Jak artysta plemienny stał się idolem popkultury

Autentyczna sztuka prymitywna „wynaleziona” zo­stała u progu XX stulecia, a jej rzeczywistymi odkryw­cami byli nie badacze przemierzający morza i dżungle, ale artyści, którzy odwiedzali targowiska osobliwości oraz paryskie Trocadero. To oni dostrzegli ich war­tość, to ich wrażliwość okazała się przełomowa. Róż­nego typu „niezachodnie obiekty”, jak szacuje James Clifford, w znaczącej liczbie pojawiły się na pchlich targach w Europie po 1900 roku i od tego momentu przemieszczały się pomiędzy mieszkaniami ekscen­trycznych kolekcjonerów a pracowniami awangardo­wych artystów, w końcu zaś zapełniły sale muzeów etnograficznych[1]. Przypomnijmy znaną anegdotę: oto w 1906 roku jeden z przyjaciół pokazał Picassowi af­rykańską rzeźbę. Ten, urzeczony jej widokiem, posta­nowił zgłębiać tajniki sztuki innych kontynentów w muzeum etnograficznym; wnet po okresie błękit­nym i różowym zaczął się u niego okres nègre.

Picasso nie był wyjątkiem. Artystyczny idiom prymitywizmu przyjęli malarze tak wyrafinowani, jak Mirò i Klee. Sztuka Maksa Ernsta zdaje się dzisiaj nie do pomyślenia bez wpływów sztuki afrykańskiej. Świe­żo przybyły z okopów I wojny światowej Guillaume

Apollinaire udekorował swój pokój afrykańskimi „fetyszami”. Lata 20. to zresztą okres potężniejącej négrophilie związanej z pojawieniem się (via Amery­ka) takich postaci, jak jazzman i bokser, a także ciemnoskórego, błyszczącego, pełnego erotyzmu ciała Joséphine Baker. Nastąpiła wówczas wielka promocja egzotyki rodem z Czarnego Kontynentu: w 1925 roku zorganizowano bogatą wystawę sztuki afrykańskiej w paryskim Muzeum Sztuk Dekoracyjnych, Fernand Léger i Biaise Cendrars pokazali inscenizację afrykań­skiej kosmogonii, a Picasso orzekł, że rzeźba nagiej kobiety z Beninu jest piękniejsza niźli Wenus z Milo[2].

Oczywiście, obiekty pochodzące spoza rubieży Stare­go Świata przenikały na Zachód już wcześniej. Pierwsi ich kolekcjonerzy tworzyli prywatne gabinety osobliwo­ści, w których sąsiadowały ze sobą na równych prawach portrety egzotycznych księżniczek, egzemplarze broni, muszle, wypchane zwierzęta – słowem cała wspaniałość i nędza Nowych Światów. Więcej systematyki owym kolekcjonerskim pasjom przyniósł XIX wiek, czyli „era muzeów”. Cywilizacja euroatlantycka powołała do życia instytucję nazwaną muzeum etnograficznym, szkolono odpowiednich specjalistów, powstała odrębna akade­micka dyscyplina i właściwy jej dyskurs. Ale dopiero w bujnym okresie awangard artystycznych interesujące nas obiekty zasłużyły wreszcie na zupełnie nie etnograficzny podziw. Lata 1935-1985 wyznaczać mają okres wzmożonej instytucjonalizacji sztuki prymitywnej.

Szczytem jej sławy i powodzenia okazał się począ­tek dekady lat 80. – wówczas to, w 1982 roku, otwarto w nowojorskim Metropolitan Museum nowe skrzyd­ło poświęcone sztuce prymitywnej. Dwa lata później Museum of Modern Art powołało do życia głośną (a przy tym stałą) ekspozycję, którą nazwano Prymi­tywizm w dwudziestowiecznej sztuce, otwierając przy okazji sezon poświęconych temu tematowi semina­riów, artykułów i książek. Schyłek 1984 roku był już prawdziwą inwazją, w samym Nowym Jorku otwarto pięć dużych jej wystaw.

Są to fakty dość powszechnie znane. Rzadziej pa­mięta się natomiast o ideologicznym i estetycznym tle obecności sztuki prymitywnej na Zachodzie. Jedna z badaczek tego zagadnienia, Shelly Errington, przeko­nuje, że w euroatlantyckim kręgu kulturowym funkcjo­nują trzy aprobowane sposoby przedstawiania historii sztuki prymitywnej[3]. Pierwszy z nich nazywa „opowie­ścią heglowską”, wskazując jednoznacznie na kluczowe znaczenie koncepcji rozwoju sztuki jako elementu uniwersalnej historii odsłaniania się ludzkiego ducha tak, jak widział to autor Zasad filozofii prawa. W tym ujęciu sztuka prymitywna traktowana jest jako część sztuki światowej, a ściślej – jako „niezwykły” początek, zaro­dek tego, co później zaowocowało arcydziełami w świe­cie zachodnim. „Opowieść odkrycia”, czyli druga z wer­sji dziejów sztuki prymitywnej, co prawda również mówi o potrzebie uznania odmiennych gustów i warto­ści estetycznych, wyraźnie jednak oddziela smak dobry od złego i dzieła od ich namiastek. Wszystkie przewagi umieszcza się w tym wypadku, rzecz jasna, po stronie odkrywców, a nie tych, którzy zostali odkryci. Trzecia z wyróżnionych przez Errington opowieści nosi miano „opowieści świeckiej”. Dzieje sztuki mają obywać się tym razem bez stosowanych wcześniej teleologii, bez oparcia w wierze w istnienie j akiej ś uniwersalnej esen­cji każdej działalności artystycznej: ich autorzy wyka­zują małe zainteresowanie konwencjonalnymi katego­riami historii sztuki i muzealnictwa.

Rekonstrukcję ideologicznych wymiarów przeko­nań estetyków i antropologów Errington opiera na założeniu, że to „dyskursy tworzą przedmioty”[4]. Nie chodzi tu oczywiście o stwarzanie obiektów w sensie fizycznym (chociaż dyskursy mogą nakłaniać do pro­dukowania określonych przedmiotów), ale o nadawa­nie im publicznych znaczeń i wartości. Znaczenia poszczególnych dzieł i sztuki w ogóle nie są przecież dane, same przez się zrozumiałe, nie egzystują też w jakiejś odrębnej rzeczywistości, ale tworzone są w ra­mach określonych gier społecznych. Antropolożka z Uniwersytetu Kalifornijskiego słusznie wskazuje na fakt, że najistotniejszym bodaj punktem odniesienia dla dyskursów dotyczących sztuki prymitywnej była idea postępu. Ten kulturowy fetysz naszego świata materializował się nie tylko na światowych wystawach najnowszych osiągnięć technicznych, ale także w zaci­szu muzeów przechowujących rzeczy najstarsze. Poję­cie postępu – aby zyskało skuteczność i pożądaną siłę przekonywania – wymagało opozycji; rzeczy najlepiej określa się wszak przez porównanie. Antypodą dla po­stępu stał się zatem „prymitywizm”. I dopiero na pod­stawie tych dwu przeciwstawnych współrzędnych da­wało się efektywnie wykreślać linie zmian i dziejowych przełomów postępu. Badaczka parafrazuje nawet słyn­ne zdanie Woltera, mówiąc: „Gdyby nawet prymitywi­zmu nie było, należałoby go wymyślić”[5].

