Hałas, przester i czad. O początkach rockowego brzmienia

OD REDAKCJI: Poniższy tekst stanowi przedruk artykułu Andrzeja Juszczyka (Uniwersytet Jagielloński), który pierwotnie ukazał się w publikacji: Muzyka, uniwersytet, technologia, emocje: studia nad muzyką popularną, red. A. Juszczyk, K. Sierzputowski, S. Papier, N. Giemza, AT Wydawnictwo, Kraków 2017, ss. 91–109.
_____

Badacze muzyki popularnej, którzy próbują wyjaśnić fenomen niezwykłej kariery rock’n’rolla i muzyki rockowej w XX wieku, zakładają na ogół zgodnie, że istoty owego zjawiska nie da się zrozumieć bez refleksji nad jej początkami. Richard A. Peterson, zastanawiając się nad przyczynami zasadniczego zwrotu, jaki miał miejsce w amerykańskiej kulturze popularnej lat 50., zauważa, że najczęściej w literaturze przedmiotu przywołuje się trzy zasadnicze czynniki: pojawienie się wyrazistych, utalentowanych jednostek twórczych (jak Elvis Presley), zmianę struktury społecznej wśród publiczności (rola ludzi urodzonych po II wojnie światowej) oraz zmiany, jakie zaszły w przemyśle muzycznym.

Sam badacz zwraca uwagę, że jakkolwiek dwa pierwsze czynniki są dyskusyjne (bo jednostek wybitnych nie brakuje w każdym czasie, a urodzeni po wojnie stali się odbiorcami muzyki dopiero na przełomie lat 50. i 60.), to z całą pewnością ów trzeci czynnik jest decydujący. Przy czym „przemysł” muzyczny należałoby tu rozumieć jako konglomerat prawa, technologii produkcji muzycznej (rejestracja nagrań, nośniki), struktury przemysłu w ogóle, organizacji życia muzycznego, kariery zawodowej pracowników show businessu oraz rynku[1]. Z pewnością omawianie zjawisk muzyki popularnej skupiające się jedynie na dokonaniach artystów bez brania pod uwagę tego przemysłowego aspektu byłoby zawieszone w idealistycznej próżni. Wydaje się jednak, że sprowadzenie całego zjawiska tylko do kwestii show businessu jest również sporym zawężeniem perspektywy.

Zrozumienie tego, co wydarzyło się w kulturze lat 50., będzie niemożliwe bez analizy nowych zjawisk, które wiążą się z początkami ery rock’n’rolla. Wydaje się to truizmem, ale – jak zauważa Dick Bradley – w tej kwestii wciąż obowiązuje zestaw kulturowych mitów, które zaciemniają obraz, a nie biorą pod uwagę tak znaczących faktów jak choćby: fenomenu nagłego zainteresowania młodej białej publiczności muzyką o wyraźnie czarnych korzeniach, fenomenu kariery małych zespołów muzycznych (co w białej muzyce popularnej lat 50. stanowiło istotne novum), „męskiego” charakteru rock’n’rolla czy podstawowej dla rozwoju tej muzyki roli artystów amatorskich[2].

Wydaje się też jednak, że istotnym czynnikiem w rozwoju muzyki popularnej w XX wieku były poszukiwania nowych form wyrazu artystycznego, z jednej strony będące kwestią indywidualnych decyzji i intencji twórców, a z drugiej – możliwe dzięki nowym wynalazkom w dziedzinie technologii muzycznej. To właśnie w połowie XX wieku wchodzą do powszechnego użycia nowe typy instrumentów i sprzętu muzycznego, które pozwolą artystom osiągać efekty do tej pory niewyobrażalne i diametralnie zmienią podejście do tworzenia i słuchania muzyki. Jednym z takich wynalazków jest gitara elektryczna, której brzmienie stanie się chyba najbardziej rozpoznawalnym i charakterystycznym elementem współczesnej muzyki popularnej, a zwłaszcza rockowej.

Nowe wspaniałe brzmienie

Rozwój rock’n’rolla, a potem rocka, jest bardzo ściśle związany z upowszechnieniem się tego nowego typu instrumentu, który swoją karierę rozpoczął na dobre w latach 40. XX wieku, najpierw wśród muzyków bluesowych. Istotnym novum w budowie gitary elektrycznej jest wyposażenie jej w przetwornik elektromagnetyczny, który przekształca drgania strun w impulsy elektryczne, które następnie przechodzą przez przedwzmacniacz (dający możliwość regulacji barwy i dynamiki dźwięku), następnie przez wzmacniacz i na końcu są emitowane przez głośnik[3] (por. Rys. 1).

O popularności gitary elektrycznej zadecydowały najpierw nowe możliwości wyrazu, jakie dawało elektroniczne wzmocnienie dźwięku wydawanego przez struny, a następnie możliwość jego specyficznego modyfikowania. Przetworzone brzmienie gitar, określane mianem „przesterowania” (to najbardziej rozpowszechniony w Polsce termin oddający angielskie słowa overdrive, czyli „nadużycie”, „przepracowanie”, „przesada”, czy distortion, czyli „zniekształcenie”, „deformacja”), stało się wkrótce podstawą dźwiękowego idiomu rocka, bez którego trudno dziś sobie wyobrazić utwory nie tylko metalowe czy punkowe. W niniejszym artykule chciałbym przedstawić historię powstania tego „przesterowanego” brzmienia, a także zastanowić się nad jego funkcją ekspresyjną.

Owo charakterystyczne brzmienie, oparte na przesterowanym dźwięku gitar, jest jedną w najważniejszych cech rocka, wręcz jej wyróżnikiem – bo chociaż pojawia się także w jazzie, reggae czy muzyce pop, to pełni tam jedynie funkcję ornamentacyjną. Jakkolwiek „brzmienie”, jak zauważa Grzegorz Piotrowski, jest jednym z najbardziej nieostrych terminów muzykologicznych, to jednak właśnie ono decyduje o gatunkowym przesłaniu muzyki popularnej[4]. Z kolei według Wojciecha Siwaka „język muzyczny rocka coraz bardziej zmierza do redukcji typowych elementów muzycznych, jak melodia czy harmonia, pozostawiając tylko szeroko pojęty rytm i «brzmieni»” (sound – rozumiane jako kompleks włączający w swój obszar zarówno cechy barwowe, w tym elementy sonorystyczne codziennej rzeczywistości i «efekty dźwiękowe» elektroniki, jak i cechy artykulacyjne i dynamiczne) jako swe elementy podstawowe”[5].

Dlatego warto zastanowić się nad tym, jaki efekt w słuchaczach i muzykach wywołuje brzmienie gitar elektrycznych, jakim przetworzeniom podlega, czemu służy i skąd bierze się jego popularność. Skupię się tu tylko na ograniczonym fragmencie historii muzyki popularnej i tylko na kilku konkretnych przykładach muzycznych, które uważam za reprezentatywne, a zarazem kluczowe dla zrozumienia idiomu rockowego.

