Koncepcja „pejzażu dźwiękowego” (soundscape) narodziła się i rozwinęła w myśli kanadyjskiego kompozytora, pedagoga i badacza Raymonda Murraya Schafera. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych XX wieku kierował on grupą badawczą pod nazwą World Soundscape Project (Przedsięwzięcie Pejzażu Dźwiękowego Świata). Jej członkowie prowadzili szereg działań, m.in. nagrywali i analizowali pejzaże dźwiękowe wybranych miast i wsi. Badacze, chcąc zwrócić uwagę ludzi na problem zanieczyszczenia środowiska hałasem, wydali kilka broszur krytykujących rozwój współczesnej cywilizacji. Doszli jednak do wniosku, że tylko pozytywne podejście do tematu przyniesie oczekiwane rezultaty. Wydali kolejną broszurę opisującą sposoby walki z zanieczyszczeniem dźwiękowym poprzez kreatywne planowanie miast przewidujące parki akustyczne, place zabaw. W ten sposób opracowano podstawy nowej, interdyscyplinarnej dziedziny badań nad pejzażem dźwiękowym świata (soundscape studies)[1]. Jednym z rezultatów pracy zespołu była wydana w 1977 roku książka The Tuning of the World (Strojenie świata).
Idee Schafera wzbudziły zainteresowanie badaczy i artystów z całego świata, przyczyniając się do powstania w latach 90. XX wieku – i działającej do dziś – światowej organizacji World Forum for Acoustic Ecology. Jej misją, poza prowadzeniem badań nad pejzażem dźwiękowym, są przede wszystkim działania edukacyjne, ochrona zagrożonych i ginących pejzaży dźwiękowych oraz promowanie zdrowych i zrównoważonych środowisk akustycznych[2].
Raymond Murray Schafer, okłądka płyty, materiały prasowe
Główne założenia idei pejzażu dźwiękowego R. Murraya Schafera
Źródłem najobszerniejszej wiedzy o koncepcji Schafera są publikacje Maksymiliana Kapelańskiego, w szczególności jego praca magisterska pt. Koncepcja „pejzażu dźwiękowego” (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera[3]. Autor przeanalizował niemal wszystkie jego teksty, proponując polskie słownictwo z zakresu ekologii akustycznej.
Schafer, opisując koncepcje środowiska dźwiękowego, posłużył się określeniem soundscape (wywodzącym się z terminu landscape) oznaczającym dowolny obszar akustyczny poddany badaniom[4], jak np. miasto, wieś, centrum handlowe, lotnisko, a także kompozycja muzyczna czy audycja radiowa[5]. Kompozytor wprowadził ponadto szereg innych pojęć, takich jak „kluczowa nuta dźwiękowa” (keynote sound)[6], „zdarzenie dźwiękowe” (sound event) jako najmniejszą cząstkę pejzażu dźwiękowego postrzeganą przez ucho[7], „sygnał dźwiękowy” (sound signal)[8], „dźwięk szczególny” (soundmark)[9], „święty hałas” (sacred noise)[10], symbol dźwiękowy/archetyp dźwiękowy[11] oraz sentyment dźwiękowy[12].
Pejzaż dźwiękowy może posiadać jedną z dwóch jakości określonych za pomocą terminów: „hi-fi” (high fidelity) i „lo-fi” (low fidelity). Pierwszy z nich oznacza środowisko, w którym dźwięki są wyraźnie słyszalne bez nakładania się lub maskowania. Charakteryzuje go niskie natężenie hałasu i przez Schafera oceniany jest jako przyjazny. Pejzaż lo-fi odnosi się do zatłoczonego środowiska, w którym sygnały dźwiękowe zbytnio nakładają się na siebie, w wyniku czego występuje maskowanie lub brak wyrazistości[13]. Badacz określa je negatywnie jako niezdrowe i utrudniające komunikację dźwiękową[14].
Jak wspomniano, istotnym aspektem omawianej idei była edukacja społeczeństwa. Zdaniem Kapelańskiego najważniejszą pedagogiczną koncepcją[15] Schafera było tzw. „czyszczenie uszu” (ear cleaning), zdefiniowane przez autora jako systematyczny program wykształcający większą spostrzegawczość słuchowo-dźwiękową, szczególnie w odniesieniu do dźwięków środowiska[16].
