Czy Milhaud używał blue note? Co ma swing do Debussy’ego? Czy w muzyce Ravela można odnaleźć beat? Nawet jeśli na każde z tych pytań damy negatywną odpowiedź, to mówiąc o muzyce jazzowej, wcześniej czy później dojdziemy do wniosku, że nie można na nią patrzeć w całkowitym oderwaniu od wielowiekowej, europejskiej kultury muzycznej. Jazz wpisuje się w nią jako integralny element jej XX-wiecznej historii i mimo, że wszelkie składające się na niego elementy, kształtowane są w przeciwstawieniu do jej norm estetycznych, nie pozostała ona bez znaczenia dla jego rozwoju.
Wzory zaczerpnięte z muzyki europejskiej były obecne w jazzie od początku istnienia tego gatunku, nie powodując jednak, utraty przez jazz, jego specyfiki: Zapożyczenia z muzyki europejskiej na użytek jazzu, w zasadzie kształtujące jego osobowość od chwili narodzin po dzień dzisiejszy nie nastręczają żadnych wątpliwości co do tego, że jazz czerpiąc pożywkę z całej muzyki (kościelnej i świeckiej, popularnej i koncertowej) zawsze pozostaje sztuką oryginalną, autentyczną, o własnym odrębnym języku [1].
Już w pierwszych utworach należących do tego gatunku, zauważyć można pewne elementy zaczerpnięte z europejskiej tradycji muzycznej. Uznawany za jeden z prototypów jazzu – ragtime – poprzez zapis, wieloczęściową formę oraz harmonikę, nawiązuje do zdobyczy twórczości artystycznej [2]. Innym elementem zbliżającym ragtime do muzyki europejskiej jest rozróżnienie kompozytora od wykonawcy. Ragtime jest zapisany i każdy, kto czyta nuty, może go wykonać. Najwybitniejszy twórca ragtime’ów – Scott Joplin – pisał swoje utwory z dbałością i starannością właściwą bardziej kompozytorom muzyki artystycznej niż rozrywkowej. Jak pisze Edward A. Berlin:
Pomimo, iż tworzył głównie w nurcie muzyki popularnej, dążył w swojej muzyce do “klasycznej” doskonałości i uznania za kompozytora o dużej wartości artystycznej. […] Zarówno Joplin, jak i Stark (wydawca utworów Joplina, przyp. tłum.), uznawali ragtime’y za “klasyczne”, porównując ich wartość artystyczną do muzyki europejskiej. […] Cel ten widoczny jest w uwagach Joplina odnoszących się do jego muzyki, w zarzutach do wykonawców jego dzieł oraz przede wszystkim w staranności i umiejętności z jakimi wykonywał swoje kompozycje [3]. Jacek Niedziela definiuje ragtime jako połączenie afrykańskiej polirytmii i pulsacji z europejską formalizacją i tradycją salonowego wykonania fortepianowego [4].
Wpływ twórczości artystycznej na muzykę jazzową widoczny jest również w kompozycjach fortepianowych Bixa Beiderbecke, amerykańskiego kornecisty lat 20. XX wieku. Autor książki Historia jazzu. 100 wykładów, Jacek Niedziela wspomina, że Beiderbecke studiował partytury europejskich kompozytorów, zwłaszcza impresjonistów. Zaowocowało to wprowadzeniem zaawansowanej harmonii, chromatyki i całotonowych odniesień w utworze In A Mist. Na stylistyce Debussy’ego wzorowane są również kolejne kompozycje kornecisty: In The Dark, Flashes oraz Candlelight [5].