Pod względem technicznym efekt „przesteru” (w języku angielskim jego różne odmiany nazywane są: overdrive, fuzz, distortion) jest modyfikacją dźwięku wydawanego przez instrument (najczęściej gitarę elektryczną), która polega na obcięciu (clip) sygnału wychodzącego z instrumentu, co powoduje przedłużenie trwania dźwięku (sustain) i pojawienie się nowych harmonicznych i nieharmonicznych przydźwięków. Obcinanie to może być „miękkie” (uzyskiwane przez wzmacniacze lampowe, efekt typu overdrive) lub „twarde” i gwałtowne (uzyskiwane przez wzmacniacze tranzystorowe, efekty typu fuzz, distortion) (por. Rys. 2). Przesterowanie dźwięku można uzyskać poprzez:

• wzmocnienie dźwięku wydawanego przez gitarę lub przez lampowe wzmacniacze;
• modyfikację (albo uszkodzenie) głośnika lub wzmacniacza;
• użycie specjalnego urządzenia, tzw. efektu, wpiętego między gitarę a wzmacniacz;
• symulację komputerową.

Przesterowanie dźwięku sprawia wrażenie szumu/hałasu i zarazem „twardości” lub „ciężkości” muzyki. Daje również możliwość wprowadzenia do niej nowej tonalności – nie ograniczającej się tylko do zasady dur–moll – mianowicie „tonalności rozszerzonej, w której brzmienie jest stabilizowane i centralizowane poprzez powtarzalność pojedynczego dźwięku, figury (riffu) a nawet całej struktury brzmieniowej”[6].

Ciężkie, przesterowane brzmienie wydaje się dziś w rocku czymś zupełnie oczywistym, ale aby zrozumieć skąd ono się wzięło, należy cofnąć się do czasów, kiedy na rynku amerykańskim pojawiają się pierwsze gitary elektryczne.

Żarówka pod strunami, czyli początki elektryfikacji

Na początku XX wieku gitara akustyczna była instrumentem często wykorzystywanym przez afroamerykańskich muzyków wykonujących „ludowego” bluesa. Ze względu na swe dość ciche brzmienie (dźwięk strun wzmacniany był jedynie przez pudło rezonansowe) częściej służyła artystom solowym, którzy zarówno śpiewali, jak i akompaniowali sobie na niej sami. W większych zespołach, zwłaszcza jazzowych, pojawiał się problem słyszalności.

Jak wspomina Eddie Durham, jeden z najważniejszych gitarzystów jazzowych lat 30., w wieloosobowych big bandach dźwięk gitary często bywał zagłuszony przez inne, bardziej donośne instrumenty, toteż już dość wcześnie muzycy próbowali sami wzmocnić w jakiś sposób jej brzmienie. Sam Durham posłużył się do tego blaszaną patelnią włożoną do pudła rezonansowego, próbował też wykorzystać jakoś układ wzmacniający z gramofonu lub po prostu prosił na scenie wokalistę, by ten przybliżył swój mikrofon do gitary podczas wykonywania solo[7].

Pomysł na wzmocnienie dźwięku poprzez wyposażenie gitary w specjalną płytę metalową umieszczoną w pudle rezonansowym pod strunami był wykorzystywany także przez lutników – dawało to silniejszy dźwięk, ale zarazem zmieniało brzmienie instrumentu. W latach 30. XX wieku znana była już technologia wzmacniania dźwięku poprzez mikrofony, toteż wkrótce w warsztatach lutniczych rozpoczęły się eksperymenty z elektrycznym wspomaganiem brzmienia gitar.

I choć pierwszym wynalazcą, który podłączył prąd elektryczny do gitary, był wytwórca mebli z Edmonton W. G. Greenfield, który w latach 20. zbudował specjalną wersję gitary hawajskiej (hawaiian steel guitar) nazwaną „Electrical Special”, to jednak nie był to jednak instrument elektryczny sensu stricto. Jego gitara posiadająca dwa gryfy i dwa komplety strun została dodatkowo wyposażona w podłączoną do prądu żarówkę, umieszczoną wewnątrz instrumentu, co miało dawać miły efekt wizualny podczas gry[8].

Pierwsza prawdziwa próba elektryfikacji gitary została podjęta przez Franka Kurhmeyera z firmy Stromberg-Voisinet Co. W 1928 zbudował gitarę elektryczną, w której mikrofony miały za zadanie wzmacniać dźwięk wydawany przez drżenia korpusu instrumentu, nie zaś przez struny, co sprawiło, że efekt owego eksperymentu nie był zadowalający[9]. W tym samym czasie trzej konstruktorzy związani na co dzień z kalifornijską fabryką instrumentów National – George Beauchamp, Paul Barth i Adolph Rickenbacker – wpadli na pomysł, by w modelu gitary hawajskiej A-22 produkowanym przez National zainstalować elektromagnesy o kształcie małej belki, umieszczone bezpośrednio pod strunami, zaraz za mostkiem. Elektromagnesy, zwane pickupami, konwertowały wibracje strun gitarowych na impuls elektryczny, który mógł być transmitowany do zewnętrznego urządzenia nagłaśniającego. Instrument, ze wzglądu na kształt aluminiowego korpusu nazwany „patelnią” (Frying Pan), nie tylko stał się pierwszą elektryczną gitarą sprzedawaną masowo od roku 1932, ale również wyznaczył standardy budowania następnych modeli[10]. Historycznie pierwszym muzykiem, który zagrał publicznie na tej gitarze elektrycznej, był Jack Miller z orkiestry Orvilla Knappa (1932).

Elektryczna gitara hawajska ze względu na odmienną technikę gry (w przeciwieństwie do zwykłych gitar gra się na niej zwykle w pozycji poziomej, a strun nie przyciska palcami, lecz specjalnym suwakiem, który pozwala osiągać charakterystyczne glissanda i wibracje[11]) wykorzystywana była z powodzeniem przez zespoły country, ale raczej nie mogła stać się popularna wśród muzyków jazzowych lub bluesowych. Z jednej strony z powodu specyficznych długich dźwięków (glissanda), które nie bardzo pasowały do opartego na silnym i dynamicznym rytmie bluesa i jazzu, z drugiej – sam sposób gry (muzyk siedzi pochylony nad instrumentem) nie licował z energią czarnej muzyki (co oznacza: zarówno wykonywanej przez afroamerykańskich muzyków, jak i zakorzenionej w afrykańskiej kulturze).

Bardzo szybko inna firma zajmująca się dotychczas produkcją mandolin i banjo – Gibson Guitar Company – podjęła próbę stworzenia gitary zachowującej wszystkie cechy tradycyjnego instrumentu, ale wyposażonej w aparaturę wzmacniającą dźwięk. Tak powstał słynny model Gibson ES-150, będący elektryczną wersją bardzo dobrego modelu gitary akustycznej, do tej pory często używanej przez muzyków jazzowych. Używali jej m.in. wspomniany Eddie Durham (wówczas gitarzysta w zespole Counta Basiego) i Charlie Christian (grający w różnych składach dowodzonych przez Benny’ego Goodmana)[12]. Jak wspomina Durham, od tego momentu nie był on już w stanie grać partii gitary rytmicznej, bo jego instrument zagłuszał pozostałych muzyków, toteż na koncertach musiał ograniczyć się tylko do partii solowych.