Interesującą dla Kapelańskiego jest również historia pejzaży dźwiękowych przedstawiona w pierwszych rozdziałach Strojenia Świata[17]. Autor opisuje w nich zmiany od czasów prehistorycznych, stopniowo zbliżając się do współczesności. Pierwsze pejzaże opisuje jako „naturalne”[18], charakteryzujące się odgłosami wiatru, morza oraz „dźwiękami życia”[19], czyli śpiewem ptaków i odgłosów różnych gatunków zwierząt. W okresie powstania wiosek i miast Schafer wskazuje na rosnące zagęszczenie „dźwięków wytwarzanych przez ludzi”[20] i powstanie środowisk hałaśliwych. Hałas ten jednak opisuje jako sporadyczny i powiązany z życiem miasta (np. nawoływaniami ulicznymi czy muzykowaniem) oraz rytuałami (np. dźwiękiem dzwonów kościelnych).
Dopiero rewolucja industrialna – związana z dźwiękami wytwarzanymi przez maszyny, pojazdy i fabryki, jak również rewolucja elektryczna – przynosząca coraz większą ilość różnego rodzaju urządzeń technicznych (lodówki, odkurzacze, pralki, telefony, telewizja, radio), stają się źródłem ciągłego, uciążliwego hałasu, przyczyniając się do wzmożonego zanieczyszczenia środowiska dźwiękowego[21] i podnoszenia poziomu tła akustycznego. Kapelański zwraca uwagę na jedną z myśli przewodnich Strojenia Świata będącą próbą zainicjowania naprawy środowiska akustycznego w duchu wartości zatraconych w procesie historycznym[22], a zatem próbę „nastrojenia świata”, który w wyniku postępu technologicznego uległ „rozstrojeniu”[23].
Rozwój ekologii akustycznej w Polsce. Działalność Lidii Zielińskiej
Największe zainteresowanie kompozytorów ideą pejzażu dźwiękowego w Polsce jest zauważalne w środowisku poznańskim. Przełomowy okazał się udział Lidii Zielińskiej w jednej z konferencji dotyczących ekologii akustycznej w Sztokholmie. Zafascynowana ideami pejzażu dźwiękowego kompozytorka zaprosiła Schafera do Polski i nawiązała z nim współpracę. Podczas kierowanego przez Zielińską międzynarodowego festiwalu Dziecko i dźwięk w Poznaniu w 1995 roku, Schafer poprowadził warsztaty dla dzieci i nauczycieli oraz odbył szereg spotkań autorskich[24].
Kontakt Lidii Zielińskiej z kanadyjskim badaczem zaowocował w działalności w sposób szczególny. W wielu wypowiedziach podkreśla ona istotne znaczenie kształtowania i rozwijania wrażliwości dźwiękowej szczególnie u dzieci, które jeszcze nie wybrały swojego systemu wartości. Uważa, że powszechne w ostatnich latach zjawisko świadomego izolowania się młodzieży od brzmień naturalnych lub hałasów domowych za pomocą, jak to określiła, „kurtyn akustycznych” w postaci wiecznie włączonego telewizora, głośno słuchanej muzyki czy nieustannie używanych słuchawek i otaczanie się brzmieniami nagranymi lub wytworzonymi elektronicznie w niskiej jakości może spowodować „zmiany mentalne”[25].
Działalność warsztatowa i koncertowa Zielińskiej związana jest przede wszystkim z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Warto wspomnieć choćby o warsztatach Poznaj dźwięk, inspirowanych w dużej mierze książką Schafera Poznaj dźwięk: 100 ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu muzyki[26] wprowadzających w zagadnienia ochrony dźwiękowego środowiska człowieka oraz kształtujących wrażliwość i wyobraźnię dźwiękową poprzez ćwiczenia związane z percepcją dźwiękową oraz zadania związane z wymyślaniem dźwiękowych rzeźb czy krajobrazów[27]. Kompozytorka wyznała:
patronujący ruchowi „sound ecology” R.M. Schafer wyzwolił pomysłowość i dał mi impuls do pracy nad własnymi metodami edukacji. Jako kompozytor, a także podczas różnych warsztatów i kursów, proponuję metodę uwrażliwiania na muzykę, która jako punkt wyjścia zamiast arcydzieł muzycznych przyjmuje pojedyncze brzmienie i możliwości jego kształtowania („uszlachetniania”)[28].
