Jerzy Milian – wybitny polski wibrafonista, kompozytor oraz dyrygent. O jego wkładzie w rozkwit polskiej muzyki rozrywkowej i jazzu nikomu nie trzeba przypominać. Od słów lepiej mówią setki nagrań – utwory na mniejsze i większe zespoły wokalno-instrumentalne, balety, musicale, kompozycje taneczne. Czy jednak zawsze robił to, co lubił? Skąd czerpał inspirację? O tym, i wielu innych rzeczach opowiada wyjątkowym wywiadzie dla MEAKULTURY.
Aleksandra Masłowska: Urodził się Pan w Poznaniu. Tam Pan dorastał, studiował i odkrywał muzykę. Jakie skojarzenia budzi w Panu stolica Wielkopolski?
Jerzy Milian: Jeżeli można kochać jakieś miasto, to ja na pewno nadal kocham Poznań. Mogę o nim mówić tylko z sentymentem… Właśnie tam po raz pierwszy poznałem jazz. Wiedziałem co prawda wcześniej na czym ta muzyka polega, ale w Poznaniu dowiedziałem się, co stanowi bazę dla improwizacji, na przykład przy standardach amerykańskich. W tym mieście zrozumiałem, co znaczy świadome uprawianie jazzu.Wszelkie oficjalne zaszczyty, które ostatnio mnie spotkały – złoty medal Gloria Artis czy odznaczenie Krzyżem Komandorskim RP – to inicjatywa miasta Poznania oraz duża zasługa dyrektora Pro Sinfoniki, Alojzego Łuczaka.
AM: Jako dziecko doświadczył Pan okrucieństw II Wojny Światowej. Czy pamięta Pan coś z tego okresu?
JM: Tego, co przeżyłem, nikt nie mógłby zapomnieć. Moją matkę, za udział w Ruchu Oporu dra Witaszka, stracono w Forcie VII w Poznaniu. Ojciec zaś, dowódca Pułku Obrony warszawskiej Pragi we wrześniu 1939 roku, wojnę przetrwał w obozie jenieckim w Murnau. Kiedy miałem 8 lat babcia uratowała mi życie. Niemcy ogarnięte były wtedy wpływem teorii rasowej doktora Rosenberga. Według niej, blondwłose dzieci o germańskich rysach, po przebadaniu i zmierzeniu przez lekarzy SS, powinny były zostać oddane rodzinom niemieckim, które podczas wojny straciły własne. Ja, w pomieszczeniu przy ulicy Ritterstrasse (dzisiaj ul. Niezłomnych), mierzony byłem trzykrotnie. Widziałem tam nawet dzieci w wózkach… Ostatnim razem wprowadzono mnie do pokoju, w którym siedział siwy oficer SS. Nie było żadnego bicia ani poszturchiwania. Babcia, która doskonale mówiła po niemiecku, uprosiła (a może użyła też dodatkowych argumentów), aby zwolnił mnie z transportu. Później, w 1945 roku, oddziały niemieckie wycofujące się z Poznania spaliły gospodarstwo, w którym się wychowywałem. Przeprowadziłem się z babcią na ul. Wybickiego, mieliśmy w mieszkaniu pianino Zimmermana. Musiałem przynosić do pieca wiadra pełne węgla i później ciężko było mi grać.
AM: Jak wspomina Pan czasy studenckie?
