Publicysta polityczny? Pisarz? Kompozytor? Polityk? Wnikliwy kronikarz życia muzycznego? Kim naprawdę był człowiek, o którym Jerzy Waldorff powiedział krótko i dosadnie: „Twórcza inteligencja w ciele bardzo śmiesznym”. Mistrz towarzyskich prowokacji, przekorny nawet w sposobie ubierania się, a „z czegoś takiego buchały niesłychane strumienie mądrości, żartu politycznego, znakomitego zupełnie”[1]. Biografowie artysty twierdzą, że ekscentryczność, ujawnianą we wszystkich dziedzinach działalności, odziedziczył Kisielewski po przodkach ze strony ojca.
Poczet barwnych postaci rodu rozpoczyna Daniel Kisielewski, prawnik i nauczyciel tańca, który porzucił palestrę, by – idąc za wskazaniami Jean-Jacques’a
Rousseau – żyć zgodnie z naturą. Jeden z jego wnuków – Jan August – był znanym swego czasu dramaturgiem, założycielem satyrycznego pisma „Liberum veto”, konferansjerem kabaretu Zielony Balonik w Krakowie. Jego młodszy brat – Zygmunt, ojciec Stefana – zasłynął z tego, że w szkole zniszczył publicznie portret cesarza Franciszka Józefa. Wzorem brata próbował sił w literaturze, ale wciągnęła go polityka i dziennikarstwo, także radiowe. Studiował ekonomię polityczną na Uniwersytecie Lwowskim. W Szwajcarii, dokąd udał się na leczenie, poznał przyszłą żonę, Salomeę Szapiro, studentkę pedagogiki, matkę Stefana.
Stefan Kisielewski urodził się 7 marca 1911 roku. „W roku 1921, kiedy miałem 10 lat, nagle wpadłem na to, że muszę się uczyć muzyki. Bardzo to zdziwiło moich rodziców […] uznali to za jakiś wyskok. A ja zdobyłem sobie Zasady muzyki Zawirskiego i zacząłem się sam uczyć – narysowałem na papierze klawiaturę, pukałem w nią palcami. Rodzice się wzruszyli i wreszcie w 1923 roku, chociaż nie było w domu instrumentu, zaczęli mnie uczyć muzyki”[2].
Taki był początek. Kolejne etapy edukacji to prywatne lekcje fortepianu u Jerzego Lefelda, wreszcie Konserwatorium Warszawskie, które Kisielewski ukończył z trzema dyplomami: z teorii muzyki w 1934 roku, fortepianu pedagogicznego (klasa Jerzego Lefelda) i kompozycji (klasa Kazimierza Sikorskiego) w 1937 roku. Ojciec jednak nie odpuścił – przekonał jedynaka o konieczności poszerzenia wiedzy humanistycznej. Tym sposobem znalazł się on w gronie studentów polonistyki i filozofii Uniwersytetu Warszawskiego.
Jakby tego było mało, wstąpił do Legionu Młodych – lewicującej młodzieżówki, która rychło zraziła go swym dogmatyzmem. Nie identyfikował się z żadną ze stron politycznej sceny. Pozostał niezależny. Już w młodych latach wykształcił w sobie postawę sceptycyzmu i dystansu wobec zbiorowych emocji, narzucanych siłą ideologii, z jakiejkolwiek dziedziny życia by nie pochodziły. Po wielokroć dowodził jednak swej prawdziwie prospołecznej postawy. Choć studiów uniwersyteckich nie ukończył, to jednak zdobyta tam wiedza i przyswojone narzędzia analityczne pomogły mu w stworzeniu niepowtarzalnego obrazu dziejów Polski i Europy w wieku XX.