W nurt ekologii akustycznej i soundscape studies wpisuje się także twórczość kompozytorska Lidii Zielińskiej. Realizuje ona i rozwija koncepcje Schafera szczególnie w utworach przeznaczonych dla dzieci.
Utwory eksperymentalne Lidii Zielińskiej
Otwórz uszy! Otwórz oczy! Miniatura audiowizualna dla dzieci (2006) na skrzypce, brzmienia elektroniczne i stereoskopowe obrazy
Tytuł miniatury audiowizualnej dla dzieci Otwórz oczy, otwórz uszy z roku 2006 jednoznacznie kojarzy się z tytułem konferencji na temat ekologii akustycznej, która odbyła się w Szwecji w 1998 roku pod hasłem „Sztokholm – otwórz uszy! Od świadomości do aktywności”. W kompozycji tej skrzypcom solo towarzyszy trójwymiarowa projekcja audiowizualna. Prezentowane dzieciom obrazy pozornie są ze sobą zupełnie niezwiązane, wydają się wręcz przypadkowe: są to zbliżenia przedmiotów codziennego użytku, instrumentów, narzędzi, leśnej flory, owoców, kwiatów. Jednak wszystkie obrazy połączone są przez kompozytorkę w pary według stałego schematu: przedmiotowi wytworzonemu przez człowieka odpowiada element przyrody na ciekawej zasadzie podobieństwa pod względem rozmiaru i kształtu, a jednocześnie kontrastu pod względem faktury i struktury lub odwrotnie. Są to np. twarda piłka tenisowa i miękki owoc, metalowa śruba i podłużna muszelka, szklane kieliszki i kielichy kwiatów. Obrazom towarzyszy materiał brzmieniowy kompozycji, niezwykle różnorodny i podkreślający kontrasty poszczególnych par przedmiotów. Nagranie wykorzystuje odgłosy przyrody, np. bzyczenie owadów, dźwięk przelewającej się wody, przeważają jednak brzmienia wygenerowane elektronicznie. W partii skrzypiec znajdują się krótkie motywy melodyczne lub efekty sonorystyczne podkreślające charakter prezentowanych na monitorze obrazów (np. w momencie dobiegającego z głośników bzyczenia owadów w partii skrzypiec pojawia się tryl).
kadry z nagrania
Same skojarzenie brzmieniowe z poszczególnymi zdjęciami są trafne i sugestywne, pobudzające wyobraźnię dźwiękową. Co ciekawe, aby opisać dobiegające do uszu brzmienia, nie można oprzeć się chęci definiowania ich za pomocą określeń odnoszących się do sztuk wizualnych. Są to zatem brzmienia twarde lub miękkie, ostre lub łagodne, szorstkie i chropowate lub gładkie. Można powiedzieć, że podczas percepcji utworu „otwieranie uszu i otwieranie oczu” są procesami przebiegającymi równocześnie.
Muzyczne pejzaże – wczoraj, dziś, jutro, koncert multimedialny dla dzieci (2011)
Jednym z głównych założeń kompozycji Muzyczne Pejzaże – Wczoraj, Dziś, Jutro jest ukazanie zmieniającego się wraz z rozwojem cywilizacji pejzażu dźwiękowego otaczającego człowieka, a więc dosłowna prezentacja wspomnianej historii pejzażu dźwiękowego według Raymonda Murraya Schafera. Koncert stanowi collage[29], w którym przeplatają się nagrania utworów istniejących w literaturze muzycznej (Claudia Monteverdiego, Nicolasa Chédeville’a oraz polskich kompozytorów współczesnych, m.in. Lidii Zielińskiej, Rafała Zapały), muzyki konkretnej oraz wykonywanej na żywo. Poszczególnym brzmieniom towarzyszą wyświetlane na monitorze obrazy – zdjęcia krajobrazów. „Podróż w czasie” rozpoczyna się od odgłosów przyrody: szumu wody, wiatru, deszczu, burzy, śpiewu ptaków oraz elementów muzyki dawnych plemion. Zgodnie z opisem Schafera pojawiają się brzmienia związane z życiem w średniowiecznych i renesansowych miastach: uliczne muzykowanie, tętent kopyt końskich, odgłosy walki rycerzy. Gdy z głośników odzywają się dźwięki zegarów, a na monitorach wyświetlane są mechanizmy ich działania, w wykonanie utworu zostaje zaangażowana publiczność dziecięca. Zadaniem dzieci jest naśladowanie dźwięków wydawanych przez rozmaite typy zegarów. W tok narracji wprowadzony jest nawet dźwięk dzwonów kościelnych, a zatem „święty hałas”, czyli dźwięk, którego uciążliwa głośność, ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi, nie podlega krytyce ani ograniczeniom[30]. Wprowadzenie na scenę rowerów i rytmiczne uderzanie w ich elementy symbolizować może z jednej strony rewolucję industrialną, z drugiej natomiast cechy muzyki nowej, wykorzystującej niekonwencjonalne sposoby wydobycia dźwięku. Rewolucję elektroniczną symbolizuje pokaz prostych gier komputerowych i telefonów komórkowych, którym towarzyszą głośne, natrętne dźwięki. Wieńczący utwór pokaz najnowszych technologii umożliwiających przekształcanie dźwięku stanowi dość pesymistyczną wizję świata wypełnionego wyłącznie hałasem rozmaitych urządzeń elektronicznych.
