Jak uczynić nieintencjonalne intencjonalnym? Refleksje o wychowaniu przy okazji pewnego koncertu

John Sloboda, światowy autorytet w dziedzinie psychologii muzyki, podkreśla, że głębokie przeżycie utworu muzycznego – jeśli wywarł on na odbiorcy duże wrażenie – nie wyczerpuje się jedynie na poziomie „emocjonalnym”. Konkretne reakcje uczuciowe, związane z momentami percepcji i recepcji, zostają wbudowane w coś o wiele bardziej złożonego i wieloaspektowego[1].

„Zagłębienie się” w utwór jest doświadczeniem wielokierunkowo rozwijającym człowieka; kontakt z muzyką dotyka najgłębszych, najbardziej podstawowych aspektów istnienia: samowiedzy, duchowości, transcendencji i rozwoju. […] „Zagłębiając się” w […] utwory – pisze Sloboda – dowiadywałem się, kim jestem, czego mogę się od życia spodziewać, wiedziałem już, czym może być dla mnie miłość, zaangażowanie[2].

Tak odbierany i rozumiany utwór muzyczny jest nie tylko „przyjacielem”, pożądanym z uwagi na katalizowanie satysfakcji estetycznej, lecz staje się także „przewodnikiem” po świecie.

Tę moc dzieła sztuki akcentuje wielu teoretyków i praktyków estetyki i wychowania zarazem, bądź krócej (za Herbertem Readem) wychowania przez sztukę[3]. Na przykładzie jednego, konkretnego wydarzenia artystycznego chcemy tutaj zasygnalizować, jak wiele składników – potencjalnie wychowawczych – może się w nim zawierać, zwłaszcza jeśli dzieło sztuki samo w sobie zaistnieje w kontekście konkretnego czasu i przestrzeni oraz ujawni się jako wytwór konkretnej kultury, artysty i wykonawcy, a także – pośrednio – odbiorcy. Będziemy mogli zobaczyć, w jakich warunkach dzieło sztuki – z natury swej niemające innych intencji niż czysto artystyczne (pomijając sztukę na usługach „dworu” lub propagandy) – może się stać nośnikiem wychowania i medium rozwoju dla odbiorców.

WYDARZENIE

Przestrzeń

Londyński weekend drugiej niedzieli listopada 2008 roku upływał, jak zawsze, w odświętnej atmosferze obchodów Dnia Pamięci. Remembrance Day – określany także jako Poppy Day (od symbolicznego kwiatu maku – ang. poppy), Armistice Day (ang. armistice – zawieszenie broni) bądź po prostu Veterans Day – jest świętowany w wielu krajach świata, głównie Commonwealthu, m.in. w Wielkiej Brytanii, Kanadzie, Australii i Nowej Zelandii. Związany z datą zakończenia pierwszej wojny światowej, czyli z dniem 11 listopada 1918 roku, upamiętnia weteranów i cywilne ofiary wojen, przede wszystkim obu światowych, prowadzonych przez Zjednoczone Królestwo. Został ustanowiony w 1919 roku przez króla Jerzego V dzięki inicjatywie Edwarda George’a Honeya, australijskiego żołnierza i dziennikarza, który w liście do londyńskich „Evening News” zaproponował uczczenie poległych pięcioma minutami ciszy.

Owa chwila ciszy (obecnie dwie minuty) w 11. dniu listopada jest w Wielkiej Brytanii nadal kultywowana, ale główne obchody święta przypadają na drugą niedzielę miesiąca, zawłaszczając – od momentu związania się z sobotą wolną od pracy – właściwie cały listopadowy weekend. W Londynie na głównych placach i arteriach miasta odbywają się, oficjalne i zupełnie spontaniczne, patriotyczne zgromadzenia i parady, nierzadko z widocznym udziałem Polaków, zaś tradycyjne papierowe maki – symbol pól bitewnych Flandrii – widnieją wówczas w klapach płaszczy i za wstążkami kapeluszy, chroniących przed zwyczajnym o tej porze roku deszczem i porywistym wiatrem. Pola zdobionych makami białych krzyżyków wyrastają na trawnikach kościołów i parków.

Całe miasto oddycha świętem, które stapia się z londyńskim pejzażem i zgiełkiem w iście brytyjskim duchu: bez nachalności, patriotycznego kiczu czy bijącej po oczach retoryki. Jest żywe i widoczne, zachęca do rozmaitych form uczestnictwa (nawet „z ulicy”, bo spontanicznie można włączyć się w przemarsz lub wygłosić przemowę) – ale niechętni bądź spieszący do innych spraw ludzie mogą żyć w mieście normalnie, bez presji świętowania.

