Dwie cechy charakteryzują poezję Grzegorza Kaźmierczaka (ur. 1964) – lapidarność i ironia. Wiersze autora Niedzieli są krótkie, gęste od znaczeń, skondensowane, skupione na szczegółach, a przy tym ich tematyka często dotyczy spraw ważnych, nawet jeśli poeta wychodzi od rzeczy błahych. W tym widzę podobieństwo do liryki Mirona Białoszewskiego. Ale głównymi patronami tego rodzaju poetyckiej wypowiedzi są: Adam Mickiewicz i Czesław Miłosz, ze swoimi „formami najmniejszymi”. Takie utwory należą do „małych form literackich”, czy też „miniatur”[1]. Piotr Michałowski pisze, że miniatura była obecna w poezji od dawna – jako „wypowiedź relatywnie krótka na tle zwyczajów pisarskich swojej epoki i dlatego czym innym jest ona w wydaniu romantycznym, a czym innym – w dwudziestowiecznym”[2]. Wiek dwudziesty to czas dominacji krótkiej formy[3]. Poezja Kaźmierczaka to właśnie „małe formy literackie”, „formy najmniejsze”, „miniatury poetyckie”[4]. Rzecz jasna, bydgoski twórca pisze o tematach „królewskich” – miłości i śmierci, podróżach, samotności, wolności, cielesności, wrażliwości, uważności, o zachwycie, radości, chwilach ekstatycznej afirmacji bytu, Dasein, momentach spokoju i wyciszenia.
Zwraca uwagę język tych liryków – skupiony na oddaniu istoty rzeczy, próbujący dotrzeć do jądra sensu, za pomocą licznych w tej poezji metafor. Ironia służy tu dystansowi mówiącego, określa jego stosunek wobec przedmiotu wypowiedzi. Dzięki niej – ironii – zwracamy uwagę na ów przedmiot wypowiedzi, zauważamy jego inną, nieznaną stronę; czasem uśmiechamy się, bo ironia służy humorowi, a często stajemy bezradni wobec ciemności Bytu, absurdalności losu, trwożni – przed światem.
Oszczędne w słowa frazy Kaźmierczaka są wieloznaczne, można te teksty interpretować na wiele różnych sposobów. Łatwo też zapadają w pamięć – właśnie dzięki lapidarności, a także dzięki temu, że jako utwory wyśpiewane (przez samego autora zresztą, jak zaznaczono w tytule tego eseju) są poddawane zabiegowi powtórzeń – a to większych całostek, a to pojedynczych słów. Przykładowo: wiersz Dryf (umieszczony jako pierwszy na nośniku CD), z płyty Nowy material, z roku 2005, liczy dziesięć słów (można to sprawdzić w książeczce dodanej do płyty, gdzie zamieszczono te utwory), poeta – wokalista powtarza słowa w sposób następujący:
pierwszą strofoidę –
Podaj hasło
dziś do Ciebie
– śpiewa:
Podaj hasło
dziś do Ciebie
Podaj hasło;
drugą strofoidę –
Zostaniemy
zmysłami antenami
dryfujących min
– śpiewa:
Zostaniemy
zmysłami antenami
dryfujących min
dryfujących min.
I powtarza raz jeszcze:
Zostaniemy
zmysłami antenami
dryfujących min
dryfujących min.
(Czas wykonania utworu liczy trzy minuty, cztery sekundy.)
Dzięki powtórzeniu tych dwóch słów: „dryfujących min” – poeta uzyskuje efekt podkreślenia znaczenia tych wyrazów, a można je interpretować w ten sposób, że oznaczają one szczególne uwrażliwienie człowieka na bodźce płynące ze świata, z rzeczywistości; są metaforą położenia homo sapiens we wszechświecie – człowiek uważny, wrażliwy, czuły – jest niczym ładunek wybuchowy – owa mina, gotów w każdej chwili eksplodować. Można metaforycznie powiedzieć, że „dryfuje w oceanie kosmosu”, ludzie zaś to „dryfujące miny”.