Pierwsze modele gitary elektrycznej miały też swoje wady. W instrumentach akustycznych (zbudowanych na zasadzie tzw. hollow body, czyli wydrążonego korpusu jako rezonatora) wzmocnienie elektryczne często powodowało zakłócenia dźwięku wynikające z nakładania się na siebie drgań strun i korpusu. Stąd dalsze poszukiwania i np. wynalezienie przez Lesa Paula (właśc. Lestera Williama Polsfussa) modelu solid body (z korpusem wykonanym z litego kawałka drewna) czy masowa produkcja modelu Broadcaster skonstruowanego przez Leo Fendera[13]. W tego typu gitarach do owych zakłóceń już nie dochodziło, ale nie dla każdego muzyka była to zaletą. To, co było bowiem wadą dla niektórych muzyków jazzowych, okazało się pożądanym efektem dla bluesmanów, a później dla gitarzystów rockowych.

Pump Up the Volume!, czyli elektryczny blues i rock’n’roll

Muzycy tworzący scenę bluesową Chicago lat 40. i 50. dość szybko zaczęli używać gitar elektrycznych, których silny dźwięk pozwalał im przebić się przez gwar panujący w barach, gdzie występowali[14]. Właśnie ze względu na ów zgiełk gitarzyści (m.in.: Muddy Watters, Jimmy Rogers, Louis Myers, Hubert Sumlin, Joe Willie Wilniks, Guitar Slim i inni[15]) grali często na granicach możliwości sprzętu, podkręcając głośność do maksimum, a to sprawiało, że dźwięk gitar ulegał zniekształceniom. Okazało się jednak, że owa zniekształcona i grająca głośno gitara nabiera nowego, głębszego, bardziej „trzewiowego” brzmienia, które zaskakująco pasuje do charakteru muzyki wykonywanej przez bluesmanów[16].

Prekursorem wykorzystania instrumentów elektrycznych dla osiągnięcia nowego brzmienia muzyki był bez wątpienia Muddy Waters, który już od 1944 grał na elektroakustycznej gitarze Martin 00-18E i sformował w tym czasie jeden z pierwszych elektrycznych zespołów bluesowych. Muzyka grana przez zespół Watersa była zupełnie inna niż dotychczasowy blues:

• po pierwsze – znacznie głośniejsza;
• po drugie – jej brzmienie oparte było na sprzęcie nagłaśniającym działającym na maksymalnym poziomie głośności, co prowadziło do powstawania dodatkowych harmonicznych rezonansów;
• po trzecie – nowy był skład instrumentów, czyli: gitara, bas, perkusja, głos i harmonijka ustna.

W utworach Watersa podstawą był silny rytm grany przez sekcję (bas z perkusją), szorstko brzmiący wokal, z jakim korespondowały podobnie surowe i hałaśliwe brzmienia gitary i harmonijki, które także grały partie solowe. To specyficzne brzmienie, określane mianem low and dirty blues, stało się kanoniczne nie tylko dla zespołów bluesowych z Chicago. W podobny sposób zaczęli grać także: BB King, Howlin’ Wolf, Lowell Fulson, Elmore James, Bobby Bland i inni[17]. Wyostrzenie dźwięku gitar, wiodąca rola perkusji, wzmocnienie elektryczne instrumentów sprawiło, że blues – do tej pory wykonywany zwykle przez solistów lub małe dwu-, trzyosobowe grupy, bez wyraźnej sekcji rytmicznej – stał się bardziej taneczny i mógł być teraz grany nie tylko w małych klubach, ale też w wielkich salach koncertowych i na festiwalach[18].

Istotny dla zrozumienia siły i znaczenia utworów Muddy’ego Watersa jest element według mnie kluczowy dla muzyki bluesowej, a potem rockowej, a mianowicie dająca się wyraźnie usłyszeć i intuicyjnie odczuć zgodność głosu solisty i brzmienia gitary[19]. Niski, chrapliwy i silnie artykułowany głos Muddy’ego Watersa współbrzmi z barwą dźwięków wydawanych przez jego gitarę i raczej nie jest to przypadek. Być może byli tego świadomi już sam producenci jego nagrań, bo single z wyżej wymienionymi przebojami podpisane były: „Muddy Waters and his guitar”.

Najlepszymi przykładami tego nowego brzmienia chicagowskiego są dwa utwory Muddy’ego Watersa: I’m Your Hoochie Coochie Man oraz Mannish Boy. Pierwszy z nich, nagrany 7 stycznia 1954, ukazał się na singlu wydanym przez słynną wytwórnię Chess Records. Ta kompozycja Willie’go Dixona została zarejestrowana na żywo w studio nagraniowym przez: Watersa, który grał na gitarze i śpiewał, Jimmy’ego Rogersa (druga gitara), Little Waltera (harmonijka), Otisa Spanna (piano) oraz samego Dixona, który na co dzień był basistą studia Chess Records. Utwór od razu stał się niezwykle popularny – znajdował się na liście „Rhythm & Blues Rocords” magazynu „Billboard” przez 13 tygodni, co w owym czasie było rekordem[20].

Tekst piosenki opowiada o przepowiedni Cyganki dotyczącej narodzin i dalszego życia bohatera – mężczyzny, który będzie miał niesamowite powodzenie u kobiet dzięki magicznej mocy przedmiotów związanych z kultem hoodoo. Samo określenie hoochie coochie łączy się z magią hoodoo, ale jest też nacechowane erotycznie – oznaczało niegdyś w kulturze amerykańskiej mocno prowokacyjny taniec, przypominający nieco striptiz[21]. Z tym ledwo skrywanym erotyzmem tekstu dobrze koresponduje bardzo zmysłowa i pociągająca warstwa dźwiękowa: szorstki głos Watersa, hałaśliwa gitara, głośne brzmienie instrumentów i specyficzna aranżacja, polegająca na ciągłym przerywaniu gry przez muzyków w trakcie śpiewu wokalisty (tzw. stop-time). Utwór przemawiał niezwykle silnie do publiczności poprzez swą stronę muzyczną i zarazem był wywrotowy pod względem obyczajowym.