W 2008 roku artystyczną kulminacją – obchodzonych po raz 90. – uroczystości był koncert w prestiżowej Royal Albert Hall, na którym w niedzielę, 9 listopada, wykonano War Requiem Benjamina Brittena. Odbiorcy niewtajemniczeni w specyfikę brytyjskiej obyczajowości i kalendarza mogli przybyć tego dnia do Albert Hall po prostu na „koncert”, zwabieni tytułem dzieła, renomą kompozytora i sławą wykonawców. W Polsce o specjalnym charakterze podobnego wydarzenia dowiedzieliby się najprawdopodobniej z notki w programie i na plakacie, bądź z „orędzia” odczytanego przed koncertem przez „oficjalną osobę”, zatem ze znaków, które łatwo przechodzą bez echa i są traktowane jako zło konieczne. Jednak w wypadku Brittena i Remembrance Day – już na niemal dwie doby przed koncertem – sygnały, znaki i konteksty otaczały potencjalnych odbiorców, którzy, chcąc nie chcąc, nimi „nasiąkali”, w związku z czym ich przeżycia i udział w zdarzeniu artystycznym zostały automatycznie „obciążone”, sensy dzieła – uwypuklone, zaś dotarcie do nich stało się bardziej naturalne.

Twórcy i dzieło

Benjamin Britten (1913-1976), kończąc w 1961 roku partyturę War Requiem, był twórcą u szczytu sławy. Uznawany za największego po Henrym Purcellu angielskiego kompozytora, miał już za sobą cieszące się powszechnym uznaniem i popularnością dzieła operowe (Peter Grimes, Billy Budd, The Turn of the Screw) i orkiestrowe (Variations on a Theme of Frank Bridge, The Young Person’s Guide to the Orchestra, Sinfonia da Requiem, koncerty fortepianowy i skrzypcowy), balet (The Prince of the Pagodas), cykle wokalne (Les illuminations), utwory chóralne i muzykę do filmów. Jego twórczość – ogromna i różnorodna – wyrasta z fascynacji tradycją: muzyki angielskiej, ludowej pieśni, dawnych technik kompozytorskich (kontrapunkt, technika wariacyjna), gatunków i form (anthem, requiem, szanty). Britten prowadzi dialog z przeszłością i teraźniejszością, stapia różne konwencje; dąży do syntezy nowoczesnych poszukiwań i umiarkowanych eksperymentów z tradycyjnym językiem kompozytorskim i solidnym rzemiosłem. Nie daje się zamknąć w jednym idiomie, ale pozostaje twórcą oryginalnym. Ostatnich piętnaście lat życia Brittena nie zmieni tego stanu rzeczy, a powstałe wtedy m.in. opera Death in Venice, cykl przypowieści religijnych: Curlew River, The Burning Fiery Furnace i The Prodigal Son, Songs and Proverbs of William Blake, suita wiolonczelowa i symfonia na wiolonczelę i orkiestrę potwierdzą jego renomę jednego z największych kompozytorów XX wieku.

Istotnym punktem drogi twórczej Brittena jest War Requiem, głównie ze względu na popularność i oddźwięk, jakie zdobyło, oraz ze względu na to, że jest jednym z doskonalszych artystycznie przejawów humanistycznych i pacyfistycznych przekonań kompozytora. Doskonałym medium dla ich wyrażenia okazały się, wydane pośmiertnie, poezje Walijczyka Wilfreda Owena, zabitego – w wieku 25 lat – na froncie I wojny światowej na tydzień przed jej zakończeniem.

War Requiem (Requiem wojenne) – op. 66 na solistów, dwa chóry: mieszany i chłopięcy, organy oraz dwie orkiestry – po raz pierwszy zaprezentowane zostało, z wielkim sukcesem, w 1962 roku w Coventry Cathedral z okazji jej rekonsekracji po powojennej odbudowie. Od tej pory często uświetnia w Anglii uroczystości tego rodzaju.