Stosowanie terminów w rodzaju „prymitywna” czy „plemienna” wiąże się mimo wszystko z wieloma inny­mi niejasnościami. Plemienność na przykład (zajmijmy się nią teraz) denotuje przecież określony rodzaj społeczeństwa i sztuki, którego nie da się sprecyzować, a czy­nione próby wynikały z konieczności administracyjnej bądź projekcji własnych wyobrażeń. Należy zatem przyjąć, że plemienność to wytwór historycznie ograniczonej taksonomii Zachodu, ostatnio wykorzystywany zresztą przez niezachodnie grupy w trakcie ich starć z sądow­nictwem lokalnym. Na gruncie samej antropologii ni­gdy nie byio zresztą zgodności co do pojmowania ta­kiego bytu. Społeczeństwa plemienne były oto po­strzegane jako raj prawdziwy (Turnbull o Ituri), raj zły (Turnbull tym razem o Ikach), bądź raj zdegenerowany (Lévi-Strauss w Smutku tropików), czasem była to figura harmonii (Mead o Arapeshach) albo emblemat braku kompleksu Edypa (Malinowski w Seksie i stłu­mieniu), widziano w nich grupy zdominowane przez mężczyzn (Mead o Mundugumorach) lub zdominowa­ne przez kobiety (Mead o Tchambuli), zbiorowości ge­neralnie oziębłe seksualnie (Heider o Dani), czy też zgoła przeciwnie, seksualnie wybujałe (Meggitt o gó­ralach nowogwinejskich), oparte na wstydzie (Bene­dict) albo przemocy (Hallpike)[6].

Kiedy kategorie plemienności i prymitywizmu zo­stały ustabilizowane, zmienił się sposób kategoryzowa­nia zamorskich dziwów. Wraz z narodzinami dwudziestowiecznego modernizmu – którego emblematem jest Picasso – oraz antropologii kulturowej – za jej ojców uznajmy Boasa w Ameryce i Malinowskiego w Euro­pie – obiekty te zmieniły swój status. Przestały zatem być starożytnościami, egzotycznymi ciekawostkami, pozostałościami po człowieku pierwotnym, przyznano im zamiast tego status dzieł sztuki. Ważne jest przy tym rozróżnienie, jakie poczyniono między tym, co wchodzi w zakres estetyki, a tym, co należy do dziedzi­ny antropologii. W galeriach pokazywano konkretne obiekty z uwagi na ich walory formalne i estetyczne, zmieniając w ten sposób dawne „fetysze” w „rzeźby”. W muzeach etnograficznych natomiast prezentowano je przede wszystkim w kontekście kulturowym, „fe­tysz” zyskiwał dzięki temu miano obiektu rytualnego („artefaktu”) należącego do konkretnej grupy tubyl­czej. Jakkolwiek podział ten nie był absolutny, a po­szczególne obiekty krążyły pomiędzy tymi dwoma instytucjami i dwoma dyskursami, to rozróżnienie owo przetrwało niemal cały XX wiek.

Przypomniane wyżej strategie wartościowania obiek­tów niezachodnich wyraźnie ukazują pewną tenden­cję: otóż nieznajomość kontekstu kulturowego stała się w istocie warunkiem wstępnym dostrzeżenia w ar­tefakcie dzieła sztuki. Jasne staje się zatem to, że aby konkretny obiekt mógł wejść w przestrzeń ocen este­tycznych, musiał być uprzednio pozbawiony śladów tożsamości swojego naturalnego środowiska społecz­nego. Nie liczył się przeto fakt kulturowego przypo­rządkowania maski, rzeźby czy instrumentu Fulbejom, Kwakiutlom czy Narrinyeri – poszukiwano raczej wyrazu samorodnego geniuszu artysty. Okoliczność ta zasługuje na podkreślenie, zwłaszcza że przyjdzie nam zająć się zjawiskiem world music.

Warto w tym miejscu zestawić ze sobą treści dwóch katalogów sztuki prymitywnej, tym bardziej że po­chodzą one z granicznych lat jej promowania na Za­chodzie. I tak, w mniemaniu Johnsona Sweeneya, pi­szącego w 1935 roku, autentyczna sztuka prymitywna zakładała nieobecność w procesie jej tworzenia zarów­no idei linearnego czasu, jak i konkretu pieniądza. Sześć dekad później w bliźniaczym katalogu William Rubin stwierdził, że jedynie artefakt wykonany przez artystę dla „swoich” ludzi i używany przez nich w spo­sób tradycyjny zasługuje na miano autentycznego prymitywu. „Prace tworzone przez artystów z Afryki czy Oceanii na sprzedaż – poucza Rubin – dla ludzi takich, jak żeglarze, koloniści czy etnologowie nie mo­gą być definiowane jako autentyczne”[7].

Słusznie zauważa Igor Kopytoff[8], że za wartością naukową konkretnego obiektu stała domniemana wiedza badacza o jego kulturowym kontekście. Rzecz kupiona (od handlarzy afrykańskich lub, co gorsza, od europejskich kupców) z drugiej ręki była z tego wzglę­du dyskwalifikowana. Dotykało ją ponadto skaże­nie przez sam fakt przebywania w zmonetaryzowanej strefie towarów. Dzisiaj „przedmioty kolekcjonerskie” są już przedmiotem zwyczajnej wymiany i kupna, a to pociągnęło za sobą redefinicję pewnych reguł. War­tość sentymentalna stała się kwestią indywidualnego wyboru, a purytanie grzmiący o nieetyczności utowarowienia tych obiektów stanowią obecnie mniejszość.

Co innego pokazywały jednak demarkacje obowią­zujące w połowie minionego stulecia. Rzecz wydawa­ła się jasna: autentyczne i prymitywne to nietknięte przez Europę, nieskażone przez Zachód, tworzone i żyjące wyłącznie w swoim świecie. Tam – był świat mitologii i nieoswojonej logiki; tutaj – omawiała tę re­alność naukowa retoryka pełna stereotypów i uprze­dzeń. Stąd na muzealnych wystawach tyle fetyszy, totemów, tajemniczych rytuałów, tyle ekscytująco niepojętego sacrum. Przesycone tego rodzaju termi­nami komentarze, jakie dołączano do przedmiotów ze zbioru prymitywnych, więcej mówiły o ich autorach niż o żyjących gdzieś realnie ludziach. Emblematem takiej postawy mogą być słowa Germain Bazina, ku­ratora muzeum w Luwrze: „W strefach tropikalnych, odległych od wielkich centrów cywilizacyjnych, ludzie czarnej rasy, chodzący nago pod rozpalonym słońcem, żyjący prymitywnym rodzajem egzystencji, wciąż na­dają dziełom sztuki znaczenie sakralne i magiczne, tak jak w czasach najwcześniejszych”[9]. Wiara w to, że istnieją jakieś enklawy, których czas się nie ima, rajskie zakątki złotego wieku bez przemijania, zdaje się być zresztą ponadczasowa… Mówiąc poważniej, umiejscowienie sztuki prymitywnej i ludów plemien­nych w czasie ahistorycznym, nas samych natomiast w czasie jak najbardziej historycznym, jest zabiegiem tendencyjnym, szkodliwym i niewiarygodnym[10]. Dys­kurs estetyczny, promujący takie spojrzenie, w tym wypadku się kompromituje – przynajmniej z punktu widzenia antropologa, ale być może również w oczach owych ludzi plemiennych, „autentycznych”.

Powróćmy do dekady lat 80. Sam jej środek, rok 1985, tak triumfalny i szczodry dla sztuki prymityw­nej wieścił równocześnie, zauważa Errington, śmierć tej sztuki: dojście na szczyt to przecież początek scho­dzenia w dół. Swój poważny udział miały w tym na pewno, skrótowo przez nas omówione, dyskursywne sprzeczności, ale nie tylko. Gwałtownie zmieniała się przecież rzeczywistość poza gablotami i ścianami mu­zeów. W zawrotnym tempie zanikały najważniejsze źródła tworzenia tej odmiany sztuki. Artyści plemien­ni, twórcy z Trzeciego i Czwartego Świata podlegali głębokiej akulturacji (historia nie jest wszak dome­ną szczęścia, dodajmy za wspominanym już Heglem: znikli i Cezar, i Napoleon, kiedy wypełnili rolę przypi­saną im przez Weltgeist, „ducha światowego”), w wyni­ku czego ich dzieła utraciły autentyczność w znaczeniu pierwotnym. Czy jest to wyłącznie powód do smutku? Raczej nie, gdyż utrata owa dała nam w rezultacie au­tentyczność nowego typu! Jaką? O tym za moment.