Podobnie zresztą dzieje się w drugim słynnym przeboju Watersa, czyli Mannish Boy. Utwór został zarejestrowany w czerwcu 1955 roku, w tym samym studio, także z Jimmym Rogersem na drugiej gitarze, Juniorem Wellsem na harmonijce i Fredem Bellowem na perkusji. Jego tekst w gruncie rzeczy jest podobny w poprzedniej piosence: mamy tu zapowiedź z czasów dzieciństwa, że bohater będzie kiedyś najwspanialszym mężczyzną swego czasu i następnie potwierdzenie, że tak w istocie jest. Refren piosenki polega na literowaniu tytułowej frazy Mannish Boy i na powtarzaniu, że śpiewający te słowa jest prawdziwym, dojrzałym, „męskim chłopcem”, prawdziwym hoochie coochie (znamienne, że w późniejszych wersjach tego utworu Waters śpiewa też fragmenty tekstu z I’m Your Hoochie Coochie Man). Wrażenie swoistej celebracji męskiej siły podmiotu tekstu i zarazem samego Watersa wzmacnia jeszcze anonimowy chórek żeński, który na nagraniu głośno daje wyraz swej ekscytacji i potwierdza słuszność słów bohatera. Pod względem muzycznym Mannish Boy bardzo przypomina poprzedni przebój – tu także mamy odkręcony do maksimum gitarowy wzmacniacz, hałaśliwe brzmienie zespołu, przerywaną aranżację i „brudny” głos Watersa. Z kolei napięcie erotyczne jest tu chyba jeszcze bardziej ewidentnie słyszalne.

Być może właśnie to połączenie emocji wywołanych przez nowe, silne brzmienie, erotycznego napięcia i obyczajowej transgresji sprawiło, że blues z Chicago stał się atrakcyjny nie tyko dla czarnej publiczności, ale też dla młodych białych słuchaczy znużonych życiem w sztywnym moralnym gorsecie purytańskiej Ameryki.

Fakt, że muzyka czarna stała się w krótkim czasie niezwykle popularna, bywa oczywiście różnie tłumaczony. Simon Frith w Scenicznych rytuałach, zastanawiając się nad przyczynami tego zjawiska, przywołuje m.in. rozpowszechnione niegdyś przekonania, iż muzyka czarna jest bardziej rytmiczna, a zatem bardziej seksualna od muzyki europejskiej, toteż dawała ona białym słuchaczom coś, czego do tej pory nie mogli doświadczyć we własnej kulturze. Firth zwraca przy tym uwagę – za Charlesem Murrayem – że takie opinie ufundowane były na rasowym micie, według którego „czarni stanowią uosobienie nieskrępowanego ID – ze swej natury dzikiego, zmysłowego, niebezpiecznego i «nieokiełznanego» w każdym znaczeniu tego słowa”[22]. Wyobrażenie to, jakkolwiek trudne dziś do przyjęcia, może w pewien sposób jednak tłumaczyć specyficzny, mityczny właśnie stosunek młodej białej publiczności do muzyki opartej na czarnych wzorcach. Z pewnością bowiem w owych czasach w Stanach Zjednoczonych tak o seksie nie śpiewał jeszcze nikt.

Jak zauważa Frith (za Charlesem Keilem), różnica między białą a czarną muzyką wynika nie z rasy, a z odmiennej tradycji kulturowej. Muzyka pochodząca z Afryki nastawiona jest na wykonanie (nie zaś kompozycję), na doświadczenie, na dzianie się tu i teraz[23]. Stąd jej specyficzna emocjonalność i sugestywność, które najlepiej oddaje słynny bluesowy termin feeling, oznaczający „(…) doświadczenie zarówno fizyczne, jak i umysłowe. Feeling to sposób odczuwania przez ciało tego, jak ono samo wytwarza dźwięki przez uderzanie, szarpanie, dmuchanie czy śpiewanie[24]”.

W bluesie (i gatunkach z niego się wywodzących) następuje zatem zlanie się dźwięku i uczucia, brzmienia instrumentu lub głosu i cielesnego doświadczenia, zarówno po stronie muzyka, jak i odbiorcy. Dlatego tak ważne dla odbioru obu tych utworów Watersa jest to, że zarejestrowane zostały na żywo, w warunkach przypominających koncert, a więc przy użyciu maksymalnie podkręconych wzmacniaczy.

Specyfika elektrycznego bluesa stała się wkrótce podstawą do narodzin brzmienia rock’n’rolla, zwłaszcza że jego prekursorzy byli wcześniej także muzykami bluesowymi. Istotne było tu zarówno oparcie aranżacji na instrumentach elektrycznych, jak i fakt, że w zespołach grających rock’n’rolla stosowany był skład identyczny jak w grupach bleusowych (gitara rytmiczna, bas, perkusja, głos, instrument solowy: harmonijka, piano lub gitara solowa)[25].

Najciekawszą postacią jest tu niewątpliwie Chuck Berry, jak piszą zgodnie historycy muzyki popularnej – najważniejszy gitarzysta w historii rock’n’rolla, którego hybrydowy styl, łączący country, jump blues, blues z delty Missisipi i boogie-woogie, inspirował i wpływał na pokolenia muzyków rockowych od momentu, w którym po raz pierwszy go usłyszeli, poczynając od Elvisa, The Beatles, The Rolling Stones aż po zespoły gitarowe XXI wieku (jak np. White Stripes)[26].

Początki wielkiej kariery Chucka Berry’ego wiążą się z jego przybyciem do Chicago. Tam występował w klubach bluesowych i podczas jednego z koncertów spotkał Muddy’ego Watersa, któremu bardzo spodobał się jego styl. Dzięki rekomendacji Watersa Berry trafił do wytwórni Chess Records. Podczas rozmowy z jej właścicielem Leonardem Chessem okazało się, że Chuck nie miał żadnego materiału do zaprezentowania, toteż musiał wrócić do St. Louis, by zrealizować własne demo. Nagrał wtedy kilka utworów i w ciągu tygodnia powrócił do Chicago. Leonard Chess uznał, że materiał nadaje się do nagrań, i zaprosił Berry’ego do studia. W lipcu 1955 zarejestrowany został materiał na pierwszego singla – był to utwór Ida Mae o zmienionym potem tytule na Maybellene. W jego nagraniu wzięli udział muzycy sesyjni na co dzień grający elektrycznego bluesa: pianista Johnnie Johnson, basista Willie Dixon (znany ze współpracy z Muddym Watersem) i perkusista Eddie Hardy. Rolę wokalisty, gitarzysty rytmicznego i zarazem solowego pełnił sam Chuck Berry. Piosenka stała się bardzo popularna zarówno wśród czarnej, jak i białej publiczności (piąte miejsce na liście „Pop” i pierwsze na liście „Rhythm’n’blues” magazynu „Billboard”), a w samym roku 1955 sprzedano milion egzemplarzy singla[27].

Tu, podobnie jak w wypadku Muddy’ego Watersa, pozornie niewinny tekst o kłopotach młodego mężczyzny z niewierną dziewczyną i o samochodowym pościgu Fordem V8 za jej Cadillakiem Coupe DeVille, jest w gruncie rzeczy pełen dość czytelnych aluzji seksualnych (np. „The Ford got hot and wouldn’t do no more”, „I tooted my horn” itd.), co sprawiło, że cały utwór (tekst i „dzika” muzyka) brzmiał w uszach ówczesnego słuchacza dość wywrotowo.