Wiersz mówi o pragnieniu zrozumienia drugiego człowieka, być może – bliskiej osoby, empatii mężczyzny (podmiotu lirycznego) wobec kobiety, ale i o marzeniu zrozumienia świata, bytu, rzeczywistości („Podaj hasło / dziś do Ciebie” – owo „Ciebie” może odnosić się do kosmosu, świata). Wyraża pragnienie uważności, gotowości człowieka do chwytania płynących ze świata sygnałów (stąd „anteny dryfujących min”), znaków dawanych przez innego człowieka, bliską osobę. Ludzie zostali przez naturę obdarowani świetnymi zmysłami, utwór jest wyrazem tęsknoty za takim stanem, w którym te zmysły będą wykorzystywane w pełni, gdy będą tak czułe, by z całą swoją mocą „chwytać” barwy, kształty, dźwięki, zapachy, smaki, chropowatości, miękkości, twardości, szorstkości rzeczy, przedmiotów, trwających obok ludzi. Poeta podkreśla zresztą wielokrotnie, jak wielką wagę przywiązuje do ludzkich zmysłów, szczególnie często pojawia się w tych wierszach motyw patrzenia (jak u Juliana Przybosia) i słuchania (jak u Bolesława Taborskiego), oka i ucha – co nie dziwi u śpiewającego (a więc słuchającego także i swojego głosu) i czytającego-piszącego autora liryków.
Jeden z najciekawszych utworów grupy Variété, z którą Kaźmierczak prezentuje swoje wiersze, dotyczy właśnie wzroku i słuchu. Tekst ten nosi prowokacyjny (jakże inaczej, skoro można zakwalifikować muzykę wykonywaną przez zespół z Bydgoszczy jako muzykę rockową[5]), intrygujący, angielski tytuł 7 fucking loves. Na marginesie warto powiedzieć, że w wierszach autora Ku czerwieni parokrotnie pojawiają się angielskie słowa, tak w tytułach, jak i w utworach. Jeden tekst jest wyśpiewany w języku angielskim (chociaż w książeczce dodanej do płyty można go przeczytać w języku polskim) – chodzi o utwór more more, zamykający najnowszą płytę Variété – Zapach wyjścia (z roku 2008).
7 fucking loves to wiersz złożony z dwóch strofoid, liczący łącznie siedem wersów: trzy linijki w pierwszej całostce oraz cztery – w drugiej. Każda strofoida zaczyna się wielką literą (tak jest we wszystkich dziewięciu wierszach z płyty Nowy materiał), pozbawiona zaś jakichkolwiek znaków interpunkcyjnych. Kolejne wersy strofoid rozpoczynają się małymi literami[6]. Podobny zapis stosuje Kaźmierczak w całej swojej poezji, a więc tak jest także
w najnowszych wierszach, wyśpiewanych na płycie Zapach wyjścia (która zawiera zaledwie osiem utworów, co zresztą jest jej zaletą), z dwoma wyjątkami: tekst pierwszy – Anioł – złożony jest z dwóch strofoid, z których pierwsza rozpoczyna się wielką literą, druga zaś – małą; tekst czwarty – Manhattan – zbudowany został z czterech strofoid, każda rozpoczyna się małą literą – zatem jak w wielu wierszach Tadeusza Różewicza, czy jak w poezji prekursora tego rodzaju zapisu liryków – Józefa Czechowicza. Należy jednak zauważyć, że w drugim zbiorze wierszy (a jest bydgoski poeta autorem trzech tomów poezji wydanych drukiem w formie książek – w odróżnieniu od wierszy wydanych drukiem w formie książeczek dołączonych do płyt, czy – wcześniej – kaset magnetofonowych), zatytułowanym Record – play (Bydgoszcz 2003) – pojawiają się teksty, w których są znaki interpunkcyjne.