Nie będziemy tutaj zajmować się rozpowszechnio­nymi na Zachodzie sieciami sklepów oferujących bo­gaty zestaw towarów z etykietą „autentyczne” bądź „prymitywne”: maski z Indonezji, rzeźby z Kameru­nu, marokańska biżuteria, bumerangi rodem z Au­stralii, kolorowe meksykańskie poncza, bransolety Nawahów… Powstają obecnie specjalne zakłady rze­mieślnicze, drukuje się coraz więcej katalogów wysył­kowych, twórcy przybierają rozpoznawalne imiona, gwatemalskie wioski reklamują swoje atrakcje w In­ternecie, etnologowie toczą zaś zażarte dyskusje nad statusem „sztuki dla turystów”[11]. Są to efekty zmian, których nie da się już zatrzymać. „Przez większą część XX wieku – pisze w pewnym miejscu Errington – sztu­ka prymitywna jawiła się jako emblemat Innego – peryferyjnego, marginalnego, nieistotnego, nieoswojonego”[12]. Kiedy jednak peryferie przemieszały się z centrami, a marginesy skurczyły się, prymitywne przestało reprezentować orbis exterior i odpowiada te­raz raczej naszym, zachodnim mitom oraz wyobraże­niom. A także właściwemu nowej klasie próżniaczej stylowi życia, który wyznaczany jest między innymi przez arcyważne zjawisko masowego turyzmu[13].

Polskie realia nie odbiegają przy tym znacząco od przedstawionych powyżej. I u nas można przecież ku­pić dzisiaj prymitywne afrykańskie totemy, takież in­diańskie łapacze snów i aborygeńskie przywoływacze deszczu, można zjeść dania autentycznej kuchni mek­sykańskiej, poddać się równie autentycznym zabie­gom tybetańskiej medycyny, a wszystko przy jakże popularnych obecnie rytmach autentycznego folku. Ważniejsze wszelako od wskazania licznych podo­bieństw jest w tym momencie uświadomienie sobie pewnego doniosłego faktu: oto śmierć sztuki prymi­tywnej, i śmierć jej artystów i jej autentyzmu, zbiegła się z narodzinami zjawiska znanego jako world music.

Czy należy się w związku z tą kulturową synchronią dopatrywać jakichś wyraźniejszych związków między sztuką prymitywną a world music? Że to coś więcej niż przypadek, przekonuje opinia Carla Rahkonena, który stwierdza, co następuje: „World music jest bę­dącym w powszechnym obiegu terminem stanowią­cym alternatywę dla pojęć, takich jak «prymitywne», «nie-zachodnie», «etniczne»„[14]. Skoro tak, spróbujmy ten termin uściślić, zdefiniować bardziej kategorycz­nie. Termin world music, czyli „muzyka świata”, jest bardzo pojemny[15], ale zwykle stosuje się go do na­zwania licznych odmian muzyki etnicznej, która od końca lat 70. XX wieku coraz chętniej była lansowana przez światowe media. Cytowany przed chwilą Rahkonen[16] przypomina, że termin początkowo funkcjono­wał w obrębie dyskursu etnomuzykologii, wśród bada­czy analizujących różne rodzaje aktywności muzycznej na całym świecie. Dopiero w końcu lat 80. przedostał się do przestrzeni komercyjnej, nazywając nagrania łączące muzykę popularną Zachodu z elementami et­nicznie obcymi. W 1990 roku prestiżowy magazyn „Billboard” orzekł, że world music stała się rozpozna­walną i samodzielną marką produktu na muzycznym rynku. Obecnie zakres znaczeniowy tego terminu wy­raźnie się poszerzył i stosowany jest w odniesieniu do wszystkich stylów muzycznych z etnicznymi bądź po prostu zagranicznymi elementami.

Dość powszechnie wskazuje się na silne powiązania world music z kosmopolityzmem właściwym nurtowi New Age[17]. Analitycy przekonują też, że zaintereso­wanie nią ze strony show-businessu wynika rzekomo z wiary w to, że world music wypełni rynkową pustkę po wyeksploatowanej formule rocka. We wszystkich ujęciach definicyjnych wyraźnie wskazuje się na międzykulturowy charakter tej muzyki. Oponentom twier­dzącym, że ta cecha właściwa jest muzyce niemal od zarania dziejów, odpowiada się w ten sposób: nie ule­ga oczywiście wątpliwości, iż muzycy wymieniają się wiedzą i doświadczeniami, odkąd istnieją kontakty między kulturami (klasycznym produktem międzykul­turowej wymiany jest na przykład flamenco); obecnie jednak kapitalne znaczenie ma świadomość dokony­wanych zapożyczeń, wyraźna intencyjność w podejmo­waniu decyzji, coraz powszechniejsza wiedza na te­mat innych tradycji i innych inspiracji.

Popularność tej muzyki zdawała się przeczyć licz­nym przepowiedniom wrogów globalizacji, mówiących

O nieuchronnej uniformizacji kultury na wszystkich kontynentach. Już The Beatles, którzy doprowadzili przecież w pewnym momencie do dominacji anglosaskiego popu, zaczęli włączać elementy innych tradycji muzycznych – indyjskiej w Norwegian Woods, jamaj­skiej w Ob.-La-Di Ob.-La-Da – do swojego repertuaru. Naśladowców znalazło się bardzo wielu.

Ale world music nie polega, jak czasem błędnie zakładają jej nieudolni fabrykanci, na zręcznych aplikacjach egzotycznych rytmów do standardowych pro­dukcji rockowych czy popowych. Nieocenione zasługi dla rozwoju tego gatunku muzycznego wyświadczył kompozytor i wokalista Paul Simon. To on do organizowanej przez siebie sesji nagraniowej zaprosił nie tylko uznanych muzyków amerykańskich, ale także anonimowych dotąd instrumentalistów afrykańskich. W wyniku tego spotkania powstała jedna z najbardziej kasowych płyt w historii muzyki popularnej, Graceland (1986).

Podobnym szlakiem podążył na brytyj­skim gruncie Peter Gabriel, który nagrał przebój Shaking the Tree z Senegalczykiem Youssou NDourem. Gabriel jest ponadto animatorem wielu przedsięwzięć promujących world music, do najważniejszych należy zapewne organizacja festiwali pod hasłem „World Mu­sic Art and Dance”. „Dziś nikogo już nie dziwi coś, co jeszcze dekadę temu mogło się wydawać czymś nie­prawdopodobnym – puentuje Marek Garztecki – świato­wa kariera starszej Afrykanki z jednego z najmniejszych i najuboższych państw ziemskiego globu, śpiewającej w dodatku w języku criol, którym mówi najwyżej kilkadziesiąt tysięcy osób [to Cesaria Evora z Wysp Zielo­nego Przylądka – przyp. W. J. Burszta i W. Kuligowski]. Systematycznie rosnąca sprzedaż płyt z world music przy jednoczesnym spadku sprzedaży wszystkich po­zostałych gatunków muzyki powoduje, że jest to naj­dynamiczniej rozwijająca się część przemysłu rozryw­kowego”[18].

Najbardziej popularni dzisiaj przedstawiciele tego gatunku muzycznego to z całą pewnością członkowie Buena Vista Social Club, którzy swoją drugą muzycz­ną młodość przeżywają na niezliczonych koncertach, występując wspólnie i solo, pod filmowym okiem ka­mery Wima Wendersa, publikując z powodzeniem kolejne płytowe wydawnictwa. Na wymienienie za­sługuje też bosonoga diwa o magicznym głosie, czy­li Cesaria Evora, Bebel Gilberto (córka Stana Getza) odświeżająca standardy muzyczne Brazylii, a także współpracujący z George’em Harrisonem, Johnem Coltrane’em i Yehudi Menuhinem legendarny Ravi Shankar.