Wyjątkowo jak na Brittena liczna obsada wykonawcza wynika tu nie z zamiaru uzyskania efektu potęgi lub gęstości brzemienia, ale z przestrzennej koncepcji utworu, dzielącej akcję muzyczną pomiędzy trzy plany powierzone odrębnym zespołom[4]. Plan główny, reprezentowany przez tenora i baryton solo z orkiestrą kameralną, opisuje brutalną rzeczywistość wojny; na drugim planie, będącym podstawą konstrukcji dzieła (a reprezentowanym przez sopran solo, chór i orkiestrę symfoniczną), rozpościera się muzyka chrześcijańskiego rytuału żałobnego; wreszcie plan trzeci, odsyłający do duchowych ideałów chrześcijańskich, symbolizują dochodzące z oddali głosy chóru chłopięcego z towarzyszeniem organów[5].

Brittenowski pomysł wyrażenia idei pacyfistycznej w formie mszy, ale bez celu liturgicznego, okazuje się bardzo nośny. Połączenie tradycji i tekstu łacińskiej mszy za zmarłych z – wykonywanymi przez tenora i baryton – dziewięcioma poematami Owena daje poruszające dzieło – poetyckie i ekspresyjne. Niekiedy teksty mszy i poematów „współpracują”, wzmacniając i wspólnie budując sens i efekt emocjonalny; w wielu momentach jednak teksty Owena stoją „obok” albo wręcz w niezgodzie, brzmią buntowniczo w kontekście tekstu mszalnego, kwestionując jego tradycyjne formuły jako nieadekwatne do wojennych wydarzeń i żołnierskich losów. Ta dialektyka, w pełni w trakcie koncertu w Royal Albert Hall wyartykułowana, określa także proces muzyczny Brittena, w którym dążenie do zmiany i kontrastu osadził kompozytor w ramach kontinuum brzmieniowo – formalnego. Muzyka to emocjonalna, ale bez sentymentalizmu, efektowna, acz bez efekciarstwa, nowoczesna, choć w sposób po staroświecku umiarkowany, dzięki czemu dociera nawet do bardziej zachowawczego lub nieprzygotowanego odbiorcy.

Przekaz i odbiór

War Requiem jest w Anglii przyjmowane zawsze w gorący sposób. Tym razem też nie mogło być inaczej, zwłaszcza że gościnnie występujące orkiestra i orkiestra kameralna Royal Opera House pod dyrekcją Antonio Pappano zagrały z dużą ekspresją, a jednocześnie w sposób precyzyjny, powściągliwy i zdyscyplinowany. Dyscyplina ta ujawniła się przede wszystkim w rytmicznej zwartości, jędrności i doskonałym zharmonizowaniu poszczególnych sekcji. Znakomite były dialogi instrumentów blaszanych, ładnie i stopliwie brzmiał kwintet smyczkowy. Podobać się mogły także chóry: trochę mniej chłopięcy Tiffin Boys’, usytuowany na galerii i puszczony na żywioł, choć przez to brzmiący adekwatnie spontanicznie, bardziej – operowy, imponujący dużym zakresem zmian dynamicznych i – w dziele Brittena bardzo na miejscu – dużymi kontrastami barwowymi pomiędzy poszczególnymi głosami. Dawało to przejmujący efekt w imitacyjnych przeprowadzeniach poszczególnych motywów i tematów, zwłaszcza w gniewnym, paradoksalnym Sanctus – z urywanymi buntowniczo słowami, opiewającymi przecież, przynajmniej literalnie (Hosanna in excelsis), Bożą chwałę.

Trzeba podkreślić, że wspaniały w tym świątecznym wykonaniu był duch zbiorowej współpracy i ewidentna dla słuchacza służebność wykonawców wobec dzieła, bez gwiazdorstwa i przesady, pełna za to żarliwego skupienia, które udzielało się widowni. Taki sam był więc odbiór – niehisteryczny, skupiony, żywy (zwłaszcza w finałowym Libera me wyraźne było wzruszenie i uniesienie słuchaczy), nagradzający na koniec zdecydowanym i niezdawkowym aplauzem, aczkolwiek nie standing ovation. Odbiór – odpowiedni do okoliczności i jakości wykonania[6]. Swój udział w budowaniu emocji miała też zapewne dyskretna, aczkolwiek konsekwentna „reżyseria”; na ostateczny rezultat wpłynęły bowiem na przykład sposób i rytm wstawania lub siadania chóru oraz solistów w konkretnie zaplanowanych momentach: energiczny i zdecydowany bądź spokojny i nieabsorbujący uwagi – adekwatnie do akcji lirycznej i charakteru tekstu.