Zapytajmy: jak płodnym jest twórcą autor wiersza Jak srebro? Otóż jego debiutem książkowym był zbiór Głód i przesyt (z roku 1993); z grupą Variété zaś nagrał siedem płyt: Variété (1993), Koncert Teatr Stu (1995), Wieczór przy balustradzie (1996), Bydgoszcz 1996 (Warszawa 2002), Nowy material (2005), Zapach wyjścia (2008), Piosenki kolonistów (2013) oraz kasetę demo Nothing (1984), co łącznie daje czterdzieści trzy wiersze w pierwszym tomie, dwadzieścia pięć – w drugim, część tych tekstów znaleźć można na płytach, oraz inne wiersze, które ukazały się tylko na płytach. Trzeba zauważyć, że do przedostatniej płyty dołączono tomik wierszy Kaźmierczaka, zawierający dwadzieścia siedem utworów – Bydgoszcz – Nowy Jork. A zatem, gdyby jakiś wydawca pokusił się o opublikowanie Wierszy zebranych (oczywiście do tej pory napisanych) Grzegorza Kaźmierczaka, tom taki zawierałby około stu trzydziestu tekstów. Na marginesie dodajmy, że spośród nich około sześćdziesięciu pięciu liryków czeka jeszcze na wyśpiewanie, bowiem piosenkarz tych wierszy jeszcze nie zaprezentował wokalnie.
Pora wrócić do głównego nurtu rozmyślań o poezji autora Ulewy. Mówiliśmy o utworze 7 fucking loves.
Otóż zawiera on zaledwie dwadzieścia słów: pięć w pierwszej strofoidzie oraz piętnaście – w drugiej. To oczywiście niewiele. Tak skondensowany leksykalnie tekst jest jednak pełen znaczeń. W części pierwszej pojawia się obraz plastyczny, widziany z góry, ale i z dołu, z bliska i z daleka, jest to niejednoznaczne. Wyobrażamy sobie krajobraz, w którym pojawia się element ludzkiego stroju, albo lepiej powiedzieć – wiele egzemplarzy tegoż elementu ubrania człowieka. To także metafora roślinna, metaforyczny opis łąki (niczym w sonecie pierwszym z cyklu Sonetów krymskich Mickiewicza: „Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu”…):
Piaskowe drogi
dzikie łąki
kapelusze
I nie wiadomo, czy ludzie w kapeluszach idą drogami i łąkami, czy może siedzą na łąkach przy drogach. A może to wspomnienie wędrówki? Pragnienie podróży? Ważne są tutaj kapelusze – może to dzikie kwiaty, może dmuchawce, a może także nakrycie głowy – chroni przed słońcem, przed deszczem i zimnem, jest elementem stroju i praktycznym, i estetycznym, eleganckim[7].
Chodzi w każdym razie o peregrynacje, pokonywanie przestrzeni, radość wędrowca, wolność łazęgi. Można też podążyć drogą skojarzeń: kapelusz – kowboj – koń. Obraz pędzącego przez pola, łąki, drogi i bezdroża człowieka w kapeluszu, w pędzie konnej przejażdżki sprawia, że ten fragment utworu przynosi przyjemność estetyczną, sprawia radość. Druga strofoida tekstu mówi o doświadczaniu przez człowieka piękna świata, dostrzeganiu kolorów i słyszeniu dźwięków:
Jest tylko siedem barw
osiem nut
które widzę i słyszę przez cały czas
cały czas
Słychać w tym fragmencie liryku zdziwienie – zaledwie kolorów siedem, nut zaś – osiem, a takie bogactwo świata! Ironiczny ton tej wypowiedzi zdaje się sugerować: skomplikowana rzeczywistość złożona jest z niewielu drobin bytu. Słychać tu także radość – z tego mianowicie, że nasze zmysły atakowane są nieustannie, bez przerwy. Na płycie usłyszymy inną wersję tego wiersza, znajdziemy tu bowiem metaforę:
dzikie łąki
kapeluszy
po niej zaś poeta śpiewa: „kapelusze”. Oznacza to mnogość kwiatów oraz głów odzianych w to nakrycie, związek człowieka z przyrodą, naturą; bujność biologizmu, nieokiełznaną pierwotność zmysłów, „miękkość” ziemi. Materiał, z którego zrobiony jest kapelusz, jest przyjemny w dotyku, ładnie wygląda ten element ludzkiego stroju, gdy jest dobrze dobrany do kształtu głowy. Wszystko to może przypominać „poezję ziemi” – sensualistyczną wrażliwość na naturę i biologię, jak w twórczości lirycznej Mariana Czuchnowskiego, który sam siebie nazwał „synem pól niesfornym i dzikim”. Podobną koncepcję człowieka – „dziecko łąk” – znajdziemy w cytowanym tu fragmencie wiersza Kaźmierczaka.