Jak zauważa Bob Gulla, Chuck Berry w tym utworze posłużył zupełnie nową techniką gry: przełożył bowiem fortepianowe szablony typowe dla boogie-woogie na gitarę elektryczną, tworząc tym samym zupełnie nowy styl, od tej pory obowiązujący w rock’n’rollu[28]. Surowo i hałaśliwie brzmiąca gitara jest efektem gry na maksymalnym poziomie głośności wzmacniacza. Daje to najlepsze efekty w krótkiej partii solowej: Berry gra tutaj na dwóch strunach, co przy przesterowanym dźwięku powoduje dodatkowe harmoniczne rezonanse. Owo specyficzne „brudno” brzmiące solo, pierwsze w historii rock’n’rolla, stało się od razu najbardziej rozpoznawalnym znakiem tej nowej muzyki.

Nowe, głośne i surowe brzmienie elektrycznych instrumentów, znane najlepiej z koncertów, było na tyle atrakcyjne, że muzycy usiłowali odtworzyć je na żywo oraz podczas nagrań studyjnych (choć nie zawsze z takim sukcesem jak Waters czy Berry). Tak więc w gruncie rzeczy równocześnie z wprowadzeniem gitar elektrycznych do bluesa i rock’n’rolla rozpoczęły się eksperymenty z uzyskiwaniem jak najbardziej przesterowanego dźwięku, który miał zbliżyć się do tego, co na swoich koncertach i nagraniach prezentowali ojcowie elektrycznego bluesa i rock’n’rolla[29].

Igły w głośniku, czyli pierwsze przestery

Specyficzne, hałaśliwie i „brudne” brzmienie gitary w latach 50. nie zawsze było efektem świadomych poszukiwań muzyków. Czasem bywało ono dziełem przypadku, jak to miało miejsce w słynnym rhythm’n’bluesowym przeboju Rocket 88 Ike Turnera i jego Kings of Rythm (1951). Podczas podróży z Missisipi do studia nagraniowego w Memphis wzmacniacz, na którym miał grać gitarzysta zespołu Willie Kizart, spadł z samochodu i uszkodzeniu uległa membrana głośnika[30]. Okazało się, że zniszczony wzmacniacz sprawił, że gitara zabrzmiała inaczej: bardziej surowo i ciekawiej niż zazwyczaj. Ike Turner postanowił wykorzystać ten efekt w nagraniu, dzięki czemu utwór rozpoczyna się właśnie od dźwięków nisko bzyczącej gitary[31]. Trudno tu mówić o intencjonalnym działaniu artystycznym, jednak znamienne jest to, że owo niepoprawne brzmienie, dziwnie pasujące do piosenki opowiadającej o samochodzie Oldsmobile Rocket 88, przypadło do gustu samym muzykom i publiczności (singiel stal się wielkim przebojem).

Pierwszym przypadkiem użycia przesterowanej gitary w białym rock’n’rollu było nagranie przez Johnny’ego Burnette’a i jego Rock’n’Roll Trio ich własnej wersji piosenki Tiny’ego Bradshawa The Train Kept a Rollin w 1956 roku w studio Owen Bradley w Nashville[32]. Tu również niezwykły, jak na tamte czasy, dźwięk był efektem poluzowania głośnika we wzmacniaczu, jakim posługiwał się gitarzysta Paul Burlison[33]. Brzmienie to spodobało się muzykom i producentowi nagrania, a sam Burlison, ilekroć później chciał uzyskać podobny efekt, specjalnie obluzowywał głośnik we wzmacniaczu. „Brudny” dźwięk gitary świetnie współgrał z chropowatym i nieco histerycznym głosem Burnette’a, co sprawiło, że singiel z tą piosenką stał się jednym z ważniejszych przebojów wczesnej ery rock’n’rolla.

Podobna historia wiąże się z postacią jednego z najbardziej wpływowych amerykańskich twórców rock’n’rolla – Linka Wraya. W styczniu 1958 we Fredericksburgu założony przez niego zespół Ray Men przygrywał do tańca podczas imprezy prowadzonej przez popularnego wówczas prezentera telewizyjnego Milta Granta. Młodzi muzycy zamiast przebojów znanych wówczas z radia i telewizji zagrali utwór instrumentalny, który nawet jeszcze nie miał nazwy. Utrzymana w powolnym tempie kompozycja z powtarzanym w kółko hipnotycznym gitarowym riffem spodobała się młodej białej publiczności tak bardzo, że zmusiła ona zespół, by wykonał ją tego wieczoru jeszcze cztery razy. Milt Grant zorientował się, że ma do czynienia z potencjalnym hitem i – będąc faktycznym menadżerem zespołu – postanowił go zarejestrować.

Podczas nagrywania demo okazało się, że w warunkach studyjnych zespół nie jest w stanie uzyskać brzmienia, które tak spodobało się publiczności w Fredericksburgu. Podczas tamtego słynnego koncertu, ze względu na rozmiary sali, grupa używała silnych wzmacniaczy grających na maksimum możliwości. W studio jednak nie udawało się osiągnąć podobnych dźwięków, toteż sfrustrowany Link Wray po prostu podziurawił ołówkiem membranę wzmacniacza, co przyniosło wreszcie oczekiwany efekt. To brzmienie zostało potem określone jako fuzztone[34].

Mild Grant przedstawił to nagranie nowojorskiej wytwórni Cadence Records, której szef, Archie Bleyer, początkowo bardzo niechętnie zgodził się na wytłoczenie niewielkiej liczby kopii. Okazało się, że utwór nie tylko zyskał popularność, ale stał się też jednym z pierwszych rock’n’rollowych przebojów objętych zakazem emisji ze względu na jego wywrotowy charakter.

Singiel został bowiem nazwany Rumble („łomot”), co mogło w owym czasie kojarzyć się ze słowem, jakiego młodzież używała do nazwania walk gangów ulicznych (podobno taki tytuł zasugerowała córka Bleyera, której ów kawałek skojarzył się z niedawno oglądanym na Broadwayu musicalem West Side Story). Z powodu skojarzeń z gangami wiele rozgłośni radiowych nie chciało emitować Rumble, choć był to jedynie utwór instrumentalny. Obawiano się wpływu tego utworu na przestępczość młodocianych lub nawet na walki gangów[35].

W owym czasie decydenci w stacjach radiowych i telewizyjnych dość powszechnie dążyli do ograniczania wpływu nowej muzyki na białą młodzież. I chociaż Rock Around the Clock Billy’ego Halleya (1955) czy Hound Dog Elvisa Presleya (1956) zyskały sporą popularność, to jednak tego typu muzyka wcale jeszcze nie dominowała w amerykańskich mediach. Wręcz przeciwnie, spotykała się z ostracyzmem jako muzyka czarna (a przynajmniej do takiej nawiązująca). W roku 1957 w Kongresie USA pojawiła się nawet koncepcja wprowadzenia cenzury prewencyjnej dla tekstów piosenek adresowanych do młodzieży, a w 1958 rozgłośnia Mutual Broadcasting System wydała zakaz odtwarzania na jej antenie rock’n’rolla jako muzyki „zniekształconej, monotonnej i hałaśliwej”[36].