W dużych sklepach płytowych na półkach z napi­sem „world music”, a także w rubrykach recenzyjnych pism muzycznych znaleźć można oczywiście wielu in­nych wykonawców: są wśród nich Shakira, duet Anna Maria Jopek – Pat Metheny czy Mariza, gwiazda por­tugalskiego fado. Przyglądając się temu chaotyczne­mu bogactwu, można odnieść wrażenie, że do katego­rii world music należy każda produkcja muzyczna, która łączy elementy rocka, popu czy jazzu z trady­cjami innych kultur muzycznych, a dodatkowo nie to­warzyszy jej śpiew w języku angielskim, lecz w in­nym, lokalnym (na przykład polskim). Wydaje się, że jest to niepotrzebne rozszerzenie zakresu terminu world music. Portugalscy wykonawcy fado, ukraiń­skie zespoły grające dumki czy Polacy improwizujący na bazie oberka to przecież przedstawiciele muzyki folk: muzycy będący blisko korzeni, poszukujący w rodzimym folklorze muzycznym dawnej tożsamości, czasem wręcz zajmujący się archiwizowaniem: rejest­rują ginące melodie i teksty, odtwarzają sposoby uży­wania instrumentów oraz tajniki ich wyrobu.

Oczywiście, jednoznaczne odseparowanie od siebie obu gatunków ma charakter jedynie modelowy, gdyż działalność artystyczna wielu wykonawców wykracza poza tego typu demarkacje (rodzimym tricksterem jest zespół V00V00 czerpiący nie tylko z tradycji afrykańskich, ale koncertujący też z zespołami z Buriacji). Mimo to można przyjąć, iż zasadniczą różnicą między world music a muzyką folkową jest to, że ta pierwsza funkcjonuje nade wszystko jako rezultat przemiesz­czenia oraz wykluczenia, dlatego określa się ją mia­nem „muzyki imigranckiej^“[19] – pamiętając rzecz jas­na o tym, jak bardzo zdyslokowały się obecnie pojęcia „swojskie” i „obce” czy „zakorzenienie”. Nie jest to ka­tegoria artystyczna, ale wydaje się, że definiowanie world music wyłącznie w obrębie dyskursu muzykolo­gicznego niepotrzebnie zawęziłoby jej analizę.

Antropologom nie idzie wszak o to, by definiować, co jest sztuką, ale o przedstawianie pewnych zjawisk w kulturze; są oni zainteresowani tym, w jaki sposób dyskursy o sztuce krążą w obrębie kultury. Przestrzeń sztuki jest bowiem, jak twierdzi David Carrier, konstytuowana przez „artwriting”, czyli kompleksowe po­le praktyk dyskursywnych, które obejmuje nie tylko krytykę artystyczną i prace naukowe, ale także gło­sy kolekcjonerów, sympatyków i samych artystów[20]. Oczywiście współczesna postać „artwriting” nie jest już bez reszty zajęta rozróżnianiem między wysokim a niskim czy też między elitarnością a masowością. Dzisiaj na plan pierwszy wysuwają się koncepcje wła­dzy, wielokulturowości, dominacji, które same są, co jasne, przedmiotem namysłu dla antropologów. Ich analizy krytyczne, jak sugerują George E. Marcus i Fred R. Myers, pociągają za sobą konieczność relaty­wizacji takich roszczeń zachodniej sztuki, jak pierw­szeństwo i uniwersalizm. Relatywizacja owa wynika zaś z globalnej cyrkulacji przedmiotów i ich tożsamo­ści, ludzi i ich identyfikacji oraz sztuki i jej znacze­nia. Figurą, która w stopniu najwyższym destabilizuje przestrzeń sztuki, jest, w ich opinii, prymitywizm[21].

Muzyka świata zajmuje w tej globalnej cyrkulacji miejsce ważne i na tyle szczególne, że piszącym na jej temat trudno jest uzgodnić wspólne stanowisko. Arjun Appadurai na przykład jest w swoich sądach dotyczą­cych fenomenu world music bardzo radykalny, lokuje ją bowiem w przestrzeniach finansowych (finanscapes) i medialnych (mediascapes) współczesnej globalnej popkultury[22]. World music jawi się w takim ujęciu jako dosadny przejaw globalizacji rozumianej w sensie totalizującym, a więc jako kultury nieustannego przepły­wu finansów, gustów, mód i hegemonii. Fascynacja atrakcyjnym wizerunkiem world music – wykorzystu­jącym w każdym miejscu świata te same narzędzia komputerowej obróbki dźwięku – bierze tutaj górę nad poczuciem lokalnej wspólnoty czy regionalnej odręb­ności. Autochtonizm i tradycja stają się jedynie nadru­kiem na towarze w przepastnym hipermarkecie teraź­niejszości. Sytuacja, w której Michael Jackson stał się globalnym sprzedawcą coca-coli, a MTV zawłaszczyło funkcję całodobowej reklamy przemysłu fonograficz­nego (głównie amerykańskiego), powoduje, że również kategoria etniczności w muzyce podlega rynkowemu dyktatowi utowarowienia i okresowych promocji.

Nie ma wątpliwości, że zanika w takich warunkach Benjaminowska aura, decydująca o jednostkowości i niepowtarzalności dzieła sztuki, pozwalająca na od­różnienie oryginału od naśladownictwa. Dźwięk był niegdyś związany ze swoim miejscem, przycumowany do portu konkretnego źródła, momentu wydobycia, osoby i instrumentu. Współczesna technologia doko­nała jednak zdecydowanej dyslokacji tak rozumianej muzyki, zapoczątkowując pod koniec lat 80. dźwiękotwórczą i transmisyjną ekspansję CD-romów oraz digital sampling[23]. Ekspansja tejże technologii dopro­wadziła do nieznanej wcześniej sytuacji: oto muzyka może być dziś obecna wszędzie i w każdym momen­cie, może towarzyszyć wszystkim nastrojom, sytua­cjom i stanom. Zupełnie zatraca się tym samym znaczenie pierwotnego kontekstu społecznego, zwią­zanego z istnieniem pewnej wspólnoty wykonawców i odbiorców. Stając się – przynajmniej potencjalnie – częścią każdego krajobrazu, muzyka przestaje za­mieszkiwać jakiekolwiek trwałe miejsce, przestaje nadawać znaczenia i wyodrębniać: wchłania ją, czy­niąc bezdomną, amorficzna przestrzeń.

Jeśliby uwierzyć rzecznikom polskiej muzyki fol­kowej – którzy uparcie deklarują wierność zmysło­wej, naocznej obecności, cielesnemu związkowi mię­dzy osobą muzyka a formą i „duchem” instrumentu, wskazują na autorskie sygnatury, kreślą dokładne mapy własnych podróży i mateczników – world mu­sic, będąc jedną z najbardziej ekspansywnych form obecnej produkcji kulturowej, sytuuje się w orbicie procesów wykorzeniania i homogenizacji. Przekony­wać ma o tym jedna z najkrótszych (i najbardziej wymownych) jej definicji, mówiąca, że world music to „muzyka nie stąd – obojętnie gdziekolwiek byś był”. Zacytujmy raz jeszcze Appaduraia, który utrzy­muje, że w teraźniejszym, zdominowanym przez me­dia świecie „pozostało coraz mniej kultur tubylczych. Są one osaczone przez międzynarodowy rynek poszu­kujący obiektów, które były niegdyś symbolami ich autentyczności, a obecnie stały się jedynie wyrazem dążenia do autentyczności w uprzedmiotowionych kulturach metropolii”[24].