JM: Po maturze (w 1952 r.) ukończyłem jeden semestr w Wyższej Szkole Inżynierskiej. Nie znosiłem zapachu materiałów, obróbki skrawaniem… i po prostu stamtąd uciekłem. Już wtedy miałem swój zespół muzyczny Rytm i doszedłem do wniosku, że lepiej grać na weselach, niż tam się męczyć. Razem z Rytmem wykonywaliśmy taneczną muzykę amerykańską, której wtedy nie pochwalano. Gdy na nasze próby przychodziła kontrola z ZMP [Związek Młodzieży Polskiej – przyp. red.], zamienialiśmy tytuły partytur z zachodnimi standardami. W miejscu oryginału, na doklejonym pasku, widniało np. Podaj Cegłę i mogliśmy grać dalej. Byłem w tym szczególnie dobry – doskonale kaligrafowałem pismem technicznym. Potem zdawałem do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu – przeszedłem egzaminy wstępne, lecz nie zostałem przyjęty przez tzw. czynnik społeczny – zostałem wolnym słuchaczem. Wszystkich niestudiujących mężczyzn obowiązywała służba wojskowa. Kiedy w 1953 roku uruchomiono Studium Wojskowe dla Artystów, znalazłem się wśród narzekających kolegów: Jak ja będę grał etiudy, kiedy tutaj karabiny? I tak dalej. Kapitan, któremu zaimponowało moje zaangażowanie w naukę regulaminów, wystąpił do Ministra Kultury i Sztuki z prośbą o tzw. uzwyczajnienie [odroczenie obowiązkowej służby wojskowej na czas studiów – przyp. red.]. Zostałem więc uzwyczajniony i w 1959 uzyskałem dyplom architekta wnętrz PWSSP.
AM: A co z Pańskim wykształceniem muzycznym? Czy już podczas studiów plastycznych zaczął Pan tworzyć?
JM: Ze względu na to, że uczęszczałem do Średniej Szkoły Muzycznej w klasie fortepianu, chciałem zdawać do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu [dzisiejsza Akademia Muzyczna im. I. Paderewskiego – przyp. red.]. Dziekan, dowiedziawszy się, że studiowałem w WSI, powiedział: W Pańskim indeksie są same dobre stopnie, a PRL potrzebuje inżynierów. Proszę mi nie zawracać głowy. Z pana nigdy nie będzie kompozytor. I nie dostałem się. W 1969 roku, kiedy Trio: Nahorny, Ostaszewski i Dąbrowski wykonywało z orkiestrą moje In memoriam: Martin Luther King, ten sam człowiek siedział w pierwszym rzędzie i ochoczo bił brawo.
AM: Wyszło więc na to, że talent zwyciężył. Studiował Pan kompozycję w Hochschule für Musik w Berlinie. Czy nauczył się Pan tam czegoś, co wzbogaciło Pańskie umiejętności w dziedzinie muzyki rozrywkowej?
JM: Paradoksalnie, pomimo wiecznie żywych wojennych wspomnień, zacząłem studiować w Berlinie. W Niemczech zobaczyłem, kim jest artysta – obojętnie, czy reprezentował pop, jazz czy inne gatunki. Doktor Wolfram Heicking, który mnie uczył, zapraszał mnie do domu i kładł przede mną partytury Palestriny, Bacha, Mozarta, Schoenberga i Pendereckiego. Mówił: Spójrz. Nie byłoby tego, bez poprzedniego. Powiedział mi wtedy o zasadzie powtarzania przy zmianie elementów schematu. Właśnie w ten sposób powinno się było wtedy komponować muzykę rozrywkową – urozmaicać proste ABA. W Berlinie uczyli mnie, że podczas tworzenia “po prostu się czuje”. Albo zaczyna się i buduje formę do końca, albo drze papier i rzuca na podłogę. Berlińskie Radio prowadziło trzy orkiestry: taneczną, smyczkową oraz symfoniczną (z którą w ogóle nie miałem kontaktu). To tam właśnie poznałem, co znaczy szacunek dla każdego solisty. Nikt nie stroił instrumentów, co było dla mnie nowością. Muzycy siadali, wyjmowali trąbki i grali świetnie. Później, kiedy pracowałem już w Katowicach, próbowałem dojść z orkiestrą do takiego poziomu. Cały czas starałem się rozszerzać jej możliwości, upodobnić ją do tego, czego doświadczyłem w Niemczech. Nie byłem jednak w stanie, chociaż bardzo chciałem.
Jerzy Milian podczas koncertu w Berlinie (źródło: oficjalna strona artysty).
AM: Jak trafił Pan do Radia Belgijskiego?
JM: To dzieło przypadku. W 1964 roku, kiedy w prawie pustej sali słuchałem moich Dialogów Instrumentalnych w wykonaniu Andrzeja Kurylewicza i Big Bandu Polskiego Radia, przysiadł się do mnie niepozornie wyglądający człowiek. Chciał dowiedzieć się czyj utwór grają. Odpowiedziałem mu, dukając po angielsku, że mój. Tamten człowiek nazywał się Elias Gistelinck i był kierownikiem wydziału jazzowego Belgische Radio en Televisie w Brukseli. Za utwór, którego nagranie wysłałem do jego radia, otrzymałem ogromne gratulacje. Niebawem zaczęli zamawiać więcej, m. in. koncert Circulations. Dla Belgii tworzyłem nieprzerwanie przez 21 lat.