Myślę, że muzyka skomponowana do tego utworu jest świetna (piosenka trwa trzy minuty, dwadzieścia pięć sekund, na płycie jest szósta w kolejności). Melodia została dobrana trafnie, jest w niej atmosfera swobody wędrowania, pokonywania przestrzeni, oddech przestworzy, zachwyt nad światem i przemierzaniem dróg. Radość ze słuchania dźwięków świata i muzyki oraz kontemplacja rzeczywistości – te dwa tematy obecne w wierszu 7 fucking loves zostały ukazane w „formie najmniejszej”, tak charakterystycznej dla śpiewanej poezji autora Andy kolorą.
Podsumowując, można stwierdzić, że poezja Grzegorza Kaźmierczaka jest interesująca, bardzo dobra, zyskuje wiele także dzięki muzyce; dobrze się stało, że autor tych wierszy je wyśpiewuje z ciekawym zespołem. Nie sposób tu oczywiście ogarnąć choćby części tej liryki; warto jedynie zasygnalizować, że mamy do czynienia ze świetnym poetą, którego teksty dobrze jest czytać i słuchać.
Swego czasu Stanisław Barańczak, tłumacząc wiersze dawnego angielskiego poety, pisał o potrójnym mistrzostwie, otóż po pierwsze – pisał on teksty utworów wokalnych, po drugie – był kompozytorem układającym do tych tekstów muzykę, po trzecie zaś – był pieśniarzem wykonującym – przy akompaniamencie lutni – własne utwory[8]. W przypadku Kaźmierczaka mamy podobną sytuację – jest on świetnym poetą, ciekawie śpiewa, gra na syntezatorach. Rzadko się zdarza wszak owo potrójne mistrzostwo, o którym pisał Barańczak. A już zupełnym białym krukiem jest mistrz poczwórny: poeta śpiewający i grający na instrumencie, kompozytor muzyki[9].
Celem tego szkicu jest też myśl taka oto – szukajmy takich poetów – „mistrzów poczwórnych”, śpiewając w duchu – za poetą, a jakże!: „Szukam, szukania mi trzeba”[10]!
Inna wersja tego artykułu ukazała się w książce: P. Tański, Ja, motyl i inne szkice krytyczne, Toruń 2010, s. 73–86 (pod tytułem „Kapelusze”. O dwóch wierszach Grzegorza Kaźmierczaka wyśpiewanych przez ich autora). Publikowana tu wersja została rozszerzona; jest bogatsza informacyjnie i materiałowo od pierwodruku.
[1] Por. Miniatura i mikrologia, pod red. A. Nawareckiego, t. 1–3., Katowice 2000–2003.
[2] P. Michałowski, Miniatura poetycka, Szczecin 1999, s. 8.
[3] Tamże.
[4] Można te krótkie formy wypowiedzi lirycznej Grzegorza Kaźmierczaka odczytywać również w kontekście gatunku haiku, badać ich związki z fenomenem takich wierszy, w których występuje – jak nazwał to zjawisko Piotr Michałowski – „epifania nowoczesna”, wówczas okaże się, że poezja autora Manhattanu wpisuje się w niezwykle interesujący nurt w najnowszej polskiej liryce – nurt „epifanii nowoczesnej”. Por. P. Michałowski, Haiku wobec epifanii nowoczesnej, [w:] tegoż, Głosy, formy, światy. Warianty poezji nowoczesnej, Kraków 2008, s. 129–144.