Podobnie widzi te sprawy Veit Erlmann, dla którego kojarzenie world music ze zjawiskiem „korzennym”, z wyrażaniem narodowych i etnicznych tożsamości oraz kulturowego zróżnicowania jest iluzją. Wydaje się bo­wiem, że stanowi ona raczej typowy produkt społeczeń­stwa konsumpcyjnego – jakkolwiek nie jest prostym odbiciem kulturowej hegemonii Zachodu – jest przecież produkowana głównie na Zachodzie i dla Zachodu[25]. Jeszcze dalej posuwa się Ashwani Sharma, dla którego „muzyczna i kulturowa konwersacja”, jak to ujmuje, dokonywana pod sztandarem world music zbyt słabo maskuje eksploatacyjny charakter relacji między po­nadnarodowymi korporacjami a „Trzecim Światem mu­zyków z jego fotogenicznym ubóstwem na sprzedaż”[26].

Nie jest to, na szczęście, jedyny ani powszechnie uznany sposób rozumienia miejsca world music w globalizującym się świecie. Konkurencyjne ujęcia przedstawiają to zjawisko znacznie bardziej przychyl­nie, pokazując, że muzyka w ogóle – a zwłaszcza ta jej odmiana, która nas w tym rozdziale zajmuje – odgry­wa niebagatelną rolę w procesach etnicznego, języko­wego i kulturowego różnicowania globalnej ekumeny. Muzyka świata nie sprowadza się bowiem do niewol­niczego trwania przy skostniałej tradycji, zauważa Steven Feld, ale żywi się kreacją, inwencją, elastycz­nością[27]. Inni komentatorzy dodają, że można w world music widzieć „niekończącą się twórczą konwersa­cję” między „lokalnymi korzeniami a międzynarodową popkulturą”[28], można mówić o związanej z nią indyge- nizacji jako odpowiedzi na globalizację: „muzyka świa­ta” staje się tym samym reakcją na „kulturę świata”.

Antropologiczna próba oceny zjawiska world music z całą pewnością winna najpierw prowadzić do odszu­kania początków tej muzyki. Ta droga wiedzie zaś do jednego źródła. Prekursorem zmian było wszak w tym kontekście jamajskie reggae – ten splot muzyki i ideo­logii, który zawojował cały ówczesny Pierwszy Świat, czyli Zachód, a nawet i Drugi Świat, Wschód, bo prze­cież zespoły grające tę muzykę występowały także w PRL-u. Niezwykle istotnym faktem (który wyzna­cza jeden z najważniejszych aspektów rozumienia world music) jest to, że grunt pod triumfalny pochód reggae przygotowała imigracja czarnoskórych Jamaj­czyków na Wyspy Brytyjskie. W latach 50. XX wieku bardzo chętnie przyjmował ich łaknący rąk do pracy przemysł. Kiedy kilkanaście lat później zaczęło doras­tać pierwsze pokolenie jamajskich Anglików i Szko­tów, atrakcyjną podporą dla ich tożsamości stała się muzyka. Początkowo zwrócono się w stronę utworów soul, ale ich miejsce stosunkowo szybko zajęła „pry­mitywna”, lecz jednak własna muzyka – reggae.

Na początku muzyka ta zasiedlała te same rejony, co jej czarnoskórzy słuchacze, czyli przedmieścia i ubogie dzielnice wielkich aglomeracji. Kiedy jednak Chris Blackwell, Brytyjczyk urodzony i wychowany na Jamajce, szef Island Records, zaczął „wygładzać” surowe jamajskie piosenki, kiedy zarejestrował utwór My Boy Lollipop śpiewany przez jego jamajską służą­cą Millie, reggae wyszło z ciasnego getta. Naprawdę wielkim sukcesem okazały się nagrania grupy The Wailers, której przewodził charyzmatyczny Bob Marley. Kiedy Blackwell uświadomił sobie wielką siłę Marleya i spółki, za pięć tysięcy funtów szterlingów nabył prawa do rozpowszechniania ich najnowszej pły­ty, a muzyków wysłał w kilkumiesięczne tournee po Wyspach Brytyjskich. Przypadek sprawił, że między­narodowy debiut, i zarazem ostatnia wspólna płyta The Wailers, zatytułowana Catch A Fire – wystylizowana kształtem na wielką zapalniczkę – ukazała się na ryn­ku podczas wielkich rasowych zamieszek w Wielkiej Brytanii w 1973 roku. Album stał się niemal natych­miast obiektem kultowym, a drugi krążek The Wailers zatytułowano, raczej nie bez powodu, Burning. Chociaż Marley, okrzyknięty tymczasem prorokiem rasta, wzywał do duchowej rewolucji, jego koncertom często towarzyszyły zamieszki uliczne. Kiedy on śpie­wał Burnin and Lootin, tylko nieliczni słyszeli, że „płonąć mają złudzenia”[29].

Rezultatem wielkiej promocji reggae było nie tylko to, że czarnoskórzy Jamajczycy uznali ten rodzaj mu­zyki za swój autentyczny głos, znajdując w niej spo­sób na wyrażenie własnej, imigranckiej odmienności. Druga połowa lat 70. to także niewątpliwie okres naj­większej medialnej i komercyjnej popularności reg­gae. Każda szanująca się firma płytowa chciała mieć pod swoją „opieką” jakiegoś wykonawcę tej muzyki, a w swojej ofercie płyty oparte na jamajskich dubach. Erie Clapton wyśpiewujący z przejęciem I Shot the Sheńff był emblematem nowej muzycznej mody; ża­den poważny leksykon nie nazywa go jednak muzy­kiem reggae, ale umieszcza w rubryce „wykonawca muzyki pop w elementami karaibskimi”.

Przypadek reggae na Wyspach Brytyjskich nie jest unikatowym zjawiskiem kulturowym. Można wręcz powiedzieć, że to właśnie w ostatnich latach nasiliły się procesy globalnej krzyżówki muzycznej. Początek lat 90. odznaczył się na przykład ekspansją muzyki bhangra. Jest to nazwa tradycyjnego stylu gry i tańca, który narodził się w Pendżabie, regionie zamieszka­nym w większości przez sikhów, a od 1947 roku roz­dzielonym granicą indyjsko-pakistańską. Współcześ­nie bhangra połączona została z idiomatyką hip-hopu, tanecznej elektroniki oraz… reggae. Ta nowa inkarnacja muzyczna podbiła najpierw serca słuchaczy w In­diach, a następnie szybko upowszechniała się wśród sikhijskiej diaspory. Urodzony w Coventry Rajinder Rair, znany szerzej pod pseudonimem Panjabi MC, sprawił, że muzyka ta dobitnie zaznaczyła swoją obec­ność wśród imigrantów szukających szczęścia na Wy­spach Brytyjskich.

Dlaczego tak się stało? Bhangra – poza zaspokaja­niem potrzeby posiadania własnej muzyki w obcym środowisku – przynosi także teksty w języku pendżabskim. Zwykle mają one charakter społeczny (w czym przypominają blues), wyrażając doświadczenie migra­cji oraz jej społeczne i polityczne konsekwencje. Oto konkretny przykład ich poetyki: And you came to En­gland my friend / Abandoning your home, Panjab / Peo­ple here value you / By the colour of your skin […]/ Your brothers were hung in the fight for freedom / Today, you humbly ask / For siauery![30]. Anglia, czyli Vilayet, nie jest tu wymarzonym rajem imigrantów, stąd za­pewne coraz częstsze są opinie, wedle których bhang­ra stała się obecnie znakiem „rozwoju samoświado­mości i coraz bardziej wyrazistej kultury młodych Brytyjczyków pochodzenia azjatyckiego”[31].