Tym, co tak zaniepokoiło ówczesny amerykański establishment w przeboju Linka Wraya, był chyba nie tylko tytuł utworu, ale także właśnie jego brudne, przesterowane brzmienie, które zawdzięczamy desperacji (i ołówkowi) Linka Wraya. Ponadto muzyk był pół-Indianinem (Szaunisem), wychowanym w czarnej okolicy, zagrożonej wciąż przez ataki Ku Klux Klanu, toteż być może dla białej części amerykańskiego społeczeństwa niepokojące były nie tylko chuligańskie skojarzenia, ale też niskie i nie-czyste pochodzenie artysty, tak dobrze korespondujące z niegrzecznym brzmieniem jego muzyki. Jak wspomina Michael Molenda, redaktor magazynu „Guitar Player”: „Rock lat 50. był bardzo grzeczny i czysty, a Wray ze swoją skórzaną kurtką i trochę przerażającym wyglądem wydobywał z gitary głośne dźwięki, które szokowały publiczność. To było ekstremalnie seksowne i agresywne i przeniosło rock’n’rolla na wyższy poziom”[37].

Znakiem rozpoznawczym muzyki Wraya stał się także wynaleziony przezeń przy okazji powstania Rumble tzw. power chord – dwudźwięk, który właściwie nie był akordem, ale zespołem dźwięków dających się identyfikować zarówno jako akord durowy, jak i mollowy. Uproszczenie to wynikało właśnie z przesterowania i zniekształcenia dźwięku (dodatkowe rezonanse). Wynalazek Wraya miał potem kapitalne znaczenie dla późniejszych muzyków rockowych (zwłaszcza metalowych i punkowych), którzy bez wyjątku wręcz stosują do dziś power chord, będący podstawą rockowego brzmienia[38].

W tym czasie podobnych szczęśliwych przypadków było więcej. Studyjny gitarzysta Grady Martin w 1961 roku podczas sesji nagraniowej utworu Don’t Worry Marty’ego Robbinsa zagrał na zepsutym przedwzmacniaczu, co dało dość niezwykły efekt[39]. Ten sam zepsuty sprzęt wykorzystał – już celowo – we własnym utworze instrumentalnym The Fuzz, którego tytuł stał późniejszą nazwą produkowanego seryjnie efektu gitarowego. Co ciekawe, Grady Martin jako wybitny technik nie lubił hałasu i zwykle grał na ściszonym wzmacniaczu[40], toteż jego doświadczenie z przesterowaniem gitary wynikło z zupełnie innych przesłanek niż w przypadku muzyków bluesowych. Inne też miało zastosowanie: nie chodziło tu o wywarcie silnego efektu na odbiorcach, a raczej o sympatyczną ciekawostkę brzmieniową. Zwłaszcza że Martin później podobnych brzmień już nie używał.

Uszkodzeniem wzmacniacza w celu uzyskania brudnego, przesterowanego dźwięku posłużył się brytyjski zespół The Kinks podczas nagrywania swego wielkiego przeboju You Really Got Me. W londyńskim studio IBC gitarzysta Dave Davies, aby osiągnąć odpowiedni efekt, nakłuł igłą membranę głośnika, co spowodowało specyficzne uszkodzenie (distortion) dźwięku, i to właśnie brzmienie – jak wspomina Joe Jackson, słynny brytyjski muzyk urodzony w 1954 – zrobiło wówczas piorunujące wrażenie na słuchaczach[41].

You Really Got Me jest utworem typowo gitarowym. Otwierający go riff, który nadaje charakter całej piosence, nie daje się przetransponować np. na fortepian – zagrany przez inny instrument brzmi inaczej i słabiej. I jakkolwiek na pomysł utworu wpadł Ray Davies, który zwykle komponował, grając na pianinie, to jednak na próbie motyw przewodni zagrał jego brat Dave, posługując się do tego barowymi power chordami, które dzięki przesterowaniu zabrzmiały w zupełnie nowy sposób, co nadało motywowi specyficzny charakter. W ten sposób powstał jeden z najsłynniejszych rockowych riffów[42].

Paul Burlison, Link Wray czy Dave Davies odkryli przesterowane brzmienie i nowe możliwości, jakie ono wprowadza do kompozycji przez przypadek, ale to właśnie – jak zauważa Grzegorz Piotrowski – przypadek, spontaniczna inwencja, intuicja i umiejętność reagowania na dźwiękowe zdarzenia (zarówno na scenie, jak i w studio) odgrywa istotną rolę w muzyce rockowej[43]. Brzmienie, które udało się osiągnąć przypadkowo, okazało się trafne, adekwatne do stanu emocjonalnego artysty i efektywne, bo silnie oddziaływało na publiczność. Muzyka rockowa bowiem rozwija się właśnie w ten sposób – poprzez wytwarzanie coraz silniejszego napięcia i lepszego, intuicyjnego porozumienia między wykonawcą a odbiorcą, a jego podstawowym narzędziem jest brzmienie.

Hałas, czyli komunikacja

Przesterowane brzmienie okazało się na tyle atrakcyjne i pożądane w muzyce popularnej, że wkrótce zaczęto projektować urządzenia dające podobny lub lepszy efekt bez konieczności uszkadzania sprzętu nagłośnieniowego. Brytyjscy konstruktorzy Jim Marshall i Ken Bran opracowali modele wzmacniaczy gitarowych o wiele głośniejszych niż dotychczas, będących w stanie produkować więcej gainu (wzmocnienia na przedwzmacniaczu), dzięki czemu sygnał, jaki docierał z gitary do głównego wzmacniacza, był zwielokrotniony. To dawało z kolei możliwość uzyskania bardziej zniekształconego brzmienia, które stało się podstawą rockowego brzmienia w twórczości takich muzyków, jak: Pete Townshend, Jimmy Page, Ritchie Blackmore czy Jimi Hendrix[44].

Inżynierowie dźwięku, Roger Mayer w Londynie czy Orville Rhodes w Los Angeles, często na prośbę samych zainteresowanych muzyków konstruowali osobne urządzenia elektroniczne, których zadaniem było indukowanie efektu przesterowania. Dla przykładu: amerykański zespół instrumentalny The Ventures w 1962 roku zwrócił się do Rhodesa o pomoc w skopiowaniu brzmienia, jakie rok wcześniej uzyskał Grady Martin we wspomnianym powyżej utworze The Fuzz. Rhodes zbudował zatem specjalny przyrząd, który nadał gitarze charakterystyczne, bzyczące brzmienie, a The Ventures wykorzystali go w żartobliwym utworze 2000 Pound Bee, gdzie dość udatnie naśladował on odgłos „tysiąckilogramowej pszczoły”.

