Artykuł jest przedrukiem nieco zmienionych fragmentów książki Fortepian ze Sławska. Muzyka w prozie fabularnej Jarosława Iwaszkiewicza, która ukazała się w 2010 roku nakładem toruńskiego Wydawnictwa Adam Marszałek.
W Matce Joannie od Aniołów, opowieści najbardziej znamiennej w sensie niespodziewanych perspektyw, jakie wciąż otwiera sztuka pisarska Iwaszkiewicza[28], kilkakrotnie rozbrzmiewa sygnaturka – przede wszystkim w istotnej scenie w stajni, gdzie parobkowie udają się na nocny spoczynek:
Chłopcy przeszli przez zabłocone podwórze, nie było późno, choć czarno. I nagle z wieży zabrzmiał pojedynczy, urwany, samotny głos sygnaturki (O III, 177).
To nocne dzwonienie – wyjaśnia Kaziuk – było miejscowym zwyczajem, ustanowionym przez biskupa po to, by wzywać do modlitwy za zabłąkanych podróżnych. Brzmi ono przejmująco w nocnej ciszy, wypełnionej niedawnymi jeszcze rozmowami w karczmie o opętaniu zakonnic i śmierci księdza Garnca:
W mglistym powietrzu pojedyncze, rzadko uderzane dźwięki sygnaturki rozlegały się żałośnie. Jeden ton szarpał powietrze i potem długo gasł, jak gdyby zacichał, zamierał jak struna jakiegoś instrumentu – i nagle rozlegał się następny i znowu uciekał gdzieś w dalekość. Nad miasteczkiem nie było świateł ani innych dźwięków, tylko to wołanie dla zabłąkanych w lesie. Ale pewnie nikt go nie słyszał oprócz dwóch chłopców leżących na wyrku (178).
W przytoczonych fragmentach zwraca uwagę opozycja przestrzeni – przestrzeń miasteczka wydaje się (sugeruje to wymowne zdrobnienie) obszarem swojskim, oswojonym, rozpoznanym i przez to bezpiecznym, las – jest miejscem obcym, gdzie człowiek – jak w Boskiej komedii Dantego – może się „zabłąkać”. Tworząc swój Ludyń – pisze Krzysztof Biedrzycki – Iwaszkiewicz wyraźnie podejmuje grę swojskości i obcości, grę między tym, co wydaje się jasne i znane, a nieprzeniknioną tajemnicą[29]. Rzeczywiście, przestrzenne antynomie okazują się czysto zewnętrzne i pozorne – wszak w Matce Joannie właśnie na miasteczko spada diabelska „ciemność”, w której nie było świateł ani innych dźwięków.
Nie bez powodu Krzysztof Dybciak charakteryzuje zatem Iwaszkiewiczowską koncepcję bytu jako dualizm o zachwianej równowadze – w kręgu rzeczywistości otaczającej ludzi przeważa sfera cienia. W przestrzeniach wewnętrznych i zewnętrznych panuje mrok i ból, niemal wszystkie działania człowieka skazane są na niepowodzenie[30].
W Matce Joannie od Aniołów wszystkie obszary ciemności wypełnia jednak głos sygnaturki. Symbol ten można interpretować jako akustyczną latarnię morską, która wskazuje zagubionym bezpieczną przystań. Należy bowiem podkreślić, że dla Iwaszkiewicza bardzo typowe jest synestezyjne utożsamianie bodźców odwołujących się do różnych zmysłów. Jak zauważa Kamilla Termińska, w prozie Iwaszkiewicza założenie o stanowieniu przez przedmiot bodźca swoistego dla odpowiedniego zmysłu jest negowane przede wszystkim przez wypowiedzenia synestezyjne, wypowiedzenia, w których następuje odrealnienie przedmiotu rzeczywistego lub urealnienie nierzeczywistego, oraz takie, w których są orzekane “niewłaściwe” stosunki lokalizacyjne przedmiotu względem podmiotu. Możliwość ujmowania doznań charakterystycznych dla jednego zmysłu w kategoriach zmysłu innego zakłada istnienie odpowiedniości między zbiorami wyrażeń charakteryzujących postrzegający podmiot i charakterystycznych dla przedmiotu w obrębie tej samej modalności zmysłowej[31].