Wykonanie było bardzo „skondensowane”, bez pustych miejsc, przejść i przerw, na jednym niemal „oddechu”. Wyraźnie wyakcentowało też Brittenowski odautorski wątek interpretacyjny: ukazując brutalność, żałość i bezsens wojny oraz braterstwo młodych ludzi ginących na polach bitewnych, czyli nie gubiąc immanentnego pacyfistycznego przesłania – wykonawcy (zwłaszcza baryton w Libera me: …Whatever hope is yours/ Was my life also…) potrafili jednocześnie wyrazić komentarz autora, poniekąd ze współczesnego dystansu, dotyczący jego bezradności i bezsilności wobec śmierci, wojny i milczenia Boga. Jedyne, co autorowi pozostaje, to refleksja, hołd i świadectwo – requiem właśnie.

Duża była w tym wszystkim zasługa solistów: świetnej Christine Brewer, śpiewaczki o nośnym, dźwięcznym sopranie i wyraźnie operowym ukierunkowaniu, oraz Iana Bostridge’a i Thomasa Hampsona. Zwłaszcza dwaj panowie, gwiazdy estrad, scen i płyt, potwierdzili swoją międzynarodową reputację, prezentując słuchaczom jedyny w swoim rodzaju, niezapomniany spektakl na dwa głosy i dwie osobowości. Osobowości wyraziste, lecz skrajnie odmienne: Hampson, po serii nieprzekonujących nagrań znowu w świetnej formie wokalnej, o proweniencji bardziej operowo – tradycyjnej, swobodny i na luzie, nawet bez muszki, oraz gniewny, napięty Bostridge o artystowskiej aparycji, z nieco zmatowionym głosem (w czasie koncertu stopniowo się rozgrzał) i specyficzną techniką wokalną. Hampson – bohaterski i chwilami lirycznie refleksyjny, Bostridge – raz nadekspresyjny (także wizualnie), raz opanowany i – chciałoby się powiedzieć – epicki. Osobowości odmienne, ale potrafiące też znakomicie współdziałać, jak w finałowym Let us sleep now, gdzie partie obu głosów przeplatają się i łączą na koniec w nierozróżnialną całość – emocjonalne zwieńczenie budowli, wirtuozowsko napisane i wykonane, będące jednoczesnym uspokojeniem i błaganiem, zjednoczeniem całego aparatu wykonawczego w jeden głos wołający o requiem aeternam i requiescant in pace.

Czego by bowiem publiczność nie sądziła w czasie koncertu o urodzie głosu obu śpiewaków, trzeba było powiedzieć jedno: że ich światowa kariera i pozycja opierają się na silnym fundamencie. Technika wokalna obu panów była „równa”, pewna i perfekcyjna, głosy – emisyjnie i technicznie poukładane w sposób absolutny, podawanie tekstu – choć zupełnie odmienne – cudownie plastyczne i świetne pod względem dykcyjnym. Bostridge, którego uznać można za specjalistę od War Requiem (ponad 50 wykonań!), dysponował przy tym rzadką u tenorów kulturą wokalną; prowadził głos w sposób zachwycająco naturalny, bez jakichkolwiek operowych manieryzmów, a przy tym niesłychanie elastycznie. W Offertorium, zawieszając na chwilę – po wysokim dźwięku, w ciszy – pytanie Izaaka do Abrahama (But where the lamb for his burnt-offering?), doprowadził emocjonalne napięcie budowane od początku dzieła do szczytu. W tej kulminacji zdołał przekazać, bez sentymentalnej „łatwizny”, całym swoim kunsztem wykonawczym i  interpretacyjnym potencjał zawarty w połączeniu słowa z muzyką. Zawładnął emocjami i myślami słuchaczy, którym udzieliło się przerażenie, groza, niezgoda na okrucieństwo Boskich zamiarów. Była to już nie wokalistyka klasyczna, ale – wokalistyka bez granic.

DOŚWIADCZENIE WYCHOWAWCZE

Dzieło sztuki i jego konteksty jako medium wychowania

W opisanych wyżej okolicznościach czasu, przestrzeni i wykonania dzieło sztuki stało się wydarzeniem; owo wydarzenie zaś, zawłaszczając odbiorców, stało się dla nich medium wychowania, umożliwiającym zarówno pełniejsze i pogłębione przeżycie utworu muzycznego, jak i własny rozwój, „wewnętrzną odnowę” – jak niegdyś ujmował to Stanisław Ossowski[7].