AM: Stworzył Pan własny, niepowtarzalny styl – podwaliny polskiej szkoły jazzu. Co w muzyce fascynowało Pana najbardziej?
JM: Zawsze uważałem, że autodydakta – mówiąc dosadnie – z nawału informacji wydziera pazurami to, co jest mu najbardziej potrzebne. Kiedy słuchałem z winylowych płyt nagrań Quincy Jonesa, to chciałem grać takie właśnie akordy. Siadałem przy fortepianie i nie potrafiłem – nie wiedziałem jak są zbudowane. Ktoś mógłby powiedzieć, że trzeba było się uczyć, ale przecież wtedy tego nie uczono! Ze wszystkich cech muzyki najbardziej interesowała mnie barwa. Pojęcie to fascynowało mnie zarówno w muzyce, jak i w plastyce. Kiedy, już jako dorosły mężczyzna, zaczynałem prywatną naukę u różnych kompozytorów, chciałem dowiedzieć się, dlaczego jazz jest tak kolorową muzyką. Obserwowałem, jak odchodzi się od tradycyjnego instrumentarium Glenna Millera na rzecz mieszania barw w stylu Quincy Jonesa, gdzie łączy się różne instrumenty dęte w unisono. Ten znakomity kompozytor, który jest moim ponadczasowym idolem, w ostatnim numerze “Jazz Forum” powiedział:
Bóg dał człowiekowi dwoje uszu i tylko jedne usta. Znaczy to, że człowiek powinien przede wszystkim słuchać.
Zgadzam się. Tylko w ten sposób, tak jak on to robi, połączyć można szacunek dla tradycji z nowoczesnością – stworzyć wspaniały bukiet różnych kwiatów.
AM: Bardzo pięknie powiedziane… Jednym ze składników tego bukietu jest brzmienie wibrafonu – jak zaczęła się Pańska przygoda z tym instrumentem?
JM: Byłem wtedy z Krzysztofem Komedą, zmierzaliśmy akurat w stronę Poznańskiego Radia. Po drodze wstąpiliśmy na kawę do kawiarni “Magnolia”. Wewnątrz stał fortepian i… wibrafon właśnie. Komeda, który już wtedy był znakomitym pianistą, zagrał standard Lullaby of Birdland. Podszedłem więc do instrumentu, wziąłem pałeczki i nieśmiało wystukałem coś w G-dur. W naszym wspólnym graniu upatrzyłem szansę na stworzenie kwartetu na miarę Modern Jazz Quartet – wibrafon, fortepian, kontrabas, perkusja. Później ćwiczyłem uderzając obciążonymi, metalowymi pałeczkami w worek z plażowym piaskiem. Stawy bolały, ale to dawało efekty! Kiedy brałem do ręki standardowe, lekkie pałeczki i siadałem do instrumentu, ręce chodziły same. Grałem bardzo delikatnie. Wszystko jest kwestią wyszkolenia.
AM: Czy zainteresowanie wibrafonem wynikało z chęci eksperymentowania z barwą?
JM: Nie ująłbym tego w ten sposób. Po prostu bardzo chciałem grać z Komedą, a w zespole jazzowym nie było miejsca dla dwóch pianistów. On był lepszy. Miał lepszą praktykę i doświadczenie, chodził na koncerty symfoniczne, których ja w ogóle nie znosiłem. Można powiedzieć, że był to przejaw muzycznego faszyzmu – wszystko, co nie było jazzem, było dla mnie do niczego. Nastawienie zmieniłem dopiero wtedy, kiedy Conrad Drzewiecki zaczął pożyczać mi płyty Poulenca i innych. Zacząłem też wykonywać muzykę współczesną z dyrygentami orkiestr symfonicznych – Józefem Nowakowskim i Władysławem Kabalewskim.