[5] Por. W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993. Zob. także: W. Burszta. W. Kuligowski, Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003, nr 4 (6), s. 67–76; W. Kuligowski, Yoko, Baśka, Freddie – kobiety w rocku, [w:] A po co nam rock: Między duszą a ciałem, red. W. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003, s. 181–201; S. Barańczak, Piosenka i topika wolności, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3; W. Królikowski, Mowa wzmacniaczy, „Jazz” 1982, nr 4; A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1983; H. Zgółkowa, K. Szymoniak, Teksty rockowe: schematy myśli i języka, „Nurt” 1986, nr 5; H. Zgółkowa, „Miny na pokaz, czyny za grosz…” O tekstach polskiego rocka, [w:] Język zwierciadłem kultury czyli nasza codzienna polszczyzna, pod. red. H. Zgółkowej, Poznań 1988, s. 69–83; H. Zgółkowa, K. Szymoniak, Prowokacja czyli o nazwach polskich zespołów rockowych, [w:] Język…, s. 98–109; H. Zgółkowa, K. Szymoniak, „Słowa chore od słów” – czyli polscy rockmani o języku, [w:] Język…, s. 84–97; W. Weiss, Rock Encyklopedia, Warszawa 1991; G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954–1994, tłum. J. Uszyński, Kraków 1997; G. Piotrowski, Poezja śpiewana, czyli rozpaczy semantyka ciąg dalszy, „Topos” 1999, nr 2–3; E. Macan, Progresywny (u)rock, przeł. M. Majchrzak, Toruń 2001; A. Dorobek, Rock – problemy, sylwetki, konteksty (szkice z estetyki i socjologii rocka), Bydgoszcz 2001; M. Pasicka, Rock oczyszczający, „Znak” 2005, nr 10 (605); M. Rychlewski, Autentyzm kontra forma, czyli pierwiastki ludowe i modernistyczne w kulturze rocka, „Polonistyka” 2005, nr 3; M. Wilczyński, Polski rock progresywny. Przewodnik, Sosnowiec 2008.
[6] Podobny sposób zapisu znajdziemy w wierszach Kaźmierczaka opublikowanych w Antologii nowej poezji polskiej 1990–2000 opracowanej przez Romana Honeta i Mariusza Czyżowskiego, wyd. III, poprawione i rozszerzone, Kraków 2004: Wagi, Klaszczę w dłonie, Stój na straży, Dies Irae, s. 131–133. Przy okazji powiedzmy, że na stu piętnastu poetów, których liryki wydrukowano w Antologii… identyczny zapis wierszy stosuje (nie we wszystkich utworach, ale w niektórych) – oprócz bydgoskiego wokalisty – czworo: Stanisław Dłuski, Szymon Kantorski, Norbert Kulesza, Ewa Sonnenberg.