Transowy rytm syntezatorów wspartych takimi in­strumentami, jak tabla, dholak, liczne typy bębnów, uczynił z bhangry muzykę wykraczającą poza krąg indyjskich dzielnic i sklepów. Albumy Panjabi MC – najbardziej znane noszą znamienne tytuły: 100% Proof, Grass Roots, Legalised – na dobre zagościły w nocnych klubach, nie tylko brytyjskich, ale i nie­mieckich, gdzie w ciągu kilku dni ten artysta sprzedał ponad sto tysięcy egzemplarzy swojego nowego albu­mu (podobno nawet amerykańska starletka popowa Britney Spears zamówiła remiks jednej ze swych pio­senek w stylu bhangra). W końcu 2003 roku bhangra pojawiła się także w rozgłośniach radiowych naszego kraju, zaczęto pisać o niej w prasie, wzrosło także is­totnie zainteresowanie internautów nabyciem płyt z tego rodzaju muzyką. Wreszcie pojawiła się Masala Soundsystem, warszawska formacja wykorzystująca elementy bhangry w swoich transkulturowych pro­jektach muzycznych.

Podobne procesy dają się rozpoznać także w innych krajach Zachodu, weźmy teraz pod uwagę genezę obecności muzyki rai na Starym Kontynencie[32]. Wśród wielu znaczeń słowa „rai” najczęściej wymienia się „opinię”, „punkt widzenia”, „osąd”. Początki tej mu­zyki sięgają lat 20. i 30. XX stulecia, a wiążą się z mig­racją ubogiej ludności do miast na północy Algierii. Szczególne miejsce zajmuje tutaj Oran ze swoimi por­towymi knajpami, w których powstał swoisty „koktajl” kulturowy złożony z francuskich kolonizatorów, ludno­ści arabskiej oraz wpływów hiszpańskich. W tamtym czasie rai bazowało na arabskiej poezji miłosnej i lu­dowej muzyce Beduinów.

Współczesne rai narodziło się jednak nieco później, w połowie XX wieku, kiedy jego twórcy, zapoznawszy się z jazzem, cza-czą i mambo, sięgnęli po nowe in­strumenty (na przykład skrzypce i trąbkę) i nowe te­maty. Warstwa tekstowa rai jest dzisiaj utożsamiana z postawą cyniczną, antyautorytarną, bliską w swej wymowie gorzkiemu przesłaniu bluesa. Jego wyko­nawcy śpiewają – posługując się dialektami języka arabskiego – o alienacji, życiu spętanym biedą, alko­holu, narkotykach, zakazanych fantazjach seksual­nych. W latach 70. i 80. sięgnięto po środki wyrazu właściwe idiomowi muzyki zachodniej, w wyniku cze­go tradycyjne struktury melodyczne wygrywano zgod­nie przy użyciu darbuki, gitary basowej, syntezatorów i zestawów perkusyjnych. Każdy niemal wokalista na­zywał się wówczas przydomkiem „Cheb”, czyli „mło­dy” (albo „Chaba”, młoda”), co było nie tylko uznaną formą grzecznościowego odróżniania się od starszych śpiewaków „Shikh”, ale także podkreśleniem nowego podejścia do muzyki i nowego, świadomego wyraża­nia tożsamości algierskiej młodzieży.

Oto bowiem na początku lat 80. arabska melodyka, rytmy ocierające się o rap i chwytliwe teksty dały tej muzyce rząd dusz wśród młodych ludzi krajów Maghrebu. Odtąd wykonawcy rai przygrywali już nie na wiejskich weselach, lecz zapełniali całe stadiony. Nie była to wszelako rozrywka zupełnie beztroska. Świat arabski to mimo wszystko nie Stany Zjednoczone, gdzie palono płyty Johna Lennona: tam zastrzelono Hasniego Chekroune, jednego z najważniejszych wo­kalistów, zdemolowano studio Rasheed Baba Ahmeda specjalizujące się w nagraniach tej odmiany muzyki, a jego właściciela zamordowano. Nie bez powodu jed­na z gwiazd rai nazywała swoje trasy koncertowe „Ka­mikaze Tour”, a Chaba Zahuana, kolejna muzyczna idolka, znana była wyłącznie ze swego ekspresyjnego, niskiego głosu – ulegając bowiem presji religijnego nakazu, nigdy nie występowała publicznie.

Wojna wypowiedziana muzyce rai przez islamskich fundamentalistów i bierność rządzącego w Algierii Frontu Wyzwolenia Narodowego doprowadziły do te­go, że większość gwiazd tej muzyki przeniosła się do Francji. Nad Sekwaną mieszkało już kilka milionów imigrantów z Algierii, Maroka, Tunezji i to oni właśnie rozkochali się w fuzji popularnej muzyki arabskiej z rytmami współczesnego popu. Początkowo rai egzys­towało we Francji podobnie, jak reggae na Wyspach Brytyjskich: w ukryciu, ograniczone do kręgu odbior­ców etnicznych, pragnących nie tylko dźwiękowej roz­rywki, ale i poczucia duchowej łączności z krajem przodków. Jednak w 1992 roku dyskotekowy hit Didi trafił na szczyt francuskich list przebojów, będąc pierwszą piosenką śpiewaną w jednym z arabskich dialektów, której się to udało. Tym, kto wyprowadził rai z getta „Beurs” (jak Francuzi nazywają imigran­tów z Maghrebu) do świata mediów „Gauls” (czyli bia­łych Francuzów), był Khaled Hadj Brahim, znany odtąd po prostu jako Khaled. To on w 1996 roku wypromował balladę Aisha – śpiewaną częściowo po francusku i częściowo po arabsku – która zawojowała cały świat, w tym także i Polskę, gdzie pojawiła się jej lokalna wersja.

Obecność grup imigranckich i późniejsze pojawie­nie się „imigranckiej muzyki” odnotowujemy również na terenie Stanów Zjednoczonych. I nie chodzi tu by­najmniej o gatunki grane pierwotnie przez czarnych – takie jak jazz czy blues – te bowiem tak silnie zwią­zały się z amerykańską kulturą popularną i właściwą jej muzyką, że przestano je określać jako „napływo­we”. Wskazuje się wręcz na to, że właśnie „afrykań­ski” element jest obecnie jej główną cechą dystynktywną. Na uwadze mamy tu muzykę latynoską, a jej dzisiejsza silna pozycja bierze swoje źródło w trzech falach napływu do Stanów Zjednoczonych ludności hispanojęzycznej. W latach 1950-1970 tworzyli ją ko­lejno uchodźcy z Puerto Rico, Meksyku oraz Kuby. Dane demograficzne przestają jednak odgrywać rolę omnipotentnego wyjaśnienia w chwili, gdy zdamy so­bie sprawę, że najpopularniejsza obecnie jest salsa, a więc muzyka grupy najmniejszej liczebnie, czyli Kubańczyków. Rolę żywej przepustki do kulturowego głównego nurtu odegrała w tym wypadku młodziutka Gloria Estefan, która jako pierwsza, już w połowie lat 80., nagrywała swoje piosenki w dwóch wersjach języ­kowych: po hiszpańsku i po angielsku.

Jedną z najważniejszych trybun world music był – i nadal pewnie w jakimś stopniu pozostaje – londyń­ski Notting Hill Carnival[33]. Tradycja ulicznego karna­wału przywędrowała nad Tamizę wraz z imigrantami z odległego Trynidadu. To właśnie występy steel bands, czyli bębniarzy grających na pustych beczkach po ro­pie muzykę calypso, dały początek tej ogromnej dziś imprezie. Intrygujące wydaje się, że festiwal ten oby­wa się cały czas bez jakiejkolwiek niemal reklamy, informacja o tym, że co roku, w ostatni weekend sierp­nia dzielnica Londynu „zbananieje”, podawana jest z ust do ust. Metoda ta musi być jednak skuteczna, skoro regularnie uczestniczy w Notting Hill Carnival co najmniej milion osób.