Aby wykonanie War Requiem można było w ten sposób potraktować i wykorzystać jako nośnik treści służących rozwojowi podmiotu słuchającego, należy uwzględnić wszystkie aspekty towarzyszące kontaktowi z dziełem sztuki: określić, jakiego utworu się słucha, kto słucha, w jaki sposób i w jakich okolicznościach. Przekaz artystyczny, sam w sobie nie mający intencji wychowawczych, staje się bowiem medium pozaartystycznym dzięki uwzględnieniu kontekstu twórcy, wykonawcy, przestrzeni i odbioru.

Według Johna Slobody, dzieło sztuki nie może być używane instrumentalnie, lecz ma być traktowane jako unikatowy i osobisty komunikat kultury, jako źródło poznania, obdarzone inspirującą mocą[8]. Jeśli przyjmiemy, że główną trudnością i podstawowym paradoksem wychowania jest sprzeczność między jednoczesnym socjalizowaniem jednostki a zachęcaniem jej do indywidualizacji i budowania odrębnej tożsamości[9], to kontakt z dziełem sztuki – osobisty i społeczny zarazem (jak dzieło samo w sobie) – jawi się jako przestrzeń przezwyciężania owego paradoksu. W kontakcie z dziełem artystycznym dochodzi do upodmiotowienia odbiorcy, stającego się równocześnie współtwórcą, oraz do wieloaspektowej interakcji między podmiotem a dziełem, kulturą, cywilizacją, kontekstami historycznymi, społecznymi i moralnymi.

Uwzględnienie wszystkich, wzajemnie się wzbogacających i dopełniających, aspektów i kontekstów dzieła sztuki konstytuuje siłę jego oddziaływania jako medium wychowawczego poprzez:

1) wzmocnienie wpływu emocjonalnego,

2) wzmocnienie i „ukontekstowienie” oddziaływania estetycznego,

3) wzbogacenie potencjalnych treści wychowania,

4) nieintencjonalne przyjęcie i zinternalizowanie tych treści przez odbiorcę.

Oddziaływanie emocjonalno – estetyczne

Aby muzyka (a można to rozszerzyć na sposób oddziaływania wszystkich sztuk) wzbudziła istotne – nie czysto fizjologiczne – emocje, konieczna jest estetyczna reakcja na to, co w danym dziele niepowtarzalne i jednostkowe, konieczne jest rozpoznanie „piękna” (bądź innych kategorii estetycznych) i doświadczenie dzieła jako czegoś „całkowicie nowego i nieoczekiwanego”, a zarazem „absolutnie właściwego i nieuniknionego” [10]. Interakcja między tym, co emocjonalne, a tym, co estetyczne, stanowi – w koncepcjach Slobody, Petera Kivy’ego[11] i innych badaczy – kwintesencję emocjonalnego oddziaływania muzyki, wzbudzania przez nią uczuć i nastrojów, sprawiania, że odbiorcy czują taką lub inną emocję. Kluczowym momentem jest tu podjęcie przez słuchacza (odbiorcę dzieła sztuki) świadomej lub nieświadomej – uwarunkowanej czynnikami nabytymi (kulturowymi) lub wrodzonymi – decyzji o potraktowaniu danego bodźca muzycznego jako intencjonalnego i osobistego[12].

Rozciągnięcie tego jednostkowego i osobistego zaangażowania na cały kontekst przekazu kultury, tzn. także na bodźce – w naszym wypadku – niemuzyczne (szerzej: niezwiązane z dziełem sztuki „samym w sobie”), a odnoszące się m.in. do twórcy i wykonawcy, do historii dzieła, do przestrzeni odbioru – skutkuje tym, że przekaz kultury staje się medium wychowania. Dzieło sztuki staje się nie tylko induktorem reakcji emocjonalno-estetycznych, ale też nośnikiem treści wychowawczych.

Zaangażowanie, skupienie i (dobro)wolność

Wzbogacenie siły oddziaływania dzieła sztuki – we wszystkich aspektach: emocjonalnym, estetycznym i wychowawczym (rozwojowym) – możliwe jest dzięki zwiększeniu zaangażowania odbiorców. Poczucie uczestnictwa w zbiorowym doświadczeniu oraz wspólnota reakcji na przekaz (zwłaszcza gdy istnieje między odbiorcami podobieństwo doświadczeń, pochodzenia, przekonań itp.) ułatwia i wzmacnia absorpcję treści wychowania.

