Język operowy Mariusza Trelińskiego

Mariusz Treliński jest obecnie jednym z najbardziej cenionych polskich reżyserów operowych. Ze świata filmu przeszedł do opery i z ogromnym powodzeniem realizuje dzieła należące do kanonu, jak i opery współczesne. Niniejszy tekst w ogólnym zarysie przedstawia najważniejsze cechy jego reżyserskiego stylu.

Pierwsza inscenizacja Trelińskiego – Wyrywacz serc Elżbiety Sikory – została zaprezentowana w ramach Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Jednoaktówka wykonana w sali kameralnej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej nie miała swojej tradycji inscenizacyjnej, a jej kompozytorka, należąca do muzycznej awangardy, nie narzucała dziełu operowej konwencji. W książce programowej festiwalu pisała:

Widziałam teatr. Zwariowany, cudowny, śmieszno-smutny, zachwycający lekkością pomysłów i skłaniający do poważnej refleksji. Chciałam, by taka też była muzyka: szlachetna w swej banalności, ulotna w swej powadze. Śpiew przechodzący niepostrzeżenie w mowę, mowa stająca się rytmem, dźwięki instrumentalne, które budują przestrzeń, szybkie zmiany scen, nakładających się na siebie w serii filmowych przenikań^[1].

Mariusz Treliński również wspominał że praca nad Wyrywaczem serc była podobna do pracy w teatrze dramatycznym^[2]. Dopiero od debiutu reżysera na dużej scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej (Madame Butterfly – dzieła o długiej i różnorodnej historii inscenizacyjnej, angażującego spory chór i solistów, o trzech aktach trwających ponad dwie godziny) możemy zatem mówić o początku operowej reżyserii w jego karierze.

Madame Butterfly ukazała już charakterystyczne cechy stylu debiutującego w operze reżysera. Należy wśród nich wymienić przede wszystkim widowiskowość poszczególnych scen, daleką od realizmu gestykulację postaci, symbolizm, a także uwspółcześnienie czasu akcji. Zauważalna jest również pewna „filmowość” ujawniająca się szczególnie w charakterystycznym oświetleniu (podkreślającym poszczególnych bohaterów na scenie) i scenografii, która nierzadko zamyka w swych ramach obraz, tworząc wrażenie filmowego kadrowania.

Kolejne spektakle (Król Roger, Otello, Oniegin, Don Giovanni) ze względu na istniejący w każdym z nich oryginalny reżyserski ryt zostały przez krytyków nazwane „tetralogią Trelińskiego”^[3]. Podobnie jak w Madame Butterfly Treliński daleki jest w nich od realizmu, chociaż nie korzysta już z konwencji tak silnych jak teatr kabuki^[4]. Śpiewacy posługują się jednak konwencjonalnymi gestami, a przepełnione emocjami arie wykonują przy ograniczonym ruchu ciała. Reżyser korzysta w ten sposób z tzw. efektu teatralności, który polega na ujawnianiu sztuczności ukazanego świata^[5]. Współgra z tym również przestrzeń, w której rozgrywają się spektakle – niedookreślona, umykająca oczywistemu przyporządkowaniu konkretnej epoce^[6]. Scenografia jest ascetyczna, z kolorystycznymi dominantami w poszczególnych aktach (w Królu Rogerze będzie to na przykład fioletowy, niebieski i biały). Bardzo ważną rolę odgrywa symbolika. Wszelkie rekwizyty i elementy scenografii nie pełnią funkcji dekoracyjnej, lecz właśnie symboliczną. Takimi elementami są na przykład jabłka, szklana ściana, las, maski wilków i czerwona płachta (w Onieginie), czy klepsydra (w Don Giovannim). Podobną rolę pełnią również pewne gesty, które  sugerują stan, relację lub uczucie nieobecne w jednocześnie wyśpiewywanym tekście.  Wyjątkowo imponujące są liczne sceny zbiorowe z udziałem chóru i tancerzy. Zuniformizowani przez identyczne stroje chórzyści wykonują dodatkowo układy choreograficzne, stając się ruchomym tłem dla solistów.

Ważnym zabiegiem inscenizacyjnym jest wprowadzanie dodatkowych, nieobecnych w libretcie, postaci. W Królu Rogerze głównemu bohaterowi stale towarzyszy tancerz – nagi efeb, będący „drugim ja” Rogera, może nim samym, odzwierciedleniem jego strachu i nowych rojeń – jak widzi go Tomasz Cyz^[7]. Oniegina natomiast rozpoczyna spacer ubranego na biało starca (nazwanego przez reżysera O*** – Oniegina po latach, demiurga, narratora),  który towarzyszy głównym bohaterom niemal przez cały spektakl, w Don Giovannim występuje młodziutka tancerka w bieli^[8]. Postaci te mają ogromne znaczenie dla inscenizacji, to one bowiem najsilniej wskazują widzowi pewną interpretacyjną ścieżkę, którą ma podążyć.

Elementem, który upodabnia do siebie całą „tetralogię” jest postać głównego bohatera. Zdaje się, że Treliński mówi wciąż o tym samym – o duchowo i emocjonalnie pustym człowieku, posiadającym władzę (jeśli nie polityczną, to przewagę nad słabszym), która doprowadza do jego klęski. O zbliżającym się upadku mają przypominać właśnie owe postaci dodane – kres jest nieunikniony, a żadne z działań bohatera nie ma mocy go odwrócić. Główny bohater w każdej z inscenizacji posiada niewiele cech indywidualnych, tak jak rekwizyty i elementy scenografii jest pewnym znakiem, archetypem, siłą.

Kolejne realizacje Trelińskiego podążają podobnym, około jungowskim tropem, roi się w nich od symboli i metafor. Zdaje się, że inscenizacje do roku 2006 można z powodzeniem nazwać przedstawieniami symbolicznymi, które w Słowniku terminów teatralnych Patrice Pavis, powołując się na Bernarda Dorta, definiuje jako próbę stworzenia na scenie pewnego universum (zamkniętego lub otwartego), które wykorzystując elementy świata rzeczywistego, za pośrednictwem aktora odsyła widza do świata innego niż przez niego postrzegany^[9].

Radykalna zmiana konwencji następuje w Cyganerii Giacomo Pucciniego w 2006 roku  i ponownej realizacji Króla Rogera Karola Szymanowskiego w roku następnym. W tych i kolejnych inscenizacjach reżyser koncentruje się na człowieku. Rezygnuje z bogatej symboliki i archetypów na rzecz opowiedzenia historii o kimś realnym. Wszelkie metafizyczne odniesienia w libretcie zastępuje rzeczami widocznymi i wytłumaczalnymi. Tym samym postaci należące do innej rzeczywistości muszą przybrać kształt znany i rozumiany przez dzisiejszego odbiorcę.

W centrum stosowanych przez Trelińskiego zabiegów inscenizacyjnych znajduje się odtąd przede wszystkim uwspółcześnienie czasu akcji. Poddane mu zostają zarówno kostiumy jak i scenografia – widz jest w stanie dokładnie określić czas, w jaki reżyser przenosi prezentowane dzieło. Tym samym przestrzeń z niedookreślonej zmienia się w całkowicie zdefiniowaną i przedstawia na przykład współczesny apartament (Orfeusz i Eurydyka), kościół (Król Roger), ulicę (Cyganeria). Scena zapełnia się użytkowymi przedmiotami – nie otrzymujemy znaków odsyłających nas do innych bytów, ale rzeczywiste sprzęty. Przynosi to skojarzenie ze scenografią w teatrze naturalistycznym, w którym konstruowano ją z prawdziwych mebli ze szczególną dbałością o detale^[10].

Ważną zmianą w stosunku do wcześniejszego stylu jest unikanie scen zbiorowych. W spektaklach po 2006 roku odnajdziemy je o wiele rzadziej, nie są one już tak monumentalne i widowiskowe. Tak jak wcześniej scena zdawała się przestrzenna i otwarta, tak później miejsce gry staje się bardzo kameralne, domknięte. Chór rzadko staje się bohaterem, bardzo często śpiewa zza kulis, nie pełni też roli komentującego wydarzenia.  Gra śpiewaków nie opiera się już na wypracowanych, konwencjonalnych gestach, zastępuje je przeżywanie i naturalna (choć często nadmierna) gestykulacja^[11]. W konstruowaniu poszczególnych postaci ważne miejsce zajmuje psychologizm^[12]. Skoro ważny jest człowiek, to przed wszystkim jego psyche wysuwa się na plan pierwszy przy tworzeniu inscenizacji^[13].

Wszystkie te zabiegi zdają się wpisywać w ideę realizmu, której nadrzędnym celem jest wierne odtwarzanie rzeczywistości^[14]. Należy przy tym zaznaczyć, że reżyser nie rezygnuje całkowicie z symboliki (na przykład kolorów), nie jest ona jednak już tak wyeksponowana. Dzieła również nie zawsze poddają się jednoznacznym interpretacjom, wciąż (mimo uwspółcześnień) nie otrzymujemy odpowiedzi na wszystkie pytania. Z pewnością jednak ingerencja w libretto, a nawet partyturę, jest dużo bardziej znacząca. Zdaje się, że wszelkie zabiegi i środki mają posłużyć przede wszystkim identyfikacji widza z postacią.

