Na książkę Trzy eseje o hermeneutyce muzyki Juliana Paprockiego składają się trzy eseje, które choć powstawały w różnych czasie i okolicznościach, to stanowią ciągłość poruszanych zagadnień i dopełniają się wzajemnie.
Próba hermeneutycznej analizy muzyki improwizowanej – piękno a transgresja
Pierwszy, najbardziej rozbudowany esej, monograficznie porusza problematykę hermeneutyki muzyki improwizowanej. Głównym celem autora jest obrona tezy, że estetyka współczesnej improwizacji muzycznej (zwłaszcza free-improvisation) opiera się na relacji między pięknem a transgresją. Zasadniczą metodologią przyjętą w postępowaniu analitycznym jest hermeneutyka uzupełniona o elementy semiologiczne i fenomenologiczne. W kontekście estetycznym Paprocki proponuje klasyczną definicję piękna opartą na prawdzie i zgodności (lub ich zaprzeczeniu) jako paradygmat dla dalszej aksjologizacji estetycznej improwizacji. Esej skupia się na zjawisku transgresji w ujęciu psychologicznym (Józef Kozielecki) oraz kulturoznawczym (Georg Simmel), rozumianej jako intencjonalne przekraczanie granic możliwości człowieka lub norm; transgresja jest przedstawiona jako walor estetyczny i ładunek semantyczny, stanowiący istotny czynnik w procesie budowania narracji improwizacji muzycznej. Autor omawia następnie miejsce jaźni w procesie poznawczym, gdzie percepcja aktów transgresyjnych jest uwarunkowana przez dążenie jednostki (słuchacza/odbiorcy) do wewnętrznej spójności i harmonii. W analizie hermeneutycznej obecne są odwołania zarówno do hermeneutyki tożsamości (Schleiermacher, Dilthey), koncentrującej się na akcie twórczym i wczuciu, jak i do hermeneutyki różnicy (Gadamer, Ricoeur), skupiającej się na dziele. Zaproponowana interpretacja opiera się na rekonstrukcji i dekodowaniu, wskazując, że zrozumienie dąży do zbudowania więzi między wykonawcą a słuchaczem, a prawda ma charakter dialogiczny, nie monologiczny. Konkluzja eseju wskazuje, że dążeniem do idealnego spełnienia transgresji o wartości estetycznej jest doświadczenie ekstazy, stanu antynomicznego, w którym wyraża się emocjonalny wymiar sztuki.
Konwergencja
Drugi esej ma charakter mniej naukowy, stanowiąc tekst do książki programowej płyty z muzyką improwizowaną. Zasadnicze pytanie tekstu dotyczy tego, co pozostaje z improwizacji (wspomnienie, nastrój, doświadczenie) oraz co pozostaje z nas samych po tym doświadczeniu, przesuwając akcent z epistemologii na ontologię. Autor przywołuje pojęcia przestrzeni i przestrzenienia (Heideggerowskie Räumen) w kontekście improwizacji muzycznej.
Termin „Räumen” oznacza uwolnienie miejsc („Freigabe von Orten”) i dopuszczenie do pewnych granic, transformując przestrzeń fizykalno-techniczną w przestrzeń sztuki. W ujęciu Paprockiego spór między sztuką a przestrzenią rozwiązuje się na korzyść sztuki, która ucieleśnia miejsce w przestrzeni („Verkörperung von Orten”). Autor przedstawia dwie perspektywy poznawania przestrzeni: przedmiotową (Heidegger – emanacja bytu) i podmiotową (Perec – obserwator), które można odnieść do improwizacji i słuchacza. Potrzeba wyrównania sił między tymi perspektywami napędza zbieżność („convergence”) obu układów, redefiniując potencję i zacierając granice. Zbieżność linii („lines of convergence”) jest rozumiana jako mechanika tworzenia tych linii, czyli stopniowego przemieszczania się i uwspólnotowienia w ponadindywidualną jedność. Improwizacja pozostawia po sobie pejzaż utworzony przez dzieło sztuki i odmalowany przez jego przestrzenienie.
Pierre’a Bouleza inklinacje filozoficzne
Trzeci esej, który jest najmniej związany ze ścisłą hermeneutyką, poświęcony jest Pierre’owi Boulezowi, kompozytorowi, dla którego myśl filozoficzna, zwłaszcza dialektyczna, odgrywała kluczową rolę w procesie twórczym. Boulez stosuje opozycję binarną (l’opposition binaire), czyli dialektyczną metodę, w której negacja konstytuuje antytezę (np. atematyczność jako antyteza tematyczności). W jego twórczości tradycja jest kwestionowana, a nie odrzucana, stanowiąc podstawę do prowadzenia dyskursu dialektycznego (np. totalny serializm neguje tonalność).
Muzykę kompozytora cechuje myślenie aksjomatyczne. Jest ona hiperintelektualna, posługująca się zasadami i algorytmami w celu osiągnięcia totalnej kontroli nad materiałem muzycznym, tworząc jedynie iluzję spontaniczności. Boulez włącza do swojej filozofii muzyki wątki strukturalistyczne, zwłaszcza w kontekście komunikacji, którą opisuje jako proces kodowania struktury przez kompozytora i dekodowania jej przez odbiorcę. Również koncepcja formy otwartej u Bouleza jest podyktowana logiką dialektyczną, wprowadzającą opozycję między domkniętą całością a otwartą formą, w której realizuje się kontrolowany przypadek. Twórca rozwija koncepcję fałdy (fr. le pli), która polega na wprowadzaniu partykularnych zasad organizacji materiału muzycznego, tworząc iluzję homofonii poprzez spójność i jedność grup instrumentalnych przy zachowaniu indywidualnych odchyleń. W ujęciu poststrukturalistycznym twórczość Bouleza jest opisywana terminami kłącza (rhizome), które tworzy zdecentralizowane, niehierarchiczne połączenia, oraz wirtualności polegającej (w dziele otwartym np. Domaines, 3 Sonata fortepianowa) na wyższości różnicy nad powtórzeniem i oznaczającej, że potencjalność formy stanowi podstawę ontologiczną utworu, a wybory wykonawcy definiują jego trajektorię.
Książka Paprockiego stanowi wysublimowane, a jednocześnie przystępne dla czytelnika niezorientowanego w arkanach filozoficzno-muzycznych ujęcie wybranych relacji między filozofią a muzyką, przedstawiając je w sposób uporządkowany i klarowny. Autor pewnie prowadzi czytelnika przez zagadnienia hermeneutyki, transgresji i ujęć poststrukturalistycznych. Argumentacja jest oparta na rzetelnej analizie źródeł, wnosząc przy tym nowatorskie spojrzenie autora na przedstawiane zagadnienia. Książka może być wartościowa zarówno dla badaczy, jak i dla osób rozpoczynających zainteresowanie tą tematyką.