Odbiór muzyki w skupieniu – umownie mówiąc: w warunkach „sali koncertowej” – jawi się, w świetle m.in. badań prowadzonych na Uniwersytecie w Keele[13], jako doświadczenie „marginalne” i „nietypowe” („Nawyk słuchania muzyki w skupieniu, w pozycji siedzącej i tylko wtedy, kiedy się nic innego nie robi, jest w chwili obecnej niezwykle rzadki w naszej kulturze”: na ponad 300 epizodów zachowań i doznań muzycznych – przebadanych na „muzycznie obojętniej” grupie ośmiorga ochotników monitorowanych przez tydzień – jedynie w sześciu wypadkach słuchanie muzyki nie było czynnością dodatkową, lecz główną). Tym bardziej należy podkreślić, że jedynie taki kontakt z muzyką, tzn.  jedynie „skupiony”, a nie rozproszony i doświadczany „przy okazji”, kontakt z dziełem sztuki, jest warunkiem jego sfunkcjonalizowania jako doświadczenia wychowawczego.  

Dzieło sztuki jest dla odbiorcy możliwością i zaproszeniem, a kontakt z nim nie realizuje się jedną drogą, z wykładnią „oficjalnego” sensu, lecz na podobieństwo rozwidlonego traktu. Można podążyć w stronę przeżywania emocji i wartości czysto estetycznych – w omawianym wykonaniu War Requiem możliwe było skupienie się na pięknie brzmienia i formalnej doskonałości utworu. Jednakże samo dzieło, twórcy, odtwórcy oraz przestrzeń kontaktu wskazują także na inne kierunki odbioru, związane z rozpoznaniem kontekstu historycznego powstania utworu, jego pacyfistycznego przesłania i wymowy moralnej. Można też odbierać dzieło sztuki intertekstualnie, śledząc jego związki z innymi przekazami kultury, miejsce w kulturze oraz odniesienia do własnych doświadczeń odbiorczych i egzystencjalnych.

Sztuka nieintencjonalnym i „miękkim” nośnikiem wychowania

Dzieło sztuki nie pretenduje do bycia medium wychowawczo-rozwojowym, ale dzięki uwzględnieniu szerszych kontekstów przekazu kultury staje się nim samo przez się lub może być w ten sposób wykorzystane. Spełniając rolę nieintencjonalnego nośnika wychowania i czynnika rozwoju, muzyka wymaga, by odbiorca zwrócił uwagę na coś więcej niż na dźwięki i muzykę jako taką.

Dochodzi tu do interakcji czynników pozamuzycznych z doświadczeniem muzycznym, a – rozciągając uwagi Slobody na wszystkie dziedziny artystyczne – można uznać, że dzieło sztuki może być wyjątkowo skutecznym i nośnym medium treści wychowawczych, albowiem „słuchanie muzyki (kontakt z dziełem sztuki – G.P., K.S.) w sposób zindywidualizowany i osobisty jest pierwotnym ludzkim popędem”, a „odnoszenie muzyki (dzieła sztuki – G.P., K.S.) do siebie to podstawowa reakcja ludzka”[14]. A ponieważ odbiorca sztuki jest jednocześnie jej współtwórcą, wzmacnia się – poprzez zaangażowanie, identyfikację i aspekt emocjonalny – trwałość i siłę oddziaływania wychowawczego.

Rozpoznanie rozwojowego potencjału, jaki może tkwić w kontakcie z dziełami sztuki, stwarza warunki do wychowawczego sfunkcjonalizowania czegoś, co z założenia i z natury nie ma intencji wychowawczych. Dzieła sztuki jako „miękki” nośnik wychowania i czynnik rozwoju mogą mieć w praktyce pedagogicznej zdecydowaną przewagę nad tradycyjnymi, „twardymi” mediami. Wykorzystanie przekazów kultury, z uwzględnieniem całego bogactwa ich kontekstów, w procesach wychowania i rozwoju może być cennym i inspirującym narzędziem we współczesnym świecie, w którym degradacji i zakwestionowaniu pod względem skuteczności poddane zostały wszystkie tradycyjne i intencjonalne nośniki treści i metody wychowawcze.

Tekst jest zmienioną wersją artykułu, który pierwotnie ukazał się w czasopiśmie „Sztuka, Kultura, Edukacja” 2011, nr 2, s. 17-25.