Radomskie Pory Roku na 6 grup młodzieży-amatorów, 2 flety, orkiestrę smyczkową i środki elektroakustyczne (2015)
Radomskie pory roku są wyjątkowym projektem łączącym dwa rodzaje aktywności twórczej Lidii Zielińskiej: jako autorki warsztatów oraz kompozytorki. W partyturze czytamy, że młodzież bez przygotowania muzycznego odbywa kilkudniowe warsztaty, podczas których rozpoznane zostają możliwości i wyobrażenia młodych ludzi. Na tej podstawie wykreowane zostają segmenty brzmieniowe i elementy parateatralne, zbliżone do tych zapisanych w partyturze. Zanim nastąpi spotkanie z orkiestrą, odbywają się próby synchronizujące według sygnałów dźwiękowych partii elektronicznej[31]. Radomskie Pory Roku składają się z czterech części: Jesień, Zima, Wiosna, Lato. Ich układ jest zatem inny, niż w cyklu Antonio Vivaldiego, stanowiącego źródło inspiracji do powstania utworu. Rozpoczęcie od jesieni stanowi nawiązanie do układu pór roku według roku szkolnego.
Na zróżnicowany materiał dźwiękowy utworu składają się przede wszystkim odgłosy wydobywane z rozmaitych przedmiotów: pompek rowerowych, gazet, butelek napełnionych wodą, balonów oraz wydawane przez młodych współwykonawców szmery. Towarzysząca dzieciom orkiestra wykorzystana jest na dwa sposoby. Początkowo swoim brzmieniem nawiązuje do odgłosów wydawanych przez młodzież, stopniowo jej rola staje się coraz bardziej wyrazista czy wręcz pierwszoplanowa, gdy Zielińska wprowadza obszerne cytaty z Czterech pór roku Antonio Vivaldiego. Vivaldi odzywa się nie tylko poprzez brzmienie orkiestry. Dźwięki słynnych koncertów dobiegają również jako nagranie z taśmy oraz telefonów komórkowych.
źródło: YouTube
Dla Lidii Zielińskiej najważniejsze jest jednak działanie warsztatowe z dziećmi, jak to określa: „inicjacja w dźwięk”, a samą kompozycję nazywa wręcz „produktem ubocznym”[32]. Warto zatem zatrzymać się na samych warsztatach i na tym, skąd wziął się pomysł wykorzystania wymienionych przedmiotów jako źródła dźwięku.
Kilkudniowe spotkania z uczniami gimnazjum ogólnokształcącego w Radomiu Zielińska rozpoczęła od rozmów na temat otaczającego ich miejskiego pejzażu dźwiękowego. Kompozytorka prowokowała młodzież do samodzielnego formułowania opinii, m.in. na temat różnych odgłosów lata w Radomiu i w miejscowościach nadmorskich. Życie w mieście w opinii uczniów jest nieciekawe, nudne, szara codzienność wypełniona jest przeglądaniem prasy z ogłoszeniami o pracę. Stąd wiele miejsca zajmują brzmienia wykorzystujące efekty akustyczne związane z nerwowym przeglądaniem gazet, z ich zgniataniem, szuraniem po podłodze. Czynności te, odzwierciedlając codzienny pejzaż dźwiękowy radomskich domów, znalazły swoje miejsce w partyturze utworu.