Oficjalnie, od 1967 roku, jest to święto kultury czar­nych mieszkańców brytyjskiej stolicy, przybierające postać spontanicznej, dwudniowej zabawy na skwerach i ulicach. Zespoły lub systemy gigantycznych głośni­ków poustawianych na naczepach ciężarówek w wol­nym tempie przesuwają się po ulicach, za nimi ciągną zaś kolorowe, roztańczone tłumy (co czyni uzasadnio­nym przypuszczenie, że pomysłodawcy berlińskiej Love Parade właśnie w Londynie szukali inspiracji). Muzyka płynie również z ustawionych na czas trwania tego kar­nawału estrad. Zespoły są z reguły jeszcze nieznane, grane przez nich rytmy świeże, ich melanż zaskakują­cy. Co bynajmniej nie oznacza, że jest to święto margi­naliów czy feta autsajderów: występowali tam przecież popularni potem Misty in Roots, Ziggy Marley, Twinkle Brothers, kiedyś podbijało słuchaczy reggae i calypso, po nich rai, rap, a objawieniem połowy lat 90. okazało się jungle, agresywna odmiana muzyki techno, która podbiła wkrótce kluby w całej Europie.

Jakie nasuwają się w związku z tym wnioski? Bez wątpienia world music zaistniała w sytuacji, gdy pojawiła się społeczna potrzeba uwydatnienia własnej tożsamo­ści. Jamajczycy oraz sikhowie na Wyspach Brytyjskich, mieszkańcy krajów Maghrebu we Francji i Kubańczycy na terenie Stanów Zjednoczonych uczynili to w ten sposób, że powiązali wybrane wątki muzycznych trady­cji przywiezionych ze swoich ojczyzn razem z estetycz­nymi trendami dominującymi w ich nowych ojczyz­nach. Reggae, bhangra, rai i salsa nie są więc ani jednoznacznie jamajskie, sikhijskie, arabskie czy ku­bańskie, ani też nie zasługują w pełni na określenie ich mianem muzyki brytyjskiej, francuskiej albo amery­kańskiej. Coś zostało zagubione w tłumaczeniu, coś narodziło się w drodze, wiele elementów zapożyczono. Mamy tu do czynienia z muzyką imigrancką, z muzyką korzeni podciętych, a następnie powiązanych na nowo, w innym już miejscu i przy użyciu innych symboli oraz języków – bo też taki właśnie charakter ma tożsamość coraz większej rzeszy ludzi przemieszczających się po­między różnymi poziomami światowej globalizacji.

Jak sądzimy, dwojako należy oceniać zjawisko world music. Z jednej strony można mówić na pewno o swobodnym konsumowaniu muzycznego multikulturalizmu, a pierwsze miejsca mogą zajmować w takim wypadku ambicje bądź to artystyczne, bądź po pros­tu komercyjne. Jako przykłady niech posłużą balla­da Nwahulwana towarzysząca reklamie Microsoftu, o której słuchający raczej nie wiedzą, że jest śpiewana przez mozambijskiego wokalistę Wazimbo w języku ronga, albo reklamówka konserw Heinza, windująca na listy przebojów piosenkę Inkanyezi Nezazi (Męd­rzec i gwiazda), wykonywaną przez zuluski zespół La­dy smith Black Mombazo (grający ongiś z Simonem przy nagrywaniu płyty Graceland). Zdecydowanie ko­rzyści natury artystycznej z owego konsumowania wyciągnął natomiast Sting, który swój wielki hit De- sert Rose nagrał z gościnnym udziałem gwiazdy rai, Cheba Mami.

Bardzo specyficznym efektem twórczego nastawie­nia do world music jest projekt o nazwie Worldtune. Fizycznie składają się nań prawie dwumetrowe obeli­ski umieszczone w czterech punktach globu: w cent­rum fińskiego Saarijarvi obok ratusza, w pobliżu jed­nego z centrów handlowych w Lizbonie, na szczycie szwajcarskiej góry Hoher Kasten oraz w parku Tellów w Niemczech. Jeśli na chwilę zatrzymamy się przy którymś z owych osobliwych obelisków, będziemy mogli usłyszeć dźwięki z całego świata – ptaki znad wybrzeża Atlantyku w Portugalii, gwar targowiska w Salonikach, śpiewy mnichów z klasztoru tybetań­skiego, hałas berlińskiej kolejki. Całość projektu po­myślana została w ten sposób, że sześćdziesięciosekundowe próbki nagrywane są przez zaproszonych do Worldtune gości, następnie zaś przesyłane Interne­tem do serwerów projektu. Ich banki znajdują się w Helsinkach, Berlinie, Pekinie, Hongkongu, Lizbo­nie, St. Gallen i Moers we Francji, San Francisco, Brockton i Springfield w Stanach Zjednoczonych. Stąd transmituje się je do obelisków i na cały świat poprzez sieć elektroniczną. Trudno zaprzeczyć, iżby ideą pomysłodawców Worldtune nie było prezentowa­nie world music, chociaż tryb realizacji i użyty ma­teriał nie jest zwykle traktowany jako świadomie pro­jektowany utwór dźwiękowy.

Z drugiej strony natomiast znacznie ważniejsza wy­daje się funkcja „informacyjna” world music, potwier­dzająca odmienność jej twórców oraz modelowych odbiorców, z odwołaniami do takich wartości, jak toż­samość i tradycja. W erze turyzmu, migracji, festiwali i innych imponderabiliów globalizacji muzyka ta staje się jedną z form podkreślania i umacniania własnej – regionalnej, etnicznej, językowej – odrębności; może nawet odegrać bardzo ważną rolę w konstruowaniu „tubylczości”, jak na przykład w wypadku autochto­nów australijskich (idzie tutaj o Woodford Folk Fes­tival[34]).

Po przyjęciu tych wniosków możemy opowiedzieć się za tezą, że world music zasługuje na uwagę nie tylko ze względu na walory czysto muzyczne: w wielu krajach ma ona przecież kapitalne znaczenie kulturo­we. W Wielkiej Brytanii reggae przyczyniło się wszak do zbliżenia między czarną a białą młodzieżą, która równie silnym uczuciem darzyła rozkołysane rytmy i wyśpiewywane do nich przepowiednie o upadku Ba­bilonu. Napływowa ludność prowadzi także do zmian w lokalnych obyczajach. Parada imigrantów z Tryni­dadu przekształciła się przecież w największe święto uliczne Europy, jakim jest Notting Hill Carnival. W po­łudniowej Kalifornii czy w Teksasie, gdzie do niedaw­na dominowała protestancka kultura ludności pocho­dzenia anglosaskiego, dzisiaj najhuczniej obchodzi się święta katolickie, które celebrują latynoscy imigranci. Wśród fanów Rubena Gonzalesa, Omary Portuondo i Ibrahima Ferrera stało się bardzo popularne, i ponoć nie jest to żartobliwy donos, palenie kubańskich cygar.

Nie zawsze i nie wszędzie world music prowadzi jednak do tak pozytywnych efektów. Imigranci z Maghrebu, zasłuchani w piosenkach rai, nadal mają ogrom­ne trudności z wejściem w główny nurt życia Francji. „Rai jest ich dumą – pisze o tym Olga Stanisławska – arabskie rytmy dawno wdarły się na listy przebojów i do modnych klubów Paryża. Ich samych bramkarze tam nigdy nie wpuszczą”[35]. Jest i druga strona tego medalu, cytowany Appadurai wspomina o tureckich robotnikach oglądających taśmowo tureckie filmy w swoich niemieckich domach albo o irańskich kie­rowcach taksówek w Chicago, którzy niemal bez prze­rwy słuchają nagrań z pakistańskich meczetów. Oka­zuje się, że nie wszędzie antena satelitarna na dachu jest oznaką kosmopolityzmu, równie dobrze może przecież być wyznacznikiem zamknięcia się w kon­kretnej lokalności. Podobnie dzieje się w wypadku world music.