[7] Kapelusz to ważny element kultury, nośnik wielu symbolicznych znaczeń. Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2007, J. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2006. Por. także: „Samo słowo pochodzi od indoeuropejskich określeń „kadh” lub „shad” i oznacza „chroniące nakrycie”. – Głowa jest najważniejszą częścią ciała człowieka, a razem z nią jej nakrycie. Jako najwyżej położony „punkt” graniczy z samym niebem, a niektóre religie mówią, że łączy z niebiosami – mówi dr Andres Ley z Muzeum Etnograficznego w Zurychu. Z Biblii dowiadujemy się, że ludzie okrywali głowy przed modlitwą. Także prorocy i wieszcze zawsze mieli je zakryte. W wielu krajach islamskich różnorodne nakrycia głowy, zasłony twarzy, turbany i czapeczki pełnią do dziś ważną rolę. To nie tylko ochrona przed słońcem i ozdoba, ale sposób walki z nieszczęściem i złym spojrzeniem. Dzieci noszą czapki z magicznym motywem lub amuletem, żeby wszelkie złe siły trzymały się od nich z daleka. Nakrycie głowy, podobnie jak biżuteria, informuje o statusie właściciela. Kiedyś kapelusze nosiły jedynie panie bogate i wysoko urodzone, biedota musiała zadowalać się czepkami. Dla niektórych kobiet kapelusz jest ważną częścią tożsamości, jak dla Yoko Ono, która nosi na ogół męskie. Miłośniczki takich nakryć głowy starają się dobrać je do typu urody, a jednocześnie wysłać pewien komunikat. Ekstrawagancki kolor pokazuje odwagę, a męski kapelusz typu borsalino pewność siebie, dumę i niezależność. […] W starożytnym Rzymie kapelusz był symbolem wolności, dlatego wyzwoleni niewolnicy dostawali od pana nakrycie głowy. W plemionach żyjących w Afryce i Ameryce Południowej prawo do noszenia nakrycia głowy mają tylko wodzowie i szamani. W ten sposób okazują swą duchową wyższość. Papieże przesyłali poświęcone przez nich w nocy Bożego Narodzenia kapelusze zasłużonym władcom i tym, którzy potrzebowali zwycięstwa, by umocnić swą pozycję. W Hiszpanii, w XIII w. Żydzi musieli obowiązkowo nosić żółte spiczaste kapelusze. A we Francji finansowy bankrut był zmuszony do zakładania zielonego nakrycia głowy. W renesansie wpływowe bogate rody włoskie przekazywały z pokolenia na pokolenie niezmienny styl kapeluszy jako symbol przejmowania majątku, władzy i wpływów politycznych. W niektórych regionach zwyczaj ten przetrwał do dzisiaj. W Wielkiej Brytanii znani ludzie nie mogą pokazywać się w miejscach publicznych bez nakrycia głowy. Słynne wyścigi konne w Ascot to jedyny na świecie festiwal kapeluszy. Dlaczego nieodłącznym rekwizytem iluzjonistów stał się cylinder, znak elegancji? Dlatego, że można go składać na płasko. Wszak iluzjonista wyczarowuje coś z niczego. Wnosi na scenę cylinder płaski jak naleśnik, rozkłada go jednym ruchem i za chwilę wyciąga z niego królika. Podobno najpiękniejsze kapelusze w USA noszą ciemnoskóre mieszkanki stanów południowych, ale tylko do kościoła. To stara tradycja, jeszcze z czasów niewolnictwa. Kościół był jedynym miejscem, gdzie mogły ładnie się ubrać i zaimponować innym niewolnicom oryginalnym nakryciem głowy”. Źródło: M. Ammer, Kapelusz pełen tajemnic, https://www.astromagia.pl/view/page/id/865 [dostęp: 25. 09. 2009].
[8] S. Barańczak, Elżbietański Orfeusz, wstęp do: T. Campion, 33 pieśni, tłum. i oprac. S. Barańczak, Kraków 1995, s. 5. Bez wątpienia „mistrzem potrójnym” – podobnie jak Campion – jest na gruncie polskim Marcin Świetlicki – znakomity poeta, śpiewający swoje utwory z rockowym zespołem Świetliki, współkompozytor muzyki do swoich wierszy. Warto przeczytać szkic Marcina Jaworskiego Na scenie (o Całowaniu Marcina Świetlickiego), „Polonistyka” 2009, nr 2, s. 34–37 oraz Jarosława Klejnockiego – Rock, czyli podwójny agent. Kilka uwag na marginesie jednej wierszopiosenki Marcina Świetlickiego, [w:] Nowa poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009, s. 359–368.
