Improwizacja w chórze, chór w improwizacji – wstęp do rozważań o tym, co chórmistrz może spotkać w partyturze

Improwizacja znajduje się w kręgu zainteresowań muzyków różnych idiomów, wkracza w rozmaite dziedziny nauki, filozofii, zarządzania czy pedagogiki. Bogaty dyskurs teoretyczny nad zagadnieniem improwizacji jest podejmowany przez redaktorów czasopism, na przykład „Critical Studies in Improvisation”. Zajmują się nim społeczności, jak  The International Society for Improvised Music. Powstają także wielozadaniowe projekty badawcze, na przykład: Improvisation, Community and Social Practice. Znaczenie praktyki improwizacji muzycznej podkreślają instytucje kształcące muzyków, jak najstarsza uczelnia w Stanach Zjednoczonych, New England Conservatory of Music, w której od 1973 roku istnieje Wydział Współczesnej Improwizacji, prezentujący „trzecią przestrzeń” pomiędzy i poza muzyką klasyczną i jazzem[1]. Polski akcent w improwizacji na gruncie teatru operowego zaznaczył reżyser Michał Znaniecki, organizując warsztaty pod hasłem: Czy improwizacja w operze jest możliwa?[2]. Ciekawe i obiecujące badania neurologiczne przedstawił między innymi amerykański muzyk i neurochirurg, Charles Limb, który łączy pojęcie improwizacji z kreatywnością jako szczególną zdolnością ludzkiego mózgu. Rozpoczął on serię badań nad różnicami pracy ośrodków mózgowych w trakcie grania odtwórczego i improwizacyjnego. Zauważył także znaczenie improwizacji w muzykowaniu zespołowym, podczas której aktywne są obszary mózgu odpowiedzialne za komunikację i wzrok[3].

Improwizacja jest opisywana w literaturze przedmiotu w wielu aspektach, jednak niewiele tekstów i badań dotyczy wokalnej muzyki zespołowej i chóralnej. Zagadnienie jest o tyle ważne, że literatura przeznaczona dla tych aparatów wykonawczych zawiera sporo przykładów zadań improwizatorskich – od ornamentów przez użycie skali, krótkich motywów (paterns), dowolność formalną  po utwory w całości improwizowane.

Termin improwizacja wywodzi się z łacińskiego słowa improvisus – ‘nieprzewidziany, nieoczekiwany, niespodziewany`, co w muzyce jest utożsamiane z tworzeniem bez przygotowania. „Ukrywa” się ona także pod terminami ex tempore, ad libitum i in. Z moich badań wynika, że w fachowej literaturze polskojęzycznej termin improwizacja pojawia się dużo rzadziej niż w anglojęzycznej. Szwedzki filozof i improwizator Christian Munthe pisze: Improwizacja jest tworzeniem utworu muzycznego w trakcie jego wykonywania. W tym szerokim sensie jest ona wpisana w każde wykonanie muzyki bez względu na to, czy będzie nazywana aranżacją, interpretacją, ornamentacją, czytaniem nut czy jeszcze inaczej[4].

Muzyk i filozof, Marcel Cobussen pisze o improwizacji jako interakcji, gdyż muzycy rzadko tworzą w izolacji, co szczególnie dotyczy śpiewu chóralnego[5]. Każde z wymienionych przez niego określeń, jak: interakcja, opór, wolność, słuchanie, strach i odwaga, gra, kreatywność, cielesność (namacalność – corporeality), odzwierciedlenie w działaniu, wykańczanie,, jego zdaniem, dopełnia definicję improwizacji.

Według Brunona Nettla, twórcy hasła Improvisation w New Grove Dictionary of Music and Musicians, improwizacja może obejmować zarówno natychmiastową kompozycję dzieła, jak i  rozwinięcie, dostosowanie do istniejących ram lub coś pomiędzy. Autor pisze także, że zależy ona od czasu i miejsca oraz opiera się na szeregu konwencji i ukrytych zasad[6]. Rozumiane są one jako tworzenie w określonym idiomie, z regułami i ograniczeniami danego stylu, gdzie konieczne jest dokonanie wyboru określonej konwencji, co dla muzyków jest czymś naturalnym i oczywistym[7]. Opozycyjną postawę wobec improwizacji określonej stylem przyjęli swobodni improwizatorzy (free improvisers), wśród nich Frederik Rzewski czy Daniel Fischlin, dla których ideałem była kreacja nieidiomatyczna, to znaczy wolna od powiązań i ograniczeń jakiegokolwiek stylu[8]. Uzyskiwany efekt brzmieniowy przypomina eksperyment, w którym nadrzędne znaczenie ma intuicja[9].