Rozmowy na temat lata w Ustce, w której, jak się wyraziła kompozytorka, trawa zawsze jest zieleńsza[33], przyniosły odmienne skojarzenia, a w rezultacie wyobrażenia na temat pejzażu dźwiękowego. Stąd obecność balonów, które są w trakcie utworu pompowane, pocierane dłońmi, a następnie wypuszczane z rąk powodując gwałtowne uciekanie powietrza, stąd napoje w butelkach i słomki, przez które dzieci wdmuchują powietrze do środka jako symbole lata nad morzem.
Wprowadzenie na scenę telefonów komórkowych również ma swoje źródło w działaniach warsztatowych. Kompozytorka, udowadniając dzieciom, że te same utwory inaczej brzmią z głośników, a inaczej na telefonach, uświadamiała, jak duże znaczenie posiada jakość odtwarzania dźwięku. Posługując się przykładem wyboru dzwonka telefonu uzmysławiała, że za pomocą konkretnych wyborów można wyrazić swoją osobowość, swoją indywidualność.
Dobór instrumentarium wykorzystywanego przez gimnazjalistów jest zatem rezultatem ich myślenia. W warsztatach nie chodziło o naukę wydobywania dźwięków, ale o sztukę wykreowania poszczególnych brzmień przez młodych ludzi będących współtwórcami utworu.
***
Lidia Zielińska realizuje i rozwija koncepcje Schafera na wiele sposobów. Co istotne, głoszone przez siebie teorie, podkreślające znaczenie kształtowania i rozwijania wrażliwości dźwiękowej, realizuje poprzez swoją twórczość. Kompozycje nawiązujące do wspomnianych aspektów soundscape studies w większości przypadków są skierowane do najmłodszej publiczności. Dzieje się tak być może dlatego, że Lidia Zielińska dorosłych uważa za „prawdopodobnie stracone pokolenia”[34], a nadzieję pokłada w edukacji najmłodszych. Podkreśla, że dorastające dzieci i młodzież, to grupa, która dopiero kształtuje własne zdanie, własną postawę wobec świata[35]. Dlatego rozwijanie ich wrażliwości oraz naukę kultury dźwięku uważa za tak istotne.
Przypisy:
[1] Strona poświęcona World Soundscape Project: https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/world-soundscape-project/ [dostęp: 7.05.2017].
[2] Informacje podane na stronie organizacji: https://wfae.net/about.html [dostęp 7.05.2017].
[3] M. Kapelański, Koncepcja „pejzażu dźwiękowego” (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera, praca magisterska, Warszawa 1999. Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Macieja Gołąba w Pracowni Teorii i Estetyki Muzyki Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 1999, https://static1.squarespace.com/static/50b19a2ae4b01c11f0ef421b/t/51439234e4b0d8ae42620f76/1363382836313/M.+Kapelanski+-+Pisma+Schafera.pdf [dostęp: 7.05.2017].
[4] K. B. Marciniak, Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy – wprowadzenie, https://kadebeem.files.wordpress.com/2012/06/kompozytor-pejzaz-dzwiecca8kowy.pdf [dostęp: 7.05.2017].
[5] M. Kapelański, op. cit., s. 13.
[6] Schafer, opisując znaczenie „kluczowej nuty dźwiękowej”, odwołuje się do toniki (keynote) w teorii muzyki, która „określa tonację kompozycji” oraz stanowi podstawowy dźwięk, „wokół którego kompozycja może modulować, nadając za jego sprawą szczególne relacje innym tonacjom”. Kluczowe nuty dźwiękowe (keynote sounds) są zatem dźwiękami, „które są nieustannie lub tak często słyszane przez daną społeczność, że tworzą tło, na którym postrzegane są pozostałe dźwięki”. Zob. M. Kapelański, op. cit. s. 112.
[7] Ibidem.
[8] Dźwięk, „na który zwraca się szczególną uwagę”, zob. ibidem.
[9] „występujący w danej społeczności sygnał dźwiękowy, który jest z jakiegoś względu wyjątkowy lub posiadający szczególną wartość dla ludzi zamieszkujących tą społeczność”, zob. ibidem, s. 113.
[10] Dźwięk, którego „uciążliwa głośność”, ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi lub aparatem władzy, nie podlega krytyce ani ograniczeniom, zob. ibidem, s. 133-134 oraz K. B. Marciniak, op. cit., s. 4.
[11] „dźwięk rezonujący w głębszych warstwach psychiki człowieka”, zob. K. B. Marciniak, op. cit., s. 4.