Tego typu interpretację sygnaturki z Matki Joanny motywuje kontekst prozy Iwaszkiewicza, w której mówi się o metalowym (w słońcu jaśniał metalowy głos syna – Pb 238) bądź miedzianym głosie (w Czerwonych tarczach: giętki ten chód zabrzmiał jak gdyby miedzią po podłodze – Ct 313), o srebrzystych tonach księżyca (Kw 203), o srebrnym dzwonku (srebrzyście dzwoniącym?) czy srebrnym dźwięku: Dnie były piękne (…), a noce łagodne (…), pełne letnich zapachów i jak gdyby srebrnego jakiegoś dźwięku (Kw 133). Kojarzenie dźwięku metalowego instrumentu z kategoriami wizualnymi, takimi jak metaliczność, połysk, srebro, wydaje się zupełnie naturalne, tym bardziej, że w wypadku mówienia o abstrakcyjnym przecież pojęciu „barwy dźwięku” język opisu jest zawsze językiem synestezyjnych metafor. Ujmując „synestezyjną wykładnię” sensu Iwaszkiewiczowskiej sygnaturki w kategoriach zaproponowanej przez Termińską typologii synestezyjnych metafor, należy powiedzieć, że ma ona charakter „podmiotowo-werbalny” – w tym wypadku podmiot doznaje (tu czasownikowe wyrażenie percepcyjne) niewłaściwych dla przedmiotu wrażeń[32]. Autorka pracy Sensualizm w prozie Jarosława Iwaszkiewicza stwierdza zresztą, że dla tego typu najbardziej reprezentatywne są “wypowiedzenia konstytuowane przez wyrażenia werbalne odnoszące się prymarnie do wzroku, przy czym ‘widzi się’ najczęściej jakości słuchowe[33].
W ciemnościach kryjących ziemię pojawia się zatem głos – światło, który – jak zauważyliśmy – można interpretować jako znak „pasterza”, wskazujący „zabłąkanym” (w rozumieniu dosłownym i metaforycznym) drogę oraz wzywający do modlitwy za nich. To odczytanie uzasadnia scena z finału opowiadania – druga scena rozmowy parobków w stajni, tworząca swoistą ramę kompozycyjną, a zarazem antycypująca zbrodnię Suryna, która dopełnia jego pakt z szatanem. Rzecz znamienna – parobcy zostaną „pobici” w miejscu, do którego nie dociera głos ludyńskiej sygnaturki (O III, 284). Jednocześnie rytmika pierwszej z analizowanych scen, usypiająca i wpędzająca w ciemność[34], ginący w przestrzeni ton dzwonu oraz w ogóle charakterystyczny „mechanizm gry”, polegającej na rozbrzmiewaniu i zamieraniu dźwięku, uzasadniają możliwość przeciwstawnego odczytania symbolu sygnaturki. Jej głos – jak błędny ognik – wiedzie także na manowce, w zatracenie.
Wieloznaczność Iwaszkiewiczowskiego symbolu wynika również z niejednoznaczności sensu opowiadania. Jak zauważa bowiem Biedrzycki, historię zakonnic z Ludynia można odczytać równolegle na trzy sposoby: dosłownie jako prawdziwe opętanie (…), psychologicznie jako opis pewnego przypadku chorobowego (…), wreszcie – metaforycznie jako dzieje bezradności wobec zła[35], które „grasuje” w wielu utworach Iwaszkiewicza w niemal cielesnej postaci:
Czuję, że oprócz mnie ktoś jeszcze jest w pokoju, ktoś niezmiernie wielki i potężny, ktoś bezmierny i bardzo straszny. Na każdym kroku teraz czuję jego obecność, ale najbardziej wtedy, kiedy jestem sam (…). Czuję jego potężną wielkość i czuję, jak wzmaga się na sile, jak staje się miliony razy większy i potężniejszy ode mnie. Czuję, że patrzy na mnie z litością i z żalem. Może nawet z dobrocią. Ale ja nie chcę znać tego spojrzenia. Upokarza mnie ono i unicestwia samą obietnicę życia wiecznego. Wzgardzony, mały, skrzywdzony, stoję jak robak u stóp tego olbrzyma i czuję, jak powoli i niezmiennie wyciąga on po mnie swoje olbrzymie macki. Wyciąga do mnie, chce mnie ogarnąć, zabrać w siebie, zniszczyć i dać szczęście, którego bynajmniej nie pragnę. Czuję, jak zbliża się do mnie, jak jest już tuż-tuż, jak chwyta mnie w swoje wieczne sidła…
– Nie!… nie… (Anna Grazzi – II, 227).