[9] Warto w tym miejscu przypomnieć postać niezwykłego „poczwórnego mistrza” – pieśniarza: Turlough O’Carolan (irl. Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin) (ur. w roku 1670, zm. 25 marca 1738 roku) to irlandzki kompozytor, harfiarz, poeta, uważany za irlandzkiego kompozytora narodowego i ostatniego irlandzkiego barda. Urodzony niedaleko wsi Nobber, przeprowadził się wraz z rodziną do Ballyfarnan, gdzie jego ojciec pracował u państwa MacDermott. Oni też odkryli talent muzyczny i poetycki małego Toirdhealbhach. W wieku 18 lat chłopiec zachorował na ospę, skutkiem czego oślepł. Po tym fakcie przez trzy lata uczył się gry na harfie, po czym wyruszył w podróż po kraju. Przez kolejne czterdzieści siedem lat podróżował po całej Irlandii, utrzymując się z występów muzycznych, przede wszystkim starając się o uzyskanie mecenatu, w zamian komponując utwory dedykowane swoim opiekunom, tzw. planxties. W swoich utworach łączył wątki klasyczne i ludowe. Do dzisiejszych czasów przetrwało 220 jego utworów muzycznych. Pierwszy raz część z nich została opublikowana już cztery lata po jego śmierci. Zyskał ogromną sławę. Jego pogrzeb był wielkim wydarzeniem, bowiem wielkie tłumy zjechały się, by oddać mu ostatni honor. Jeden z jego utworów jest używany przez oddział reprezentacyjny armii brytyjskiej, Foot Guards podczas ceremonii Trooping the Colour. W Polsce Turlough O’Carolan najbardziej znany jest jako autor tekstu oryginalnej wersji utworu Peggy Brown, który w tłumaczeniu Ernesta Brylla wykonuje (rewelacyjnie!) zespół Myslovitz (album Sun Machine z roku 1996). Opowiada on o nieszczęśliwej miłości muzyka do Miss Margaret Brown, która w 1702 poślubiła Theobalda, szóstego hrabiego Mayo. Oboje potem zostali mecenasami O’Carolana. Informacje podaję za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Turlough_O’Carolan [dostęp: 29. 09. 2009]
Wymieńmy tu paru polskich „mistrzów poczwórnych” – gitarzyści: Wojciech Waglewski, Rafał Skonieczny (zespół Hotel Kosmos), Jacek Kaczmarski, Jacek Kleyff, Mirosław Czyżykiewicz, Leszek Długosz, Andrzej Sikorowski z grupy Pod Budą, Adam Nowak (grupa Raz Dwa Trzy), Paweł Orkisz, Artur Rojek (zespół Myslovitz), Sebastian Riedel (Cree); pianiści: Czesław Niemen, Marek Grechuta, Grzegorz Ciechowski (lider zespołu Republika), Stanisław Sojka (z tym, że jego osiągnięcia są nierówne – potrafi napisać świetną muzykę do arcydzieła – Sonetów Szekspira, umie napisać niebanalne słowa i skomponować do nich muzykę, ale też zdarzają mu się wpadki – grafomańskie teksty); basiści – Lech Janerka, Bartosz Waglewski (zespół Kim Nowak); saksofonista – Kazimierz Staszewski (Kult).
Zob. również prace zbiorowe: Bardowie, pod red. J. Sawickiej i E. Paczoskiej, Łódź 2001, W teatrze piosenki, pod red. I. Kiec i M. Traczyka, Poznań 2005. Ostatnio ukazała się świetna praca Michała Traczyka – Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.
[10] „Szukam szukania mi trzeba / Domu gitarą i piórem / A góry nade mną jak niebo / A niebo nade mną jak góry”. Słowa te pochodzą ze słynnej piosenki Sielanka o domu, którą wykonuje zespół Wolna Grupa Bukowina, a wcześniej śpiewał – Wojciech Belon, autor tych słów i lider grupy Wolna Grupa Bukowina, także – gitarzysta, zmarły tragicznie w Krakowie 3 maja 1985 roku, w wieku 33 lat. Warto dodać, że fraza „gitarą i piórem” posłużyła jako tytuł głośnych audycji poświęconych poezji śpiewanej w Trzecim Programie Polskiego Radia, audycji, które od dwudziestu już lat, po dziś dzień, prowadzi redaktor Janusz Deblessem.