W latach 20. XX wieku podjęto pierwsze próby adaptacji elementów jazzu w muzyce symfonicznej. Prąd ten określono mianem “Jazzu symfonicznego” (Symphonic jazz). Za początek kierunku uznaje się jednoaktową operę Georga Gershwina – Blue Monady z 1922 roku. Kolejnymi dziełami należącymi do omawianego nurtu były dwa, pochodzące z 1923 roku balety, pierwszy – La creation du monde Dariusa Milhauda, drugi – Within the Quota, autorstwa Cole’a Portera, twórcy popularnych amerykańskich piosenek. Jednak najbardziej reprezentatywnym dla jazzu symfonicznego utworem stała się Błękitna Rapsodia Gershwina (1924), wykonana po raz pierwszy na koncercie zorganizowanym przez Paula Whitemana, reklamowanym pod hasłem: Eksperymentowanie w muzyce nowoczesnej (Experiment In Modern Music).
Koncert był pierwszą próbą wprowadzenia jazzu na estrady koncertowe, odbył się bowiem w nowojorskiej Aeolian Hall, w której wcześniej miały miejsce wyłączne koncerty muzyki artystycznej. Jak pisze Lucjan Kydryński:
Koncert […] miał w zamierzeniu Whitemana otworzyć sale koncertowe dla jazzu. Wykazać, że muzyki korzystającej z elementów jazzowych nie można zawężać jedynie do pojęcia “rozrywkowej”. Że na jazzowych synkopach powstają kompozycje godne zająć miejsce w historii muzyki; co więcej – że współczesna muzyka amerykańska powinna zacząć eksperymentować w oparciu o dziwny folklor regionu nowoorleańskiego: o jazz [6].
Symbolicznego znaczenia nabiera również fakt obecności na koncercie, elity muzycznej tamtego czasu, między innymi Igora Strawińskiego i Sergiusza Rachmaninowa, obok których pojawiły się osobistości z Tin Pan Alley [7], gwiazdy Broadway’u oraz fanatycy jazzu.
Na zdjęciu: Orkiestra Paula Whitemana z 1921 roku; źródło: wikipedia
Do omawianego nurtu należą również późniejsze utwory kompozytora – Koncert fortepianowy F-dur (1925), Amerykanin w Paryżu (1928), Uwertura Kubańska (1932), w której obok rytmów rumby pojawia się politonalny kanon, II Rapsodia (1932) oraz opera Porgy and Bess (1935). Pojawienie się tego rodzaju kompozycji stało się przedmiotem dyskusji zarówno w środowiskach wiernych tradycji europejskiej, jak i ortodoksyjnych jazzmanów. Gene Krupa, perkusista okresu swingu, uznał twórczość Gershwina za pretensjonalną i wyraził chęć skomponowania koncertu na zespół swingowy i orkiestrę symfoniczną, w którym odseparowanie od siebie muzyków poszczególnych grup, symbolizowałoby wzajemne wykluczanie się jazzu i muzyki artystycznej [8]. Podobne zdanie wyraził krytyk jazzowy Andre Hodeir, uznając wszelką prawdziwą wymianę pomiędzy muzyką europejską i jazzem za niemożliwą [9].
Autor sformułował opinię, że żaden z twórców, wykorzystujących elementy jazzowe w swoich kompozycjach, nie uchwycił sensu jazzu. Analizując utwory Milhauda, Strawińskiego i Ravela, należące do nurtu jazzu symfonicznego, Hodeir zauważył, że kompozytorzy ci ograniczyli się do zapożyczeń melicznych i rytmicznych, nie docierając do istoty jazzu, na którą w warstwie melodycznej składa się nie tylko obecność blue note (obniżony trzeci i siódmy stopień gamy majorowej o niepełne pół tonu), ale ich ciągła wymiana ze stopniami gamowłaściwymi. Jej zastosowanie w utworach wymienionych kompozytorów, jest dla krytyka wątpliwe:
Czy nałożenie, począwszy od pierwszego taktu partytury [Stworzenia świata Milhauda, przyp. własny], fis w kontrabasach (tercja wielka) na f w skrzypcach i wiolonczeli (tercja mała lub blue note) należy rozumieć jako zwykłe zestawienie politonalne czy też jako szczególne wykorzystanie właściwości blue note? [10]
Pod znakiem zapytania pozostaje dla autora również sprawa rytmu, na który w muzyce jazzowej obok wykorzystania synkop, składa się nieprzerwany beat. Hodeir pisze: Podobnie jak dodatni biegun elektryczny, odcięty od swego przeciwieństwa, bieguna ujemnego, traci swe właściwości, tak samo synkopowany rytm pozbawiony niezbędnego pomocnika przestaje się liczyć i traci swe dionizyjskie zalety. Nie rozumiejąc tego, kompozytorzy ci wzięli z jazzu tylko najmniejszą część [11].