AM: O jakie doświadczenia wzbogaciła Pana współpraca z Krzysztofem Komedą? Jak trafił Pan do jego zespołu?
JM: Zawsze chciałem mieć starszego, mądrego brata. Komeda był moim artystycznym wzorem. Dzięki niemu poznałem styl i całą mechanikę amerykańskiego grania na tyle, na ile było to możliwe. Potem, kiedy miałem do czynienia z solistami orkiestry Gustava Broma [czeski klarnecista jazzowy, dyrygent i kompozytor – przyp. red.], dużo już wiedziałem. Na początku lat ’50. Komeda przyprowadził Melomanów [zespół Krzysztofa Komedy w latach 1952 – 1957 – przyp. red.] na nasz “fajfowy” występ w Klubie Stowarzyszenia Architektów RP. Byli wtedy świeżo po koncercie dansingowym w Ustroniu. Cały się trząsłem, ale grałem dalej. Po koncercie zaproponował, że chciałby ze mną współpracować. We wrześniu 1954 roku zabrał mnie i zespół na koncert do “Morskiego Oka” [klub w Zakopanem – przyp. red.], gdzie wykonywał partie akordeonowe, a ja akompaniowałem na fortepianie. Kiedy przychodziło do grania w stylu pop lub swing, zamienialiśmy się – ja przejmowałem akordeon, a on siadał do fortepianu. Byli to bardzo fajni ludzie, pracowało się świetnie. Wtedy, zresztą, pierwszy raz w życiu poznałem smak alkoholu. Później ruszyliśmy w trasę koncertową z sekstetem. Towarzyszyła nam przyszła żona Krzyśka, Zofia, na którą wołaliśmy “Baronówna”. Próby kończyliśmy zawsze przed wpół do ósmą wieczorem, by móc posłuchać nadawanych z Katowic Melodii Świata.
Zespół Krzysztofa Komedy – Jerzy Milian na górze (źródło: oficjalna strona artysty).
AM: Magiczne to były czasy, nieprzemijające… Widzę, że stale wraca Pan do muzyki Quincy Jonesa – zarówno jako słuchacz, jak i “uczeń”. Czy wzorował się Pan na kimś jeszcze?
JM: Pierwszym takim człowiekiem, moim wielkim guru, był wspomniany wcześniej Conrad Drzewiecki, znakomity polski choreograf. Kiedy dostałem od niego zamówienie na balet Tempus Jazz, nogi ugięły się pode mną. Pomimo, że nie ukończyłem jeszcze wtedy wyższych studiów muzycznych [w Hochschule für Musik w Berlinie – przyp. red.] chciał, bym pisał. Miał nieprawdopodobny stosunek do muzyki, można dosłownie stwierdzić, że był naładowany emocjami. Rozmawialiśmy nie tylko o muzyce – dzielił się ze mną niesamowitymi historiami ze swoich podróży. Mogłem słuchać jego opowieści bez końca. Próbowałem uczyć się u profesora Szeligowskiego. Ten wybitny kompozytor, pomimo swojej ogromnej wiedzy i pokaźnej muzycznej biblioteki, nie spełnił moich oczekiwań. Był zbyt wielkim klasykiem, zapatrzonym w muzykę symfoniczną i operę. A mi chodziło o proste rzeczy – jak się składa akordy, prowadzi bas, jak dopasowuje się skale instrumentów. Wzorem stał się więc dla mnie profesor Florian Dąbrowski, który uczył mnie bez poprawiania nawet jednej nuty. Na początku lat ’60. poznałem Bogusława Schaeffera, który później napisał dla mnie Music for MI. Udzielał mi rad, których bez wątpienia nie dałby nikomu innemu. Niech pan idzie na całego, mówił.
AM: Jakie wydarzenia inspirowały Pana twórczość?