[12] „dźwięk przyjemnie się kojarzący w wyniku działania określonych stereotypów lub wspomnień”, zob. ibidem, s. 4-5.
[13] M. Kapelański, op. cit., s. 112.
[14] K. B. Marciniak, op. cit.
[15] M. Kapelański, op. cit., s. 158.
[16] Ibidem.
[17] Cytuję za: M. Kapelański, R. Murray’a Schafera historia w formie sonatowej,„Kultura i Historia” nr 9/2005, https://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/58 [dostęp: 7.05.2017].
[18] Maksymilian Kapelański, Koncepcja „pejzażu dźwiękowego”…, s. 181.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem.
[22] Ibidem.
[23] Ibidem.
[24] Lidia Zielińska pozyskała prawa wydawnicze do jego partytur, podręczników i artykułów, dzięki czemu możliwe było wydanie niektórych z prac Schafera w kierowanym przez siebie Wydawnictwie Muzycznym „Brevis” oraz w kwartalniku „Monochord”, którego jest współredaktorem. Prace Schafera ukazywały się m.in. w tłumaczeniach Danuty Gwizdalanki i Rafała Augustyna.
[25] T. Misiak, Dźwięk, technologia, środowisko…, muzyka? Na pytania odpowiadają Lidia Zielińska, Marek Chołoniewski i Krzysztof Knittel, „Kultura Współczesna” 2011 nr 1, https://kulturawspolczesna.pl/archiwum/12012-dzwiek-technologia-srodowisko/dzwiek-technologia-srodowisko-muzyka-na-pytania, [dostęp: 7.05.2017].
[26] L. Zielinska, Poland is coming out of its pupa, fast and violently…, materiały uzyskane od kompozytorki.
[27] Ibidem.
[28] Materiały otrzymane od kompozytorki oraz osobista rozmowa z dnia 16.09.2016.
[29] M. Tomaszewski, Utwór muzyczny w perspektywie intertekstualnej, [w:] O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Kraków 2005, s. 31.
[30] M. Kapelański, Koncepcja „pejzażu dźwiękowego”..., s. 133-134.
[31] L. Zielińska, Radomskie Pory Roku, partytura, s. 3.
[32] Wypowiedź kompozytorki, reportaż Ośrodka Kultury i Sztuki „Resursa Obywatelska”, Miejska Instytucja Kultury, Radom 2015, https://www.youtube.com/watch?v=WUk7h8EFF24 [dostęp: 6.06.2016].
[33] Rozmowa z kompozytorką z dnia 16.09.2016.
[34] Wypowiedź Lidii Zielińskiej, https://www.youtube.com/watch?v=WUk7h8EFF24 [dostęp: 7.05.2017].
[35] L. Zielińska, op. cit.
Spis treści numeru „Kompozycja Techno-Logiczna”:
Felietony:
Julian Gołosz, Czy Ten Felieton Wywróci Twoje Zdanie O Muzyce Do Góry Nogami?!
Jakub Strużyński, VAPORWAVE – hauntologia, technokultura i kapitalizm
Wywiady:
Tomasz Michałowski, Paulina Zgliniecka, „Gdyby inspiracją była tylko muzyka poważna, to trochę kręcilibyśmy się w kółko” – Rozmowa z Pawłem Malinowskim i Moniką Szpyrką
Ewa Chorościan, „Na co dzień zajmuję się tym, żeby uwrażliwiać odbiorcę” – wywiad z Wojtkiem Blecharzem
Recenzje:
Ewa Chorościan, Każdy z nas jest salą koncertową, czyli „Body-Opera” Wojtka Blecharza
Paulina Zgliniecka, Parametry, analogie, warstwy, sekwencje. O „Metaformie” Pawła Hendricha
Publikacje:
Piotr Peszat, Conscious music
Paweł Malinowski, O utworach z wideo Michaela Beila
Edukatornia:
Aleksandra Flach, Idea pejzażu dźwiękowego Raymonda Murray’a Schafer’a w myśli i twórczości Lidii Zielińskiej
Ewa Chorościan, Jörg Mager – zapomniany wynalazca instrumentów i pionier mikrotonowości
Kosmopolita:
Paul Zaba, Luke Deane, Co-Composition: Radical Collaboration
Paulina Zgliniecka, Międzynarodowe Letnie Kursy Kompozytorskie „SYNTHETIS”
Rekomendacje:
Paulina Zgliniecka, Audio Art Festival
Maria Zarycka, Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble
