O tym, że udane mariaże muzyki ludowej ze współczesnymi gatunkami nie są na ukraińskiej scenie rzadkością, masowa publiczność mogła przekonać się kilkukrotnie, choćby podczas Konkursu Piosenki Eurowizji. Efektowne występy zespołów takich jak ONUKA, Go_A czy Kalush Orchestra – tegorocznych zwycięzców z Turynu – pokazują, że takie śmiałe, nawet komercyjne połączenia, nie muszą oznaczać etnokiczu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni za sprawą podejmujących podobne wyzwania artystów polskich. Przyznam, że moja orientacja w ukraińskiej muzyce rozrywkowej do niedawna ograniczała się właśnie do eurowizyjnych występów, jednak dostrzeżenie ich wyjątkowej spójności gatunkowej skłoniło mnie do poszukiwań równie ciekawych brzmień w nieco mniej komercyjnym wydaniu.
Tak natrafiłem na zespół DakhaBrakha (ДахаБраха), jedną z najważniejszych ukraińskich formacji world music, którą polska publiczność może kojarzyć z folkowo-soulowego Baby z płyty Light z 2014 roku. Zespół swoimi korzeniami sięga roku 2000, kiedy to Ołena Cybulska, Iryna Kowałenko, Nina Harenecka i Marko Hałanewycz spontanicznie utworzyli skład akompaniujący spektaklom w Kijowskim Centrum Sztuki Współczesnej „Dach”.
Twórcy sami określają swój styl jako „etno-chaos”, często podkreślając sporą rolę przypadku w swoich pierwszych przedsięwzięciach; podobno wiolonczela, charakterystyczny komponent brzmienia DakhaBrakhy, została kupiona na pchlim targu i wręczona Hareneckiej, która bez żadnego doświadczenia w grze na instrumencie zaczęła na nim improwizować „i tak już zostało”.
Nazwa grupy to zarówno nawiązanie do „Dachu”, jak i quasi-ludowa fraza oznaczająca „dawać – brać”; ma to wyrażać międzykulturowego ducha twórczości zespołu, swobodnie korzystającego z dorobku rozmaitych narodów, by następnie „oddawać” publiczności powstały muzyczny miszmasz. Stąd, oprócz wspomnianej wiolonczeli oraz akordeonu i fortepianu, zespół nie stroni od instrumentów takich jak didgeridoo czy afrykańskie perkusjonalia.
Wydany w 2020 roku album Alambari zdaje się potwierdzać, że po dwóch dekadach działalności zespół pozostaje wierny swoim korzeniom. Folkowy żywioł miesza się tu z kameralną teatralnością tradycyjnego kabaretu, co słychać już w pierwszych numerach. W melancholijnym utworze Dostochka słuchacz wprowadzany jest w trans przy pomocy jednostajnego pulsu i hipnotycznych ludowych harmonii, by po ponad trzech minutach przenieść się w inny klimat dzięki jazzującym zagrywkom fortepianu. Rubaszne Vynnaya Ya początkowo przypomina biesiadną przyśpiewkę, by niespodziewanie przejść w kołyszącego bluesa i skończyć jako rodzaj skocznego, akustycznego rock and rolla. Teatralność wynika tu z dobrze słyszalnego wyczucia muzycznej dramaturgii – przejścia pomiędzy kolejnymi sekwencjami są bardzo organiczne, ale zarazem precyzyjnie rozplanowane.
Wplecione w folkowe kompozycje aluzje do rozmaitych gatunków wydają się dzięki temu wynikać ze struktury w naturalny sposób – w deklarowanym etno-szaleństwie jest jednak jakaś metoda.
A skoro sparafrazowałem już Shakespeare’a, nie sposób nie wspomnieć o piosence do jego słów – kompozycja Sonnet wykorzystuje tekst Sonetu 77., śpiewanego falsetem po angielsku przez Hałanewycza. Przejmujący, surowy akompaniament przypomina podwórkowe tango o marszowym charakterze, ponownie odsyłając do kabaretowych korzeni grupy. Klimat kojarzący się z wędrownym teatrzykiem zaskakująco pasuje do XVII-wiecznego utworu, podejmującego uniwersalną tematykę przemijania piękna.
DakhaBrakha zgodnie ze swoją nazwą nie szczędzi na płycie starań, żeby każdą piosenkę uczynić tyglem wielokulturowych inspiracji. Szczególnie ciekawe wydaje mi się jednak zasygnalizowane przy Sonnet przekroczenie stereotypowo pojmowanej ludowości w kierunku tekstów reprezentujących „wysoką” kulturę zachodnioeuropejską.
Kolejnym takim momentem jest śpiewane i recytowane po niemiecku Im tanzen liebe. Pomiędzy strofy ballady Loreley Heinego wpleciona jest tu zwrotka z tekstem ludowej pieśni wołyńskiej, co jest jednym z kilku zastosowanych tu sposobów „przejęcia” obcego kulturowo utworu.
Pomiędzy piosenkami do słów zachodnich poetów znajdują się z kolei numery, które można by nazwać energetycznym centrum albumu. Utwór Torokh zbudowany jest na dwóch planach: medytacyjne, polifonizujące zaśpiewy równoważą tu żywiołowe sekcje, zdominowane przez perkusję i hałaśliwe tryle dud. Z kolei Lado, sprawiające wrażenie granego niemal na jednym oddechu, to pełen rytualnej energii mariaż folku z punkiem. W kończącej Alambari piosence tytułowej można doszukiwać się zabiegów produkcyjnych inspirowanych ambientem – „ciągnące się”, zatopione w szumie deszczu dźwięki akordeonu i wiolonczelowego pizzicato kreują oniryczny nastrój, dzięki któremu powstaje elegancka klamra z tajemniczym początkiem albumu.
Choć piosenki z Alambari mają średnio po sześć minut, a najdłuższa prawie jedenaście, podczas słuchania nie czuje się ich długości, co dobrze świadczy o jakości kompozycji.
Często zresztą okazują się one czymś innym niż zdawały się na początku – prawie w każdej dla słuchacza przygotowana jest jakaś niespodzianka.
Być może niektórzy będą potrzebować kilku przesłuchań, aby docenić te momenty – pomimo różnorodności Alambari ma jednak spójne brzmienie. Może zresztą potencjalną uniwersalność odbioru należałoby tu uznać za zaletę – płyta sprawdzi się zarówno jako klimatyczna muzyka w tle dla odbiorcy mniej zaangażowanego, jak i materiał do muzykologicznej analizy dla nastawionego na uważne słuchanie.
Alambari wzięło swój tytuł od miasta w Brazylii, w którym zespół DakhaBrakha w całości zarejestrował płytę. Miało to miejsce na samym początku globalnego lockdownu, o którego wpływie na życie koncertowe zespołu Hanełewycz rozmawiał w zeszłorocznym wywiadzie z Oskarem Smithem z brytyjskiego portalu „Mouthing Off”[1]. Rozmowę czyta się dziś przejmująco, wiedząc, że niewiele później kwestia przekraczania granic własnego kraju nabrała dla Ukrainek i Ukraińców zupełnie innego wymiaru. Dobitnie brzmią też słowa członka zespołu: Wciąż mamy wiele pracy do wykonania. Póki co ukraińska kultura jest nieznana poza granicami naszego kraju, a nawet jej znaczący przedstawiciele, którzy mogą być znani zachodnim odbiorcom, byli przez długi czas zagarniani przez obcą kulturę imperialną […]. W XXI wieku nasza kultura, a w zasadzie sama ukraińska tożsamość muszą walczyć o prawo do istnienia (tłum. własne – K. W.). Twórczość zespołu DakhaBrakha wydaje mi się doskonałym punktem wyjścia, od którego można zacząć tę kulturę poznawać. Tym bardziej, że ukraińska tożsamość wchodzi tu w inteligentny dialog z całą gamą zagranicznych, nie tylko zresztą europejskich, inspiracji, wyprowadzając z „etno-chaosu” – by posłużyć się określeniem Smitha – „etno-harmonię”.
[1] Link do wywiadu TUTAJ.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