Urządzenie wkrótce zostało wprowadzone do masowej produkcji przez firmę Gibson jako Maestro FZ-1 Fuzz-Tone. Jednym z pierwszych i najsłynniejszych jego użytkowników był Keith Richards, który posłużył się nim podczas nagrywania drugiej wersji słynnego później przeboju The Rolling Stones (I Can’t Get No) Satisfaction. Wersja pierwsza, zarejestrowana w wielokrotnie tu wymienianym chicagowskim studio Chess Records 10 maja 1965 roku, zaaranżowana była na bas, perkusję, elektryczną gitarę prowadząca (Richards), gitarę akustyczną oraz fortepian i różni się dość znacznie od bardziej znanej formy tego utworu nagranej dwa dni później w RCS Studio w Hollywood. W drugim nagraniu Richards używa Fuzz-Tone’a i dzięki temu riff brzmi mocniej i bardziej drapieżnie, idealnie dopasowując się do barwy głosu Micka Jaggera.

Dla muzyków lat 60. stało się zatem zupełnie jasne, że rock’n’roll i rock nie mogą już zrezygnować z tego ostrego, przesterowanego brzmienia. Będą więc powstawać coraz to nowe efekty umożliwiające coraz „twardsze” obcinanie sygnału elektroakustycznego, a zarazem coraz silniejsze i bardziej hałaśliwe brzmienie. Okazuje się przy tym, że hałas może stać się narzędziem wyrazu, komunikacji, elementem budującym wspólnotę muzyków i słuchaczy. I chociaż z punktu widzenia muzyki europejskiej można go uznać za przejaw regresu i upadku, to jednak było w nim coś, co sprawiało, że przemawiał do XX-wiecznego odbiorcy bardzo silnie.

Henry Cowel, jeden z najważniejszych kompozytorów amerykańskich XX wieku, w Rozkoszach szumu, niejako wbrew tradycyjnym zasadom wysokiej kultury muzycznej, zauważa: „Kiedy dźwięk muzyczny staje się głośniejszy, podkreślony zostaje jego element szumowy, podczas gdy element, którym jest ton, ulega redukcji. Tak więc w głośnym dźwięku jest więcej szumu niż w cichym; muzyka nie porusza nas jednak głęboko, jeśli nie osiągnie dynamicznej kulminacji”[45].

Poziom hałasu emitowanego przez rockowych gitarzystów bywał różny, odpowiedni do emocji/przekazu/wizerunku, jakie chciał wytworzyć dany artysta lub zespół. Często najważniejsza część tego przekazu ukryta była poza słowami, w samym dźwięku muzyki, w jej brzmieniu, w hałasie. Jak pisze Simon Reynolds w książce Blissed Out:

„Hałas pojawia się wtedy, kiedy język zawodzi. Hałas jest bezsłownym stanem, w którym zagrożona jest sama konstytucja naszego «ja». Rozkosz, którą sprawia hałas, tkwi w tym, że zamazanie znaczenia i tożsamości jest ekstazą (byciem poza sobą)”[46].

Hałas w muzyce rockowej wziął się z zakłócenia i zaburzenia brzmienia – najpierw przypadkowego, potem intencjonalnego. Pojawiał się w pozornie niewinnych piosenkach lub utworach instrumentalnych, miał jednak w sobie siłę do naruszania zastanych norm społecznych i obyczajowych. Był efektem poszukiwań artystów, ale jego funkcja wychodziła daleko poza poziom czystej estetyki.

Gitarowy hałas był odpowiednikiem (i towarzyszem) krzyku. Gitara grała często, tak jak śpiewał wokalista, posługując się podobną barwą, podobną artykulajcą, podobnymi narzędziami ekspresji (działo się tak w omawianych powyżej przykładach). A zatem ta wspomniana już wcześniej (za W. Siwakiem) wokalność muzyki rockowej – czyli „podporządkowanie ekspresji instrumentalnej naturalnej ekspresji głosu ludzkiego”[47] – wytwarza specjalną więź między samymi muzykami, między muzykami i słuchaczami. Artyści czasem nie muszą nawet śpiewać (jak Link Wray), skoro gitary przemawiają za nich tym samym głosem. Jednocześnie gitarowy hałas przyciąga i fascynuje, pomaga porzucić „przyrodzoną skłonność umysłu do systematyzowania, podsumowywania doświadczenia, dystansowania się do jego bezpośredniości”. Według Reynoldsa celem hałasu jest zatracenia się, rozkosz, bo „w hałasie chodzi o fascynację, o przeciwieństwo sensu”[48].

Jednocześnie hałas/szum/zaburzenie nie są tylko chyba samą przyjemnością, ale też można je postrzegać jako konieczną reakcję na rzeczywistość. Jak pisze Jacques Attali w swej pracy Bruits: essai sur l’economie politique de la musique, skoro hałas w naszym życiu jest wszechobecny i wypełnia bez reszty naszą rzeczywistość, nie tylko w formie industrialnych dźwięków, ale też w formie opresji natarczywych głosów w przestrzeni społecznej, jedynym ratunkiem okazuje się „przechwycenie hałasu w geście emancypacyjnym”. Attali dodaje jeszcze: „Monopol zestandaryzowanej muzyki, zredukowanej do stereotypu, towarzyszy codziennemu życiu i osacza je. W życiu tym nikt nie ma już prawa głosu, z wyjątkiem tych spośród wyzyskiwanych, którzy nadal potrafią wykrzyczeć przez swoją muzykę swoje cierpienie i swoje marzenia o absolucie i wolności”[49].

W istocie wydaje się, że muzyczny hałas, także ten pochodzący z bzyczących, trzeszczących, przesterowanych gitar elektrycznych, mógł być kiedyś takim ruchem wyzwalającym. Gitarowy przesterowany jazgot, funkcjonujący poza oficjalnymi instytucjami, niewinnie wywrotowy i niepokojący dla establishmentu, był próbą przekrzyczenia zgiełku świata, był odpowiedzią na jego głośny, hegemoniczny i nieznośny dyskurs. Czasem bywał jedynym głosem, jaki w opresyjnym społeczeństwie można było z siebie bezpiecznie wydobyć.