Podstawową cechą improwizacji jest jej ulotność, co sprawia, że utwór za każdym razem brzmi inaczej, może mieć inny przebieg formalny, emocjonalny, frazowy, wyrazowy. W tym miejscu należy też wspomnieć o koncepcji rozumienia interpretacji jako improwizacji, której zwolennikiem jest na przykład kompozytor Christopher Dobrian. Jego zdaniem, niezapisane parametry utworu, jak: dynamika, artykulacja, tempo są interpretowane przez wykonawców wyłącznie na podstawie doświadczeń i ogólnie przyjętych zasad. Notacja służy jako pomoc w zapamiętywaniu kolejności zdarzeń. Kompozytor podejmuje świadomą decyzję o tym, że dany zapis zyskuje wartość dzieła godnego powtórzenia i rozpowszechnienia. Improwizator natomiast przeżywa muzykę spontanicznie po raz pierwszy wraz z publicznością[10].

C. Dobrian jednocześnie zauważa w literaturze muzycznej zarówno tendencje do precyzyjnego i szczegółowego zapisywania aspektów kompozycji, jak i wręcz odwrotnie – do oszczędnych informacji czy nawet wypisywania struktur improwizacji, objaśnień  improwizacji, form graficznych lub ich kombinacji. Na uwagę zasługuje fakt, że wielu kompozytorów zespołowej muzyki wokalnej, w tym chóralnej, decyduje się na użycie elementów improwizacji w swoich utworach, przekazując część swojego dzieła do kreacji przez wykonawców. Utwór zyskuje przez to osobisty wymiar, który jest odbierany przez publiczność jako element spontaniczności. Improwizacja może być także inspiracją do kompozycji, o czym pisze współczesny kompozytor chóralny Eric Whitacre[11].

Z analizy wokalnej literatury zespołowej i chóralnej, a także nagrań wynika, że improwizacja znajduje się w propozycjach kompozytorów i wykonawców:

• w muzyce dawnej[12] na przykład w postaci ornamentów, kadencji, arii da capo[13],
• w utworach inspirowanych muzyką dawną[14],
• we współczesnych kompozycjach chóralnych, gdzie kompozytor określa część
  lub cały utwór oznaczeniem: „improwizować”[15],
• we współczesnych kompozycjach z użyciem onomatopei[16];

w muzyce aleatorycznej, w formie[17]:

• notacji tradycyjnej z krótkimi sekcjami aleatorycznych efektów dźwiękowych[18],
• notacji tradycyjnej z krótkimi sekcjami aleatorycznej rytmiki[19],
• notacji tradycyjnej z aleatorycznymi frazami[20],
• notacji graficznej[21];

w zespołowej/chóralnej literaturze jazzowej:

• improwizacja solo, na tle akompaniamentu[22],
• scat chóru (często spisany przez aranżera)[23];

w formach otwartych, jak:

• improwizacja z publicznością[24],
• technika circlesong[25],
• free improwizacja[26],
• ostinato (jak na przykład formy śpiewów z Taizé)[27],
• kanony.

„Sztuka improwizacji” – koncert Chóru Kameralnego UAM w ramach przewodu doktorskiego Joanny Piech-Sławeckiej,
7.05.2013 r., Aula UAM, fot. Maciej Męczyński

Również w literaturze zespołowej i chóralnej można odnaleźć utwory, w których chór pełni rolę akompaniatora dla improwizującego solisty, realizując ścisły zapis partytury[28], jak koncepcja kolektywu Jan Garbarek i The Hilliard Ensamble, w której muzycy tworzą znakomite formy improwizacji w eklektycznych projektach Oficium i Oficium Novum [29].