JM: Codzienne życie, anegdoty, fakt, że trzeba było zarabiać, przynosić do domu pieniądze. Ale muzykę tworzy się także w wielkim nieszczęściu. Powiem to raz, bo nie lubię o tym mówić – miałem dziecko specjalnej troski… Właśnie w momentach nieszczęścia pisałem tzw. muzykę życia. Powiedziano mi jednak, że była to twórczość zbyt emocjonalna…
Utwory z płyty Bazaar (Aszchabad Girl) powstały głównie z fascynacji … Aszchabadem oraz dwiema pięknymi kobietami, które wraz z kolegą napotkaliśmy na pustyni i zaprosiliśmy na koncert. I przed którymi, po występie, uciekaliśmy [śmiech]. Na nagraniu znalazło się także Wspomnienie Bacha, które napisałem, gdy razem z Krzysztofem Komedą poszukiwaliśmy repertuaru na kwartet. Chciał, by podczas koncertów instrumenty dęte miały szansę odpocząć. W średniej szkole muzycznej grałem Inwencję B-dur J. S. Bacha i razem improwizowaliśmy na ten temat. Jeśli chodzi o słynnego Bufona Luciano, to był to zwyczajnie rodzaj… rewanżu. Odwdzięczyłem się w ten sposób recenzentowi, który niepochlebnie zrelacjonował w Przekroju mój występ. Napisałem także kiedyś utwór pt. Młoty na widowni – wiadomo przecież, o co chodziło.
AM: Koncertował Pan w kraju i za granicą, współpracował z wieloma europejskimi orkiestrami rozrywkowymi i najwybitniejszymi muzykami, ciągle tworzył. Co sprawiło, że zdecydował się Pan objąć kierownictwo nad Orkiestrą Rozrywkową PRiTV w Katowicach i przenieść na stałe do kolebki polskiego jazzu?
JM: Kierownictwo nad katowicką Orkiestrą Rozrywkową zaproponował mi Janusz Cegiełła. Dzwoniąc, zapytał: Nie znudziło się Panu w Poznaniu? Może stworzyłby pan orkiestrę w Katowicach? Nie chciałem przeprowadzać się tam na stałe, lawirowałem więc między Poznaniem a Katowicami. Nie było to zbyt wygodne, pracy było dużo, koncerty wypadały w weekendy. Ludzie przychodzili: Ciągle gramy, a ja dopiero wziąłem ślub... Odpowiadałem: Słuchaj, stary, może jeszcze przyjść taki czas, że zatęsknisz za taką robotą! Miałem rację. Zdarzały się sytuacje kiedy basista, po rozwiązaniu orkiestry, pracował myjąc okna. Siedemnaście lat istnienia tej orkiestry zaowocowało setkami koncertów i festiwali, wieloma godzinami wspaniałych, oryginalnych nagrań utworów instrumentalnych oraz wokalno-instrumentalnych w wykonaniu czołówki polskich solistów. W mojej kompozytorskiej tece znalazła się muzyka baletowa, ilustracyjna, dziesiątki małych form muzycznych. Proponowano mi także wykładanie na Akademii. Nie miałem w sobie jednak powołania do uczenia. Chciałem dawać ludziom radość – jeśli więc coś z mojej twórczości zostało, jeśli kogoś czegoś nauczyłem, to będę szczęśliwy.
AM: Czy mógłby nam Pan przybliżyć atmosferę pracy z orkiestrą rozrywkową? Jakich muzyków Pan szukał?
JM: Podczas pracy z orkiestrą dbałem o dyscyplinę. Prawda jest taka, że nawet w najbardziej luksusowym pociągu wagony ciągnie lokomotywa. Tak było i w tym przypadku. Kto chciał podążać za lokomotywą, ten mógł. Nigdy nikogo nie wyrzuciłem. Byłem zobowiązany do współpracy z dyrektorem naczelnym Polskiego Radia w Katowicach i miałem szczęście, że nigdy nie natrafiłem na takiego, który nie znosił jazzu i muzyki rozrywkowej. Tępiłem gwiazdorstwo i bylejakość. Nie robiłem tego, naturalnie, w sposób ordynarny… Na przesłuchania przychodzili ludzie, którzy chwalili się dyplomami. Mówiłem wtedy, że w tej orkiestrze mogą sobie to darować. Chciałem, by na próbie grali tak, jak czują. To, co w środku, interesowało mnie najbardziej. Tym sposobem w orkiestrze byli bardzo ciekawi ludzie – ratownik górniczy, mechanik maszyn… I to właśnie oni mieli nieprawdopodobną siłę i talent.
AM: A jak ocenia Pan dzisiejszą sytuację muzyki popularnej w Polsce?