Możemy więc mówić o dwóch nurtach w twórczości Mariusza Trelińskiego. Pierwszy – epicki, symboliczny, widowiskowy, następny – dramatyczny, realistyczny, kameralny^[15]. Inscenizacja Jolanty Piotra Czajkowskiego wskazuje na kolejną zmianę. Reżyser zdaje się w niej powracać do początkowych pomysłów – bogatej symboliki i odwoływania się do archetypów,  łączy je jednak z wymiarem realnym, „życiowym” – obecnym w warstwie scenografii, gry aktorskiej i psychologii postaci. Podobną drogą zdaje się podążać w kolejnych inscenizacjach, w których dodatkowo coraz silniej ujawnia się pewien filmowy sposób w konstruowaniu scen i budowaniu napięcia dramatycznego.

Treliński deklaruje, że najważniejsza jest dla niego muzyka. To od niej zaczyna pracę nad poszczególnymi dziełami. Mówi “Przed każdą realizacją bardzo długo słucham muzyki. W trakcie tego słuchania, kiedy mam słuchawki na uszach w wannie, w lesie, w pracy, w samochodzie i w sklepie, rodzą się pewne obrazy, sceny^[16]. Reżyser, jak sam przyznaje, uczy się muzyki na pamięć, ponieważ nie zna nut i nie czyta partytury. W muzyce stara się przede wszystkim odnaleźć nastrój i  energię poszczególnych scen – to jest właśnie ta praca: najpierw muzyka i tylko muzyka, i to, co wynika z niej samej, a co ja nazywam kolorami, energiami, rytmami, formami także – czy to jest płaskie czy głębokie, czarne czy czerwone^[17]. Warto podkreślić ów sensualny język, jakim reżyser opisuje swoje poszukiwania. Jest to dalekie od wczytywania się w  partyturę – poszukiwania znaków i retoryki ukrytej w muzyce, porównywania różnych dzieł danego kompozytora. Treliński jest, jak sam mówi, intuicjonistą^[18]. Muzyka jest więc w inscenizacjach reżysera ważna, jednak jest to pewna jej „wierzchnia” warstwa – to, co da się usłyszeć bez analizy muzykologicznej.

Z warstwą muzyczną bardzo często koresponduje gra aktorska śpiewaków. Sposób ich poruszania się  podporządkowany jest akcentacji – zmieniają oni pozycję ciała równocześnie z wystąpieniem akcentu w muzyce. Pojawienie się nowej myśli muzycznej bardzo często przynosi zmianę świateł czy dekoracji, a nastrój muzyczny danego segmentu współgra z działaniami scenicznymi. Czasami Treliński celowo zaprzecza nastrojowi w muzyce tworząc na przykład tragiczną scenę dla radosnego akompaniamentu w orkiestrze. Nie można jednak powiedzieć, że jest to działanie „wbrew muzyce”, jest to raczej zamierzona próba stworzenia pewnego dystansu.  Warto zaznaczyć, że partytura nie stanowi dla reżysera zapisu nie poddającego się pewnym zmianom. Dodaje on nieistniejącą w partyturze warstwę foniczną, a nawet rezygnuje z jakiegoś fragmentu muzycznego, jak czyni to chociażby w Orfeuszu i Eurydyce Ch. W. Glucka.

Jak już zostało zaznaczone, Treliński nie jest twórcą, który podporządkowuje się pomysłom librecisty. Nie chce gotowego dzieła jedynie przenieść na scenę, ale poddaje je interpretacji, dlatego libretto nie stanowi dla niego punktu wyjścia przy budowaniu reżyserskiej koncepcji. Ze względu na to, że chce dostosować inscenizację do realiów dzisiejszego odbiorcy, jego stałym zabiegiem jest uwspółcześnienie dzieła – przeniesienie jego akcji do XX lub XXI wieku. Zazwyczaj nie trzyma się również wyznaczonego miejsca akcji. Postaci również przyjmują inne role od przeznaczonych im w pierwowzorze – zmienia się ich profesja, pozycja społeczna, charakter. Warto jednak zaznaczyć, że stosunek reżysera do libretta ulegał pewnym zmianom – pierwsze inscenizacje nie ingerują w nie tak mocno jak kolejne. Mówiąc o słowie należy również wspomnieć o tym, że reżyser bardzo często szuka inspiracji w dziełach literackich. Szczególnie, gdy ma do czynienia z operą, posiadającą swój pierwowzór w literaturze pięknej. Dokładnie czyta wówczas źródło, z którego czerpał librecista i to w nim odnajduje pewne pomysły^[19].

Jednak jeśli chcielibyśmy mówić o pierwszeństwie któregoś z omawianych komponentów dzieła operowego w inscenizacjach Trelińskiego,  z pewnością miejsce to nie przypadłoby słowu. Sam reżyser mówi, że w operze nie reżyseruje się słowami, tylko obrazami i znakami. W jednym z wywiadów wyznaje natomiast, że cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące^[20]. Sam sugeruje nam zatem, co w jego inscenizacjach pełni rolę najważniejszą.