Być może też dlatego dziś muzyka rockowa nie ma już takiej subwersywnej siły jak w latach 50. i 60., bo otaczający nas hałas okazał się głośniejszy od gitar.
_____

[1] R. A. Peterson, Why 1955? Exlpaining the advent of rock music, „Popular Music” 1990, nr 9, s. 97–116.
[2] D. Bradley, Understanding rock’n’roll: popular music in Britain 1954-1964, Open University Press, Buckingham 1992, za: B. Longhusrt, Popular Music and Society, Polity Press, Cambridge 1995, s. 101.
[3] Por. W. Panek, Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Świat Książki, Warszawa 2000, s. 129–130; Encyklopedia instrumentów muzycznych świata, red. R. Midgley, przeł. K. Jachimczak, R. Wojnakowski, Wydawnictwo Bellona, Warszawa 1996, s. 254–255.
[4] G. Piotrowski, Zrozumieć krzyk. W stronę muzykologii rocka, [w:] A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W.J. Burszta i M. Rychlewski, Wydawnictwo Twój Styl, Warszawa 2003, s. 57.
[5] W. Siwak, Estetyka rocka, Semper, Warszawa 1993, s. 25.
[6] G. Piotrowski, dz. cyt., s. 52.
[7] A. Govenar, Texas Blues: The Rise of a Contemporary Sound, Texas A&M University Press, Dallas 2008, s. 72.
[8] The Hawaiian Steel Guitar and Its Great Hawaiian Musicians, red. Lorene Ruymar, Centerstream Publishing 1996, s. 117.
[9] Tamże, s. 120.
[10] J. Shepard, Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Performance and Production, Vol. II, Continuum International, London 2003, s. 284
[11] W. Panek, dz. cyt., s. 130.
[12] J. Shepard, dz. cyt., s. 285.
[13] Tamże.
[14] M. Campbell, J. Brody, Rock and Roll: an Introduction, Thomson Schrimer, Belmont 2008, s. 78.
[15] J. Shepard, dz. cyt., s. 286.
[16] Tamże.
[17] M. Campbell, J. Brody, dz. cyt., s. 79.
[18] D. Weissman, Blues:The Basics, Routledge, New York 2005, s. 89.
[19] Wojciech Siwiak w swej książce Estetyka rocka, stwierdza, że ekspresja w muzyce rockowej (choć można to równie dobrze odnieść do bluesa – A. J.), jest podporządkowana naturalnej ekspresji głosu ludzkiego, często naśladując jego barwę czy artykulację. Por. W. Siwiak, dz. cyt., s. 93.
[20] J. Whitburn, Top R&B Singles 1942-1988, Record Research, Menomonee Falls 1988, s. 435.
[21] D. B. Wilmeth, The Language of American Popular Entertainment: A Glossary of Argot, Slang, and Terminology, Greenwood Press, Westport 1981, s. 63.
[22] S. Firth, Sceniczne rytuały, przeł. M. Król, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 78.
[23] Tamże, s. 184.
[24] Tamże, s. 189.
[25] Tamże.
[26] B. Gulla, Guitar Gods: The 25 Players Who Made Rock History, Greenwood Press, Westport 2009, s. 31.
[27] J. Whitburn, dz. cyt., s. 55.
[28] B. Gulla, dz. cyt., s. 35.
[29] M. Campbel, J. Brody, dz. cyt., s. 80.
[30] J. Shepard, dz. cyt., s. 286.
[31] L. Crampton, D. Rees, dz. cyt., s. 16.
[32] V. Gordon, P. Dijkema, Rockabilly: The Twang Heard 'Round the World: The Illustrated History, Voyageur Press, Minneapolis 2011, s. 99.
[33] W. Everett, The Foundations of Rock: From „Blue Suede Shoes” to „Suite: Judy Blue Eyes”, Oxford University Press, New York 2009, s. 50.
[34] Historia owego nagrania za: J. Doyle, “Rumble” Riles Censors, 1958-59, PopHistoryDig.com, 10.05.2010.
[35] L.Crampton, D. Rees, dz. cyt. 84.
[36] J. Doyle, dz. cyt.
[37] Tamże.
[38] Tamże.
[39] W. Everett, dz. cyt., s. 50.
[40] R. Russell, Grady Martin 1929-2001, „Guitar Player” 2002, nr 4.
[41] J. Jackson, A Cure for Gravity, Public Affairs, New York 1999, s. 27.
[42] Por. J. E. Perone, Mods, Rockers, and the Music of the British Invasion, Praeger, Westport 2009, s. 107.
[43] G. Piotrowski, dz. cyt., s. 47.
[44] J. Shepard, dz. cyt., s. 287.
[45] H. Cowel, Rozkosze szumu, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010, s. 46–7.
[46] S. Reynolds, Noise, [w:] Kultura dźwięku, s. 83.
[47] W. Siwak, dz. cyt., s. 93.
[48] S. Reynolds, dz. cyt., s. 84.
[49] J. Attali, Szum i polityka, [:w] Kultura dźwięku…, s. 29.
_____

Bibliografia:

1. Attali J., Szum i polityka, tłum. M. Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010.
2. Bradley D., Understanding rock’n’roll: popular music in Britain 1954–1964, Open University Press, Buckingham 1992.
3. Campbell M., J. Brody, Rock and Roll: an Introduction, Thomson Schrimer, Belmont 2008.
4. Cowel H., Rozkosze szumu, tłum. M. Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010.
5. Doyle J., „Rumble” Riles Censors. 1958-59, PopHistoryDig.com, 10.05.2010 (dostęp: 07.03.2017).
6. Encyklopedia instrumentów muzycznych świata, red. R. Midgley, tłum. K. Jachimczak, R. Wojnakowski, Warszawa 1996.
7. Everett W., The Foundations of Rock: From “Blue Suede Shoes” to “Suite: Judy Blue Eyes”, Oxford University Press, New York 2009.
8. Frith S., Sceniczne rytuały, tłum. M. Król, Kraków 2011.
9. Gordon V., P. Dijkema, Rockabilly. The Twang Heard ’Round the World. The Illustrated History, Voyageur Press, Minneapolis 2011.
10. Govenar A., Texas Blues: The Rise of a Contemporary Sound, Texas A&M University Press, Dallas 2008.
11. Gulla B., Guitar Gods: The 25 Players Who Made Rock History, Greenwood Press, Westport 2009.
12. Jackson J., A Cure for Gravity, Public Affairs, New York 1999.
13. Longhusrt B., Popular Music and Society, Polity Press, Cambridge 1995.
14. Panek W., Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000.
15. Perone J. E., Mods, Rockers, and the Music of the British Invasion, Praeger, Westport 2009.
16. Peterson R. A., Why 1955? Exlpaining the advent of rock music, „Popular Music” 1990, nr 9.
17. Piotrowski G., Zrozumieć krzyk. W stronę muzykologii rocka, [w:] A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003.
18. Reynolds S., Noise, tłum. M. Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010.
19. Russell R., Grady Martin 1929-2001, „Guitar Player” 2002, nr 4.
20. Shepard J., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Performance and Production, Vol. II, Continuum International, London 2003.
21. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993.
22. The Hawaiian Steel Guitar and Its Great Hawaiian Musicians, red. L. Ruymar, Centerstream Publishing 1996.
23. Weissman D., Blues:The Basics, Routledge, New York 2005.
24. Whitburn J., Top R&B Singles 1942–1988, Record Research, Menomonee Falls 1988.
25. Wilmeth D. B., The Language of American Popular Entertainment: A Glossary of Argot, Slang, and Terminology, Greenwood Press, Westport 1981.