JM: Co mamy teraz? Prawie 40-milionowe państwo, a nie działa w nim żadna etatowa orkiestra popowa. Mamy naprawdę dobrych muzyków. Powstają nowe zespoły, ich muzycy mieliby szansę być liderami. Mogłaby powstać jedna, prawdziwa radiowa orkiestra i studio nagrań. To jest przykre…
AM: Rzeczywiście, to prawda. Udział takiej instytucji w produkcji krajowych festiwali znacząco podniósłby ich artystyczny poziom. A co myśli Pan o jazzowych aranżacjach utworów słynnych klasyków? Powiedział Pan kiedyś, że zajął się jazzem bo nie chciał grać cudzych kompozycji.
JM: Zwyczajnie nie odważyłbym się na to. Mógłbym, przykładowo, przerobić Koncert D-dur Haydna lub jedną z sonatin Clementiego – dodać to, tamto, dołożyć trąbki, i tak dalej. Nie jestem jednak wielkim zwolennikiem takiego działania. W takiej pracy istnieje wygodna pewność, że kompozytor, którego muzykę przerabiamy, nie udzieli nam reprymendy. Ktoś powiedziałby: – Ale przecież zagra Pan to inaczej! Ale po co? Co, ja mam Gershwina poprawiać? Uważam, że po cudze pomysły sięga się wtedy, gdy nie ma się własnych… Jestem w tej kwestii dość brutalny.
AM: A co z modnymi ostatnio aranżacjami utworów Fryderyka Chopina? W krótkim felietonie na łamach “Jazz Forum” napisał Pan, że Chopin to rodzaj awaryjnej muzyki. Czy uważa Pan, że tego rodzaju konotacje szkodzą kulturze muzycznej?
JM: Nie uważam, żeby takie działania szkodziły. Przeróbek chopinowskich powstało wiele, a aranżacje jego utworów w klimacie jazzu umożliwiają zmianę paru rzeczy – dodaje się wtedy, między innymi, sekcję rytmiczną. Znakomicie robi to pianista Andrzej Jagodziński ze swoim Trio. Tylko… czy to o to chodzi? Naprawdę nie ma już innych rzeczy z tej półki? Dzieł takiego kompozytora, którego muzykę można by przerabiać? Z gotowym materiałem można zrobić wszystko – przecież ludzie nie takich rzeczy już dokonywali! Stanisław Fiałkowski w aranżacji jazzowej wykonywał, na przykład, suitę Peer Gynt Edwarda Griega.
AM: Niebawem ukaże się Pańska nowa płyta, pełna nieznanych, nowych nagrań. Czy mógłby Pan zdradzić, czego mogą spodziewać się słuchacze?
JM: Skontaktował się ze mną dyrektor GAD Records i zaproponował takie wydawnictwo. Przekazałem mu więc wszystkie nagrania – także te najwcześniejsze. Wytwórnia planuje skompletować z nich trzy płyty, z których pierwsza ukaże się we wrześniu tego roku. Selekcję odpowiednich utworów powierzyłem kierownikowi Michałowi Wilczyńskiemu (muszę przyznać, że bardzo trafnie wybrał). Na początek wydane zostaną utwory lżejsze – jest to wciąż jazz, lecz taki, do którego można tańczyć. Później większe formy, może balet… Jestem pełen nadziei, że oddałem te taśmy w dobre ręce.
AM: Co sądzi Pan o cyfrowym odświeżaniu nagrań oraz wytwórniach internetowych, dzięki którym nagrania z poprzednich dekad zyskują nowe życie?
JM: W 2011 roku członkowie moich fan klubów z Anglii zajęli się odświeżeniem nagrań, także tych berlińskich. Niesamowite – słyszałem nawet najkrótsze brzmienie trójkąta, którego nie byłem w stanie wychwycić, odtwarzając materiał z taśm. Byłem bardzo zaszczycony.
AM: Czy próbował Pan samplować własne utwory, tworzyć komputerową muzykę?
JM: Myślę sobie, że nie mam niczego, co w dzisiejszych czasach powinien mieć kompozytor. Nie mam internetu, niczego nie sampluję. A jednak coś z tej twórczości zostaje…