Powróćmy w tym miejscu do wątków przywołanych na początku tego rozdziału. Przedmioty reprezentu­jące inne miejsca i innych ludzi od zawsze budziły w mieszkańcach Zachodu fascynację: w XX wieku za­chwycili się nimi artyści, a poważne studia podjęli przedstawiciele różnych nauk, z antropologami i his­torykami sztuki na czele. Tym, co mamiło i przyciąga­ło w stopniu bodaj najwyższym, była aura otaczają­ca owe przedmioty, wierzono wszak, że deponują one tak ceniony walor autentyczności. Prawdziwe potrze­by, nieskrępowana ekspresja, rzeczywiste emocje, authentikós oznaczający zgodność z rzeczywistością – to wszystko składało się na wizję autentyzmu, to zapew­niało wysoki kurs jego akcjom na giełdzie idei. Czy po naturalnej śmierci sztuki plemiennej jej miejsce zaję­ła w tym porządku world music? Czy zachwyty Picas­sa, Miro i Klee dadzą się porównać z zachwytami Stinga, Paula Simona i Petera Gabriela? Czy negrophilie z początku XX stulecia znaczy tyle samo, co popular­ność world music u jego schyłku? W jakim stopniu autentyzm, prymitywizm, niezachodniość fetyszy i artefaktów żyje w wydawanych w olbrzymich nakładach przebojach world music?

Pytania to na pewno nie najłatwiejsze, dlatego odpowiedź na nie może być jedynie warunkowa. Spró­bujmy ją jednak sformułować. Jeśli wierzymy w to, że autentyczność może się narodzić w dowolnym miej­scu, a nie tylko w surowych dekoracjach egzotyki; jeśli uznamy, że twórczy geniusz wykorzystuje wszystkie dostępne – nawet popkulturowe – wpływy, a nie zamyka się w wieży z zastygłego bursztynu; jeśli zgodzimy się co do tego, że dzieła tworzone „na pokaz”, świadomie skie­rowane do licznych odbiorców nadal mogą przenosić cechę autentyczności; jeśli jeszcze przyznamy, że auten­tyczność musi być dzisiaj atrakcyjna, przystępnie poda­na i zrozumiała dla zróżnicowanego odbiorcy – to world music jest współcześnie jednym z najpowszechniejszych przejawów autentyzmu wyrosłego z wielokulturowości. Gdyby world music nie istniała, przyznajmy, zapewne należałoby ją wymyślić. Na szczęście, zrobiono to za nas.

Tekst ukazał się pierwotnie jako Rozdział V w książce: Wojciech Burszta, Waldemar Kuligowski, Sequel. Dalsze przygody kultury w globalnym świecie, Warszawa 2005.

Redakcja dziękuje Autorom za zgodę na przedruk.

________________________________________________________________________

[1] J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot, M. Krupa, S. Sikora, M. Sznajderman, KR, Warszawa 2000, s. 205.

[2] Wielką przygodę ze sztuką prymitywną przeżyli także francuscy etnolo­gowie i surrealiści, którzy porywali się wspólnie na zupełnie niezwykłe przedsięwzięcia (np. przedstawienie w muzealnej sali okropności i splendoru Tenochtitlanu – wieńce z kwiatów i muchy chodzące po świe­żej krwi ofiar złożonych słońcu). To w ramach wspólnych naukowo-artystycznych wypraw do Afryki narodziło się niepokojące pytanie o to, czy gromadząc tubylcze artefakty – autentyczne i prymitywne – prowa­dzi się szlachetną działalność kolekcjonerską, czy dopuszcza zwyczaj­nych grabieży. Jednoznacznej odpowiedzi nie dopracowano się nigdy.

[3] Tezę taką stawia Shelly Errington w swojej pracy The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, University of California Press, London 1998.

[4] S. Errington, op.cit., s. 4.

[5] Ibidem, s. 5.

[6] Dodajmy, że podobnie różnorako postrzegano w antropologii kategorię – wydawałoby się znacznie bardziej neutralną i naturalną – kultury. Opisywano je jako laboratorium (Malinowski i Mead), klinikę (Roheim), scenę (Turner), strukturę Umysłu (Lévi-Strauss), strukturę ról społecz­nych (Radcliffe-Brown), tekst dla literackiej krytyki (Geertz). Przypomi­namy owe definicyjne próby z tego powodu, że można przy ich użyciu, jak sądzimy, klasyfikować antropologiczne praktyki nazewnicze.

[7] Cyt. za: S. Errington, op.cit., s. 72.

[8] I. Kopytoff, Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, przeł. E. Klekot, w: Badanie kultury. Elementy teońi antropologicznej, M. Kempny, E. Nowicka (red.), PWN, Warszawa 2003, s. 261-264.

[9] Cyt. za: S. Errington, op.cit., s. 76.

[10] J. Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York 1983.

[11] Na wymienienie zasługuje w tym kontekście pionierska praca Nelsona Graburna Ethnic and Touristic Arts z 1976 roku (Berkeley).

[12] S. Errington, op.cit., s. 269.

[13] Por. D. MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, University California Press 1999.

[14] C. Rahkonen, World and Ethnic Music, w: Creative Strategies for Lib­rary Instruction in the Arts, Literature and Music, M.P. Whitemore (red.), Pittsburgh 2001, s. 275.

[15] Jedną z wariacji terminologicznych w ramach tego pojęcia jest „world fusion music”, określenie użyte po raz pierwszy w 1978 roku przez Mat­thew Montforta, lidera grupy Ancient Future, który zdefiniował ją jako „muzykę, która łączy idee z różnych tradycji świata” (M. Montfort, An­cient Tradition – Future Possibilities. Rhytmic Training Through the Traditions of Africa, Bali, and India, Mill Valley 1985, s. 1).

[16] C. Rahkonen, op.cit., s. 275-276.

[17] W szerokim wachlarzu propozycji world music nie brakuje brzmień łą­czonych z ideologią Ery Wodnika. Wymieńmy wśród nich medytacyj­ne polirytmie wykonywane na gamelanie, kontemplacyjne brzmienie dzwonów tybetańskich, kompozycje bliskie szamańskim transom, płyty-składanki zawierające „tradycyjną” muzykę Indian amerykańskich, tubylców z Australii, ludów Bliskiego i Dalekiego Wschodu, a także nie­zliczone wersje muzyki medytacyjnej, mającej relaksować, poprawiać nastrój. Osobne miejsce zajmują nagrania odgłosów natury, takich jak powiewy wiatru, fale oceanu, szum wodospadu, wycie wilków, śpiew ptaków, rechot żab, „koncerty” cykad. New Age eksploruje więc w pew­nym stopniu te same regiony, co world music, choć różnice między nimi winny uwypuklać się w trakcie lektury dalszych partii tego roz­działu.

[18] M. Garztecki, Hit w języku ronga, „Rzeczpospolita”, 1-2.2.2003, nr 27, s. A12.

[19] I z tego powodu nie włączamy do niniejszej analizy takich muzycznych hybryd, jak serbski turbo-folk czy rock chasydzki z Izraela. Oba gatun­ki współtworzone są oczywiście wyraźnie przez globalne trendy – czego zwykle nie dostrzegają przesadnie zatroskani komentatorzy fenomenu turbo-folku w Miłoszewiczowskiej Serbii – ale łączone z elementami ro­dzimymi przez ludność, wobec której raczej trudno zastosować katego­rię imigrantów.

[20] D. Carrier, Artwńting, Amherst 1987.

[21] G.E. Marcus, F.R. Myers, The Traffic in Art and Culture: An Introduc­tion, w: The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, G.E. Marcus, F.R. Myers (red.), Santa Cruz 1995, s. 30-34.

[22] A. Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimension of Globaliza­tion, Minneapolis 1996.

[23] R. M. Schafer, The Tuning of the World, New York 1977, s. 90-91.

[24] A. Appadurai, Puting Hierarchy in its Places, „Cultural Anthropology”, 1988, nr 3, s. 39.