Improwizacja jest zjawiskiem, które towarzyszy tworzeniu muzyki od zarania dziejów, ale notacja i kompozycja sprawiły, że współcześni muzycy klasyczni zatracili tę zdolność kreacji, zwracając się głównie w stronę interpretacji myśli muzycznej kompozytora. W przebiegu historycznym wokalnej muzyki zachodniej w okresie od średniowiecza po współczesność wyraźnie widać to załamanie w okresie romantyzmu, w którym rzeczywiście pozycja kompozytora bardzo się umocniła, a zespoły chóralne mocno rozrosły, by sprostać wymogom fakturalnym dzieł. Wśród głosów krytykujących słabą umiejętność improwizowania przez współczesnych muzyków klasycznych, pojawia się opinia amerykańskiego wiolonczelisty Erica Edberga[30], który na swojej stronie internetowej mówi, że częściowy brak kreatywności w wielu bieżących wykonaniach klasycznej muzyki wynika z faktu, że nasze obecne kulturowe rozumienie muzyki nie pozwala na różnego rodzaju ozdoby i improwizacje, które były kulturowo akceptowane dwieście lat temu. Jego zdaniem, według powszechnego rozumienia niemal wszystkie współczesne klasyczne utwory notowane należy grać według dokładnego zapisu[31]. Martha Elliott twierdzi wszak,
że z wyjątkiem XIX wieku, większość stylów muzycznych epok, włączając  jazz, zawiera notację umożliwiającą szeroko pojęte podejmowanie decyzji wykonawczych przez interpretatora, co powoduje przyzwolenie dla improwizacji[32].

Jednak fakt, że zaniechaliśmy improwizacji kolektywnej nie znaczy, że słuchacze nie mieli możliwości słuchania wybitnych improwizatorów w kadencjach wokalnych i koncertowych, improwizacjach organowych i wielu formach. Jak mówi w wywiadzie kompozytorka Joan La Barbara, improwizacja jako część kompozycji nie powinna nikogo zaskakiwać, ponieważ wielu znakomitych kompozytorów i wykonawców ją praktykowało, jak na przykład Jan Sebastian Bach, Niccolò Paganini czy Franciszek Liszt[33].

Podsumowaniem niniejszego krótkiego wywodu jest refleksja, że improwizacja jest ważną częścią muzykowania, a jej oddziaływanie widać w literaturze chóralnej. Osobnym tematem, który zawarłam w mojej dysertacji doktorskiej[34] jest wątek metodycznych korzyści płynących z jej stosowania, w pracy z muzykami (śpiewakami) „klasycznymi”. Patrick K. Freer, amerykański chórmistrz, pisze, że większość dyrygentów jest świadoma korzyści płynących z kompetencji improwizatorskich w chórze, jednak zwykle są one utożsamiane z muzykowaniem jazzowym[35]. W tym miejscu jednak należy wspomnieć, że improwizacja nie jest tylko umiejętnością niezwykłą, którą są obdarzeni wyjątkowi ludzie. Należy ją traktować jako możliwą do osiągnięcia kompetencję, o czym świadczą liczne szkoły improwizacji: od organowych, fortepianowych po wokalne, klasyczne, jazzowe, popowe, a także koncepcje edukacyjne, jak gordonowska, czy dalcroze`owska. Powinniśmy rozważać improwizację nie tylko jako synonim tworzenia, ale także jako technikę. W improwizacji umiejętność, nauka, praktyka i czujność są niezbędne. Nigdy nie improwizuj improwizacji.[36] – powie Giancarlo Schiaffini, włoski puzonista jazzowy.

Improwizacja w chórze? Hasło budzi duże zainteresowanie moich znajomych dyrygentów. Wydaje się, że chóralistyka i improwizacja to wykluczające się terminy. Jesteśmy oceniani z wierności partyturze, ale improwizowanie z grupą 20, 30 osób wydaje się niemożliwe. Nic bardziej mylnego. Skąd więc pomysł? Z partytury właśnie.

Raymond Murray Schafer, Epithaph for Moonlight, Scarborough, Ontario: Berandol Music Limited 1969.