Wysiłki interpretatorów Matki Joanny odkrywających rozmaite sensy Iwaszkiewiczowskiego zła – autobiograficzne[36] bądź historyczne (historiozoficzne[37]) – nie rozwiązały zagadki opowiadania. Być może dlatego, że – jak diagnozował Kazimierz Wyka – przy całej świetności artystycznej doświadczenie to zostało podane w probówkach, w stanie przed ostateczną krystalizacją[38].
——————————–
[28] K. Wyka, Pogranicze powieści. Proza polska w latach 1945-1948, Kraków 1948, s. 294.
[29] K. Biedrzycki, Dziewięciu diabłów i żadnego anioła. O „Matce Joannie od Aniołów” Jarosława Iwaszkiewicza, w: Lektury polonistyczne. Dwudziestolecie międzywojenne. II wojna światowa, t. 1, pod red. R. Nycza i J. Jarzębskiego, Kraków 1997, s. 336.
[30] K. Dybciak, Gry i katastrofy, Warszawa 1980, s. 90.
[31] K. Termińska, Sensualizm w prozie Jarosława Iwaszkiewicza. Hermeneutyka i składnia, Katowice 1988, s. 17.
[32] Tamże.
[33] Tamże, s. 18.
[34] W scenie w stajni motyw bicia sygnaturki pojawia się pięciokrotnie w symetrycznych odstępach; poza przytoczonymi wyżej ustępami mówi się o nim następująco: Dzwonek się urwał… (O III, 179); Dzwonek na nowo odezwał się wydzwaniając jękliwie drugą serię ostrzeżeń i modłów; I zasnęli spokojnie z dźwiękiem urywanym dzwonka sygnaturki nad głową, dzwonka, który wzywał do modlitwy za zabłąkanych (181).
[35] K. Biedrzycki, dz.cyt., s. 342.
[36] Utwór Iwaszkiewicza bywa interpretowany jako artystyczne przetworzenie doświadczenia choroby psychicznej Anny Iwaszkiewicz – wspomina o niej m. in. Irena Krzywicka w Wyznaniach gorszycielki, posłowie, nota edytorska, przypisy: Agata Tuszyńska, wyd. 2 popr., Warszawa 1995, s. 280-282. Krzywicka zanotowała: Kiedy potem czytałam Matkę Joannę od Aniołów, powiedziałam do Jarosława: “To o tobie, o was”. Naturalnie – odpowiedział – ty to wiesz, ale ci, którzy nie wiedzą, biorą to jedynie za literaturę. Tamże, s. 282.
[37] Podejmując wątki interpretacji Wyki (dz.cyt., s. 300), Biedrzycki wskazuje na wagę doświadczenia koszmaru wojny: Nie dziwi taki temat w roku 1943 (roku powstania utworu), gdy zło w czystej postaci rozpanoszyło się w całej Europie. Może tylko zastanawiać perspektywa, jaką przyjął autor, wcale nie taka oczywista. Opowiadanie – przypowieść stanowi uogólnioną, filozoficzną wizję problemu zła, kostium historyczny ma wprowadzić dystans, ma pisarza i czytelnika oderwać od przymusu konfrontowania istoty problemu z sytuacją aktualną, ma go oderwać od potrzeby rozpatrywania zagadnienia zła w kontekście historii. Dz.cyt., s. 360.
[38] K. Wyka, dz.cyt., s. 300.