W praktyce wykonawczej, elementem decydującym o przynależności danego utworu do jazzu jest swing, z którego również, jak sugeruje Hodeir, zrezygnowali omawiani przez niego kompozytorzy, nie zakładając w swoich kompozycjach swingującego wykonania: Pomiędzy twórcą, a słuchaczem staje niezbędny pośrednik – wykonawca. Każdy znający się choć trochę na jazzie wie, że w jazzie nawet najlepiej pomyślane rytmy są nic niewarte, jeśli w wykonaniu zabraknie swingu [12]. Autor zwraca również uwagę na charakterystyczną dla jazzowego wykonawstwa “wrażliwość dźwiękową”, której nie da się zapisać na papierze. Krytyk konkluduje:
Przyjęcie języka jazzowego do muzyki europejskiej możliwe byłoby tylko pod dwoma warunkami. Po pierwsze – wykonawca musiałby grać z minimum swingu rytmy proponowane przez kompozytora. Po drugie – kompozytor musiałby znać “wrażliwość dźwiękową” wykonawcy i postarać się przystosować swą muzykę do tej wrażliwości, tak jak to robi dramaturg piszący rolę z myślą o wiadomym aktorze. Wystarczy jednak sformułować powyższe zasady, by dostrzec ich absurdalność. Jaka byłaby istotna różnica pomiędzy otrzymaną tą drogą “muzyką klasyczną” i komponowaną w ten sposób “muzyką jazzową”? [13]
Jazz korzystał z osiągnięć muzyki artystycznej także w epoce swingu (okres przypadający na lata 30. XX wieku). Charakterystycznym dla tego okresu było powstawanie wielkich orkiestr – big-bandów, w których ogromnie ważną rolę odgrywali aranżerzy, piszący nuty/partie dla każdego wykonawcy [14]. Nowym akcentem obecnym w wielkoorkiestrowych formach jazzowych był europejski stosunek do muzyki. W orkiestrze Benny Goodmana połączyły się różne nurty: nowoorleańska tradycja Fletchera Hendersona, który aranżował dla Goodmana; riffowa technika [15] z Kansas City; biała precyzja i wyszkolenie.
Benny Goodman (1943); źródło: wikipedia
Wskutek tego jazz stracił wprawdzie wiele ze swej ekspresji, ale z drugiej strony zyskał śpiewność odpowiadającą czystemu, właściwemu europejskiej muzyce sposobowi intonacji, i w rezultacie mógł być “sprzedawany” szerokiej publiczności [16]. Stosowane zabiegi instrumentacyjne: przeciwstawianie sobie poszczególnych grup instrumentów, powierzanie tematów coraz to innym sekcjom, przypominały rozwiązania wykorzystywane w europejskich utworach symfonicznych. Podobnie budowa pisanych wówczas utworów pokrewna była rozbudowanej formie kompozycji muzyki zachodniej. Wspomina o tym J. Niedziela: Stopniowo złożoność strukturalna utworów była coraz większa. Zawierały one wstępy, kody, partie solowe, tutti, special chorusy [17] itp. Zanikały ragtime’owe wzorce. Solistom pozostawiono niewiele miejsca na krótkie solówki 16-, czasem 32-taktowe [18].
