libera me.

* * *

Bardzo istotnym, dla zespołów zaś wdzięcznym aspektem kontaktu z dziełem estońskiego kompozytora jest fakt, iż każda z części jest przystosowana do oddzielnego wykonania, do tymczasowego wyłączenia z cyklu, do potraktowania na wskroś indywidualnego. Pozwala na to tak budowa formalna każdej części, jak i zawarta w nich gradacja napięcia. Mówiąc wprost, trudno znaleźć wśród poszczególnych ustępów takie, które można by uznać za nudne, niedopracowane, jałowe. Każdy z dwudziestu czterech początków niesie za sobą rzetelnie spełnianą obietnicę kulminacji.

Emocjonalną intensyfikację materiału muzycznego dostrzegamy jednak nie tylko w przypadku pojedynczych utworów. Dramaturgia Gloria Patri… wzmaga się zdecydowanie w części Ave verum Corpus, kiedy to spokojnemu, niemalże statycznemu początkowi utworu przeciwstawiane zostają kolejne, coraz bardziej recytatywne, homorytmiczne wejścia głosów z rozbudowanym tekstem słownym, wznoszącym kierunkiem linii melodycznej, stale uskutecznianymi zmianami metrycznymi. Apogeum dynamiczne połączone z wykorzystaniem wysokich rejestrów finalizuje bardzo efektowne unisono. Przejmujący musi być więc końcowy, surowy fragment tej części: „O Jesu dulcis, o Jesu pie, o Jesu, Fili Dei et Mariae” („O, Jezu słodki, o, Jezu święty, o, Jezu, Synu Boga i Maryi”). Zaraz po Ave verum Corpus w zbiorze pojawia się wykorzystująca polimetrię, nietypowe akcenty, glissanda i nagłą zmianę dynamiki Libera me – to jedyna w zbiorze część, po której attaca wchodzi część następna, chyba najpiękniejsza – kontemplacyjne, ale i kulminacyjnie wyraziste Dominus vobiscum. Ważny dla zbioru pod względem ekspresyjnym moment ma miejsce także w utworze Oremus (wykonywanym tylko na wokalizach i na mormorando). Przy zawartej tam kulminacji, wieńcząca dzieło część Agnus Dei jest jedynie podsumowaniem muzycznego materiału, dopełnieniem, rozwiązaniem nagromadzonego napięcia. Przyjęta dla niej forma kanonu podkreśla tylko prostotę ujęcia końcowych myśli kompozytora.

* * *

To, czym Sisask może zaskarbiać sobie serca słuchaczy, to przede wszystkim różnorodność jego dzieła.

„W muzyce estońskiego kompozytora można odnaleźć wiele technik pochodzących z muzyki dawnej: chorałowe melizmaty, śpiew antyfonalny, wariacje ostinatowe. Uzupełniają je wszakże wyraźne elementy współczesne, na przykład szept, krzyk albo rytmiczne skandowanie tekstu. Sisask buduje dramaturgię, opierając się na prostych, lecz wyrazistych środkach: zmianach rejestrów, dynamiki, obsady, przeciwstawieniu ruchliwości i bezruchu[7]“.

Wspomniane nawiązania do muzyki dawnej widoczne są głównie w Laudate Dominum, Confitemini Domino (stylistyka renesansowego tańca[8]) czy w Benedicamus (polifonia wenecka), modlitwy Pater Noster i Ave Maria utrzymane są natomiast w stylistyce śpiewów chorałowych[9]. Atrakcyjne dla utworu są również różnicowane rytmy (zwłaszcza w Sanctus), tempa (np. w Tempore natalis Domini) oraz dynamika (np. w Gloria tibi, Domine), bardzo interesujące też – połączenia głosów, zwłaszcza duety (Gloria tibi, Domine). Kompozytor posuwa się również do zabiegów jeszcze bardziej frapujących: Tempore natalis Domini to kolęda, jako żywo przypominająca powszechnie znane Adeste Fideles (temat zachowuje nawet podobne wartości rytmiczne i interwały). Urmas Sisask przede wszystkim bawi się stworzoną przez siebie konwencją. Dzięki temu Gloria Patri… staje się nie tylko kunsztownym dziełem, ale dla wykonawców i słuchaczy także fascynującą muzyczną ciekawostką.

Sisask zadbał, by w dziele nie zabrakło kantyleny. Romantyczna O sanctissima czy budujące napięcie Dominus vobiscum to tylko przykłady. Jednym z ciekawszych utworów jest O salutaris Hostia z przepiękną wolną częścią środkową na dziewięć ósmych, ale także z „żołnierskim”, obfitym w rytmy punktowane i akcenty fragmentem: „Bella premunt hostilia, da robur fer auxilium” („Niszczą nas wojny srogie, daj siłę, nieś pomoc”).

Wojny, które toczą się w Gloria Patri… , kończą się dobrze.

* * *

Można wszakże ten zbiór dwudziestu czterech hymnów potraktować głównie jako partyturę do wykonania zapewniającego przeżycie mistyczne czy kontemplacyjne.

„Mam wrażenie, że w trakcie koncertu słuchacz będzie przechodził drogę wewnątrz samego siebie. Na początku będzie to coś na zasadzie zainteresowania ciekawym zestawieniem dźwięków i podejściem do tematu. Dźwięki powtarzają się w różnych kombinacjach i zostają nam w głowie niezależenie od łacińskiego tekstu. Drugi etap to moment odprężenia, by na końcu wejść w nastrój kontemplacji. Dla jednych będzie to modlitwa, dla innych zanurzenie się w kosmos, bo zakończenie to rodzaj mantry[10]“

– mówiła w wywiadzie Agnieszka Franków-Żelazny przed wrocławskim koncertem z Gloria Patri…w roli głównej.

PER MUSICAM AD ASTRA, koncert Chóru Kameralnego UAM,
fot. Tomasz Kwasiborski

Przeżycia kontemplacyjne mogą stać się udziałem również chórzystów. Wykonanie utworu Gloria Patri… oznacza dla śpiewaków prawie półtoragodzinne śpiewanie – bez przerwy, bez instrumentalnych wstępów czy pozwalającego ukryć wokalne niedostatki akompaniamentu. Partytura liczy sobie 163 strony.