Muzyka jako sztuka antyutylitarna
Pierwsze teksty, jakie wyszły spod pióra Stefana Kisielewskiego, dotyczyły spraw muzycznych. Publikował je od 1931 roku w „Echu Tygodnia”, „Pionie”, miesięczniku „Zet” i „Kronice Polski i Świata”[3]. Rozrzut ideowy i merytoryczny tytułów był dość szeroki, co nie przeszkodziło recenzentowi koncertów formułować pierwszych tez z zakresu psychologii czy estetyki muzyki: „[…] kiedyś, bardzo dawno, chyba to było w 1936 roku, napisałem (zdaje się w «Pionie»), że muzyka nie działa ani na umysł, ani na uczucie, tylko na temperament. I dostałem wtedy entuzjastyczny list z gratulacjami od bardzo dziwnego człowieka, mianowicie od Tadeusza Peipera, który powiedział: «O, to jest odpowiednie słowo: temperament! Wreszcie coś uniwersalnego, co może wyjaśnić muzykę, i poezję i wszystko»”[4].
Pierwszy programowy artykuł będący w miarę pełnym spojrzeniem na to, co stanowi istotę sztuki dźwięków, ukazał się w 1936 roku w redagowanym przez Jerzego Giedroycia „Buncie Młodych”. Nosił tytuł Coś o muzyce i stał się wykładnią artystycznej ideologii Kisielewskiego rozwiniętej później w tekście Czy muzyka jest niehumanistyczna?. Po raz pierwszy w stosunku do muzyki autor użył określenia „sztuka antyutylitarna”, broniąc tym samym tej dziedziny przed próbami wykorzystywania jej do celów doraźnych, propagandowych. Kisielewski walczył także ze spuścizną romantyzmu, przynajmniej z tym nurtem myśli romantycznej, który zbyt łatwo nadawał muzyce status sztuki zdolnej do ewokowania treści literackich. „Dla mnie treścią utworu muzycznego jest właśnie jego muzyczna budowa, harmonja [pisownia oryginalna – M.G.] etc. To, że używam literackiego terminu «treść» niech nikogo nie zmyli. Używam zastępczo ramowego, umownego terminu, ale zdaję sobie sprawę, że ten termin to tylko nazwa nic nie mówiąca o istocie zjawiska, bo wszak zjawisko jest innego wymiaru”[5]. W tym samym roku Kisielewski debiutował w czasopiśmie „Muzyka Polska”, będącym organem Towarzystwa Wydawniczego Muzyki Polskiej. W latach 1936-1938 pełnił w nim funkcję sekretarza redakcji. Tam ujawnił temperament prawdziwego polemisty, z pasją broniącego swych racji, ryzykującego czasem zarzuty braku otwartości na nowe zjawiska w muzyce. „A założenia schönbergistów są z punktu widzenia ogólno-muzycznego fikcją; mogą stanowić dla autora interesującą pracę intelektualną, jak każde wypełnianie konwencji wynikłej z narzucenia sobie pewnego logicznego układu elementów, lecz z punktu widzenia spontanicznych ewolucyj muzycznych są – powtarzam – fikcją”[6]. Ostrze tej krytyki skierowane było przeciwko Józefowi Kofflerowi i jego, niewinnie dziś brzmiącemu, dodekafonicznemu opracowaniu Walca cesarskiego Johanna Straussa. Jednak po latach Kisielewski pisał: „Koffler dzisiaj brzmi całkiem idyllicznie (kiedyś przed wojną zaatakowałem go za «dwunastnicę», czyli technikę dwunastotonową – teraz mi wstyd, głupi byłem)”[7]. Czy znajdzie się przynajmniej dziesięciu innych krytyków, którzy są w stanie przyznać się do błędu ?
Wyznawca neoklasycyzmu
Bo też fascynacje muzyczne młodego Kisielewskiego skierowane były w zupełnie inną niż dodekafonia stronę. Początkowo miarą nowoczesności był dla niego impresjonizm Claude’a Debussy’ego. Lecz rychło, po usłyszeniu Symfonii klasycznej Prokofiewa, stał się fanatycznym wyznawcą neoklasycyzmu.
Z przedwojennych utworów Kisielewskiego zachowały się tylko: Gawot na fortepian, Kwartet smyczkowy i Danse vive na fortepian, odtworzony zresztą po wojnie przez pierwszego wykonawcę – Lecha Miklaszewskiego. Reszta dzieł, w tym I Symfonia, spłonęła prawdopodobnie w czasie powstania warszawskiego.