Skomplikowane aranżacje oraz gra zespołowa zakładająca wspólny oddech, frazę i artykulację, wymagały od wykonawców umiejętności właściwych wykształconym muzykom: W bigbandowej masie wyżej ceniono rzemiosło niż kreatywność. Czytanie nut stało się koniecznością, podobnie jak dobre opanowanie instrumentów w zakresie intonacji, brzmienia, szybkości i sprawności gry. Wymagana była wręcz doskonałość wykonawcza i wirtuozeria, zresztą w wielu przypadkach osiągnięta [19].
Także działalność producentów i popularyzatorów muzyki jazzowej zmierzała do wyniesienia jej do rangi sztuki artystycznej. John Hammond, popularyzator jazzu w okresie swingu, organizował koncerty z udziałem murzyńskich wykonawców w Carnegie Hall, do tej pory kojarzonej wyłącznie z muzyką wysoką [20]. W 1944 roku natomiast, Norman Granz, zapoczątkował cykl koncertów zatytułowanych Jazz At The Philharmonic, dzięki któremu jazz zabrzmiał w takich salach koncertowych jak: Symphony Hall (Boston), Metropolian Opera, Philharmonic Auditorium (Los Angeles) i Town Hall (Nowy Jork).[21]
Jednym z pierwszych muzyków, który zainteresował się kompozycją i formą w jazzie był Duke Ellington. W Concerto for Cootie, 10-taktowa fraza ujęta zostaje w trzyczęściową formę repryzową ABA. Ellington zrezygnował tym samym z najbardziej popularnej dla jazzu struktury chorusu.
Z kolei w suicie Black, Brown and Beige, stosuje ewolucjonizm motywiczny i tematyczny – jedną z podstawowych zasad kształtowania materiału muzycznego w twórczości artystycznej [21]. Kompozycja po raz pierwszy została wykonana w 1943 roku w Carnegie Hall. Bardziej wyszukana staje się również melodyka jego kompozycji. W Solitude, Prelude, To A Kiss, I Got It Bad i Sophisticated Lady stosuje chromatykę, duże skoki interwałowe oraz opiera melodię na wyższych składnikach akordów – septymie wielkiej i nonie [22].
Innym przejawem przenikania się świata muzyki artystycznej z jazzem, były powstające w latach ’30 i ’40 utwory kompozytorów muzyki wysokiej, dedykowane konkretnym wykonawcom jazzowym. Dla orkiestry Woody’ego Hermana powstał Koncert hebanowy Igora Strawińskiego, a dla Benny’ego Goodmana Kontrasty Beli Bartoka, Koncert klarnetowy Aarona Coplanda oraz Koncert na klarnet i orkiestrę Paula Hindemitha.
Lata ’50 to czas panowania w jazzie estetyki określanej terminem cool jazz. Przyniosła ona kolejne nawiązania do tradycji muzyki zachodniej. Podobnie jak w epoce swingu, koncentracja skierowana była na utwory aranżowane, zapisywane. Cool zbliżył się do twórczości artystycznej poprzez stosowanie coraz bardziej złożonego metrum (pięć czwartych, dziewięć ósmych, siedem czwartych) oraz wyszukanego instrumentarium (tuba, klarnet basowy, waltornia, flet altowy, obój, fluegelhorn). Dążenie do naśladowania muzyki sal koncertowych widać również w rozmaitym zestawianiu i kojarzeniu partii instrumentalnych, celem uzyskania oryginalnego efektu brzmieniowego.
Odłamem cool jazzu, zcentralizowanym na obrzeżach Los Angeles, był nurt określany terminem West Coast. Należący do niego jazzmani, nierzadko posiadali wyższe wykształcenie muzyczne. Zdobywali je tacy kompozytorzy jak: Darius Milhaud, Arnold Schoenberg, Maria Castelenuovo Tedesco czy Wesley la Violette. Utwory należące do omawianego nurtu, wykazują dążenie do zbliżenia języka jazzu i muzyki europejskiej. Widoczne jest ono w kompozycjach pianisty, Dave’a Brubecka, sięgającego po formy typowe dla muzyki zachodniej.
Jest on autorem czterech kantat, dwóch baletów, oratorium oraz mszy. Właściwością prądu West Coast było także stosowanie faktury polifonicznej, pojawiającej się na przykład w Fugue Gimmy’ego Giuffre’a oraz w Beetwen the Devil and the Blue Sea Johna Lewisa. Partia solowa tego utworu budowana jest ponadto w oparciu o pracę motywiczną: 64-taktowe solo […] składa się prawie całkowicie z początkowych dwóch taktów kompozycji, które z kolei wynikają z pierwszych czterech nut tematu. Następnie temat przedstawiony zostaje w inwersji, chromatycznej alteracji oraz wielu innych wariantach wysokościowych, które zachowują jednak związek z strukturą podstawową [23].
Specyficzny rodzaj symbiozy między ustaloną z góry aranżacją, a improwizacją, osiągnął w swoich utworach Gil Evans, aranżer i lider orkiestry, działający od połowy lat 30. XX wieku. W jego aranżacjach, przewidziane były solowe fragmenty, improwizowane przez wybranych muzyków orkiestry:
Mimo złożoności formalnej aranżacje Evansa “oddychały” i zawsze było w nich miejsce dla często długich, niczym nie skrępowanych improwizacji, podczas których akompaniament orkiestry ograniczony był do minimum. A czasem słychać było samą tylko sekcję rytmiczną towarzyszącą soliście, z wtrąconymi tu i ówdzie orkiestrowymi “smaczkami” [24].
Pisze o tym również Gunter Schuller: Nawet w najbardziej wyszukanych partyturach, Evans zdołał zachować zasadniczą dla jazzu spontaniczność i improwizację, osiągając rzadką symbiozę pomiędzy skomponowanymi i improwizowanymi elementami [25].
Opracowywane przez niego utwory wykazują ponadto cechy, typowe dla artystycznej twórczości symfonicznej: Evans, swoje wczesne aranżacje, przeznaczał na duży zespół wykonawczy. Często dokonywał znamiennej syntezy różnych barw brzmieniowych, w których gęste, niemalże klasterowe brzmienia, pojawiała się na przemian z bogatą, polifoniczną fakturą. Towarzyszył temu również zaawansowany język harmoniczny [26].
Innym aranżerem i liderem orkiestr okresu West Coast, w którego działalności zaznaczyły się wpływy muzyki europejskiej był Stan Kenton. W założonej przez niego w 1947 roku Progressive Jazz Orchestra: było wiele miejsca na dysonanse, atonalność, wyszukane orkiestracje, wpływy impresjonizmu Debussy’ego, ekspresjonizmu Strawińskiego czy podniosłości Wagnera. Nastąpiło tu duże wzmocnienie sekcji instrumentów dętych blaszanych [27].
Spokrewnionym z estetyką cool jazzu, był powstały u schyłku lat 50. XX wieku w Stanach Zjednoczonych kierunek określany terminem “Trzeci nurt” (Third Stream Music). Jego pomysłodawcą był Gunther Schuller, klasycznie wykształcony waltornista, kompozytor i dyrygent. Podstawowym założeniem Schullera było dokonanie syntezy między dwoma głównymi nurtami muzycznymi – zachodnią muzyką artystyczną i jazzem. Mervyn Cook pisze:
Schuller podjął próbę stworzenia nowego stylu, opartego na komponowanej wcześniej muzyce jazzowej – postrzeganego bardziej z jazzowego niż klasycznego punktu widzenia, którego istotny składnik stanowiła improwizacja – raz na zawsze dowodzącego, że te dwa muzyczne światy (muzyki artystycznej i jazzu – przyp.własny) nie wykluczają się wzajemnie [28].
O tym połączeniu Lech Terpiłowski mówi: Poszukiwanie nowego wyrazu (“trzeci nurt”) respektuje w pełni dionizyjskie zalety improwizacji jako nadrzędnej wobec wszelkich na pewno jeszcze nie ostatecznych przemian w dziedzinie estetycznej, jak i technicznej jazzu. Nowy styl gry (skierowany jak gdyby “do wewnątrz”) zakłada równocześnie precyzję aranżacji, stosowanie wyszukanych zestawień dźwiękowych i kontrapunktu, mniejsze natężenie dźwięku, zastosowanie niejazzowego materiału i niejazzowych instrumentów (waltornia, harfa, skrzypce)[29].
Koncepcja ta pojawiała się już wcześniej w historii jazzu, jednakże nigdy dotąd nie została tak dokładnie zdefiniowana. Jak zauważa Andrzej Schmidt:
Jego idea, poza nazwą, która powszechnie się przyjęła, nie wnosiła nic nowego do starej praktyki symfonizowania jazzu. Rzecz była tylko bardziej precyzyjnie określona. Wedle Schullera “trzeci nurt” miał być odwróceniem sytuacji, w której kompozytorzy tego formatu co Ravel, Milhaud czy Strawiński, obficie czerpali z jazzu. Teraz jazz czerpie z wielkich, głównie Bartoka, Prokofiewa i Strawińskiego [30].
Idee Schullera wsparli zarówno kompozytorzy muzyki artystycznej tacy jak Milion Babbit i Harold Shapero oraz jazzmani, z których część należała do nurtu West Coast: Jimmy Giuffre, puzonista J.J. (James Louis) Johnson, John Lewis oraz George Russel – autor pierwszego jazzowego traktatu teoretycznego The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization [31].
Gunther Schuller po otrzymaniu NEA Jazz Masters
(najbardziej zaszczytne wyróżnienie amerykańskie w dziedzinie jazzu); źródło: Wikipedia
Babbit w kompozycji All Set, przeznaczonej na mały zespół jazzowy, wykorzystał technikę serialną, którą połączył z tym, co sam nazwał “właściwościami jazzowymi” – użyciem perkusji oraz typowym dla stylu Chicago zestawieniem partii solowych z odpowiedziami zespołu, charakterystycznymi dla zbiorowej improwizacji [32].
Syntezy idiomu jazzowego ze skalą dwunastostopniową dokonał również Herold Shapero w Particie in C na fortepian i małą orkiestrę oraz w On Green Mountain na zespoł jazzowy.
I to nie koniec historii. Związek jazzu z muzyką artystyczną wciąż trwa. Muzycy jazzowi, nieprzerwanie od lat 90. XX wieku, co rusz sięgają po jakiś utwór jednego z tych, co “wielkim kompozytorem był”, aby zagrać jego dzieło w formie jazzowego standardu lub po prostu w nieco bardziej swingującym pulsie. Są też i tacy, którzy wykorzystują orkiestrę symfoniczną i klasyczną formę na przykład koncertu, łącząc ją ze składem jazzowego trio, jazzową harmonią i solowymi improwizacjami. Bowiem wzajemna miłość tych dwóch odległych światów, może jest i trudna, ale jak to z miłością bywa – nigdy nie ustaje.
………………….
[1] Lech Terpiłowski, op. cit., s. 12.
[2] por. Ibid., s. 55.
[3] Edward A. Berlin, Joplin, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t.9, Londyn 1980, s.. [Working primarily in a popular idiom, he strove for a ‘classical’ excellence in his music and recognition as a composer of artistic merit. […] Both he and Stark referred to these pieces as ‘classic rags’, comparing their artistic merit to that of European classics. […] This aim is evident in his comments regarding his music, in his plea for faithful renderings of his scores and – most of all – in the care and skill with which he crafted his compositions.
[4] Jacek Niedziela, op. cit., s. 56.
[5] por. Ibid., s. 119.
[6] Lucjan Kydryński, Gershwin, Kraków 1982, s. 48-49.
[7] Odcinek Dwudziestej Ósmej ulicy w Nowym Jorku, przy którym w latach 1890-1950 mieściło się centrum amerykańskiej muzyki rozrywkowej, publikujące popularne piosenki.
[8] por. Mervyn Cooke, Symphonic Jazz and the Third Stream, w: The Cambridge history of twentieth-century music, red. Micholas Cook and Anthony Pople, Cambridge 2004, s. 407.
[9] por. Andre Hodeir [przeł. z jęz. fr. Andrzej Kolasiński i Jerzy Tyszkowski], Ludzie i problemy jazzu, Kraków 1961, s. 265.
[10] Ibid., s. 258
[11] Ibid., s. 264.
[12] Ibid.
[13] Ibid., s. 265-266.
[14] Por. Jacek Niedziela, op. cit., s. 143.
[15] Technika oparta na wywodzącej się z muzyki afrykańskiej formy zawołania i odpowiedzi “call and response”, przeniesionej na grunt wielkiej orkiestry jazzowej, w postaci dialogu pomiędzy poszczególnymi sekcjami.
[16] Joachim Ernst Berendt, Od raga do rocka, Kraków 1979, s. 27-28.
[17] Chorus – w muzyce jazzowej, termin używany do określenia formy złożonej z tematu i jego wariacji, po których temat zostaje ponownie zaprezentowany. Special chorus – “specjalny chorus”, eksponujący jakąś grupę instrumentów bądź pomysł aranżera.
[18] Jacek Niedziela, op. cit., s. 141.
[19] Ibid., s. 142.
[20] por. Ibid., s. 144.
[21] por. Ibid., s. 145.
[22] por. Andre Hodeir, Gunther Schuller, Ellington, , hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t. 6, Londyn 1980, s..
[23] por. Jacek Niedziela, op. cit., s. 145.
[24] Thomas Owens, Lewis, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t.10, Londyn 1980, s.. [64-bar solo […] derives almost entirely from its first two bars, which in turn derive from the first four notes of the theme. As the solo progresses Lewis subjects its opening motif to inversion, chromatic alteration and a variety of other alterations in pitch and shape, which nevertheless retain their links with the basic figure.]
[25] Dionizy Piątkowski, Evans, hasło w: Encyklopedia muzyki popularnej Jazz, t.1, Poznań 2005. ,s..
[26] Gunther Schuller, Evans, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t.6, Londyn 1980, s.. [Even in his most elaborate scores Evans succeeded in preserving the essential spontaneity and improvisatory nature of jazz, achieving a rare symbiosis between composed and improvised elements.]
[27] Gunther Schuller, Evans, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t.6, Londyn 1980, s.. [Evans extended his earlier orchestral concepts to larger instrumental forces (up to 20), often achieving a distinctive synthesis of varied timbral mixtures in which opaque, almost cluster-like voicings alternate with rich polyphonic textures, the whole being couched in an advanced harmonic language].
[28] Jacek Niedziela, op. cit., s. 269.
[29] Mervyn Cook, op. cit. s. 409. [Schuller made a determined attempt to establish a fresh style of partly pre-composed jazz-convinced more from a jazz perspective than a classical viewpoint, in that improvisation was often a vital ingredient – that would once nad for all show that the two musical worlds were not incompatible.]
[30] Lech Terpiłowski, op. cit., s. 12.
[31] Andrzej Schmidt, Historia jazzu, Lublin 2009, s. 399.
[32] George Russel, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Nowy Jork 1953. por. Elaine Barkin/Martin Brody, hasło Babbit w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t.1, Londyn 1980, s.. [what Babbitt calls “jazz-like properties … the use of percussion, the Chicago jazz-like juxtapositions of solos and ensembles recalling certain characteristics of group improvisation“].