Teatr operowy Trelińskiego jest teatrem skupionym na stronie wizualnej. Tym, co najsilniej zostaje w pamięci po obejrzeniu spektaklu są imponujące, wyjątkowo plastyczne obrazy. Składa się na nie scenografia, światło oraz gra śpiewaków. Warto po kolei omówić owe  komponenty.

Mariusz Treliński niemal od początku swej operowej działalności współpracuje z tym samym scenografem – Borisem Kudličką. Z historii opery znane są duety: kompozytor – librecista, tutaj mamy do czynienia ze stałym współdziałaniem reżysera i scenografa. Treliński angażuje Kudličke do każdego swojego przedstawienia, bez względu na to, gdzie je reżyseruje. Z wywiadów możemy dowiedzieć się, że również na poziomie tworzenia koncepcji danego dzieła, reżyser współpracuje ze scenografem^[21]. Świadczy to nie tylko o wyjątkowej dbałości o warstwę wizualną, ale również o współuzależnieniu reżyserskich pomysłów od koncepcji scenograficznej. Zdaje się, że te dwa elementy są dla Trelińskiego nierozerwalnie ze sobą związane.

Oświetlenie jest kolejnym, wyjątkowo ważnym elementem tworzącym teatr Trelińskiego. Ma ono zadanie nie tylko użytkowe i dekoracyjne, ale bardzo istotnie współuczestniczy w procesie budowania dramaturgii, wydobywania pewnych znaczeń, tworzenia nastroju. Między innymi za pomocą światła udaje się reżyserowi  zrealizować wrażenie obrazów wyjętych z konkretnych gatunków filmowych. Światło również nasyca całą scenę kolorami, które pełnią w jego inscenizacjach ważną, symboliczną rolę.

Treliński pracuje ze śpiewakami w sposób zbliżony do pracy z aktorami dramatycznymi lub filmowymi. Śpiewacy, nawet jeśli wykonują pewne konwencjonalne gesty, zawsze są w postaci „zanurzeni”, nie pozwala im się na ciągłe obserwowanie dyrygenta. Oni również uczestniczą w budowaniu owych imponujących obrazów, z jakich składają się inscenizacje Trelińskiego. Ważne są kolory ich kostiumów,  sposób poruszania się, konkretne gesty. Nie są one przypadkowe, ale szczegółowo dopracowane.

Opisując stronę wizualną przedstawień, nie sposób nie zwrócić uwagi na pewne powiązania języka operowego Trelińskiego z językiem filmu, który wszakże polega na różnorodnych kombinacjach stosowania obrazów wizualno – dźwiękowych^[22]. Warto przypomnieć, że po premierze filmu Łagodna w reżyserii Mariusza Trelińskiego Jerzy Wójcik pisał plastyka kadru rzadko u nas spotykana^[23]. Wykształcenie i pierwsza, najważniejsza pasja zdaje się naturalnie kierować reżysera ku pewnemu filmowemu myśleniu również w teatrze operowym. Chociaż mówi o tym, że nie chce wprowadzać kina do opery^[24], to jednocześnie dzieli się swoimi inspiracjami i pomysłami na inscenizacje, które bardzo często wypływają z konkretnych dzieł filmowych^[25]. Oglądając jego ostatnie przedstawienia (np. Powder Her Face Thomasa Adèsa czy Manon Lescout Giacomo Pucciniego) skojarzenia z kinem Davida Lyncha czy Pedro Almodóvara wręcz same się narzucają. Treliński również chętnie stosuje w swoich inscenizacjach projekcje wizualne, które nierzadko stanowią pewną odrębną, posiadającą swój początek i zakończenie, opowieść. Być może filmowe podejście reżysera sprawia również, że jego dzieła z powodzeniem poddają się rejestracji video i nie szkodzi im nawet stosowanie zbliżeń, które w operze są zazwyczaj niekorzystne.

Na zakończenie warto zwrócić uwagę na sposób podejścia Trelińskiego do odbiorcy jego teatru. Reżyser deklaruje, że każda inscenizacja jest rozmową^[26]. Opowiadane (czy też „pokazywane”) przez niego historie, oparte na kanwie operowych librett mają zachęcić widza do podjęcia owej rozmowy. Bez względu na to, czy reżyser działa na niekorzyść inscenizowanych dzieł (i muzyki), czy też sprawia, że wreszcie zaczynają one ożywać, jego teatr zmusza widza do intelektualnego wysiłku. Wciąga w grę, w której pewne zagadki pozostają nierozwiązane, zachwycając przy tym widowiskowym przepychem.