Kwartet smyczkowy, oprócz tego że zawiera wszystkie atrybuty neoklasycyzmu, ujawnia szczególny rys stylu kompozytora – muzyczny humor. Już pierwszy, skoczny temacik, niczym z piosenki, wydaje się nie licować z powagą i statusem gatunku. Nie przeszkadza to autorowi ująć przetworzenia w formę ekspozycji fugi! Fugowane przetworzenia pojawią się w twórczości Kisielewskiego nie raz; wystarczy wspomnieć pierwszą część wojennego Koncertu na orkiestrę kameralną zrekonstruowanego przez autora pod koniec lat czterdziestych albo Allegro vivace z II Symfonii (1952).
Czy był to wyraz akceptacji norm wpisanych w nurt powołujący się na dawne techniki, czy pewnego rodzaju rozładowanie młodzieńczego kompleksu, gdy, rozpoczynając studia, musiał nadrabiać zaległości z wiedzy o muzyce J.S. Bacha, o czym pisze we Wspomnieniach? Ciekawostką Kwartetu jest umieszczony w trzeciej części gawot – prefiguracja słynnego gawota z Koncertu fortepianowego, pisanego, jak zaznaczał autor, dla uczczenia ukochanej Symfonii klasycznej Prokofiewa. Utworem emblematycznym dla przedwojennej (jeśli nie wręcz całej) twórczości Kisielewskiego okazał się fortepianowy Danse vive, ujęta w formę toccaty apoteoza galicyjskiego tańca – krakowiaka. Możemy znów zapytać: czy była to próba przejęcia dziedzictwa Szymanowskiego – jakże inna od tradycji uformowanej przez autora Harnasiów – czy osobisty wkład autora w toczącą się w latach międzywojennych dyskusję o sztuce narodowej, a może wyraz samoistnej inwencji?
Kisielewski często zabierał głos w dyskusjach o społecznej i wychowawczej roli muzyki. Przestrzegał jednak przed podporządkowywaniem muzyki celom propagandowym, obniżającym wartość artystyczną utworu. Jako przykład podał Odlewnię stali Mosołowa, nie bacząc na z założenia nowatorski, futurystyczny charakter utworu, nie znając, co oczywiste, dalszych losów autora, którego, jak wielu innych, zgniótł walec stalinowskiej propagandy. W artykule Oblicze duchowe muzyki współczesnej stwierdził stanowczo: „za naczelny i charakterystyczny prąd muzyki współczesnej uznać należy rosyjsko-francuski antyromantyzm; Strawiński z okresu Historii żołnierza, Pocałunku wieszczki i Pulcinelli, «średni» Prokofiew, «prawdziwy» Hindemith (nie ten sfałszowany i zgrywający się w Mathis de Maler) i cała plejada kompozytorów francuskich – oto jądro nowoczesnego stylu, a raczej kuźnica tego stylu”[8].
Ciekawe, że swojemu radykalnemu antyromantyzmowi dawał artysta wyraz także w powieściach, najsilniej w pisanym podczas okupacji Sprzysiężeniu, którego akcja rozgrywa się w ostatnich latach przed wybuchem wojny i w jej pierwszej fazie. Opisał w niej przeżycia bohatera na jednym z koncertów, na którym wykonano nowy, polski utwór (może była to Uwertura Szałowskiego?): „Porywał go suchy, twardy rytm, uparty, energiczny ruch naprzód, kostyczna, cierpka harmonia, celowo prymitywne, jaskrawe, ostre zestawienia instrumentów – całym sobą wdychał ten rzeczowy, konkretny, surowy, lecz oparty niewątpliwie na jakimś wewnętrznym imperatywie świat dźwięków”[9]. W powieści nowy utwór – w przeciwieństwie do Koncertu skrzypcowego Beethovena i symfonii Brahmsa – został przez publiczność przyjęty chłodno. „Oto ciekawe zjawisko: tłum nie lubi dzieł wyrażających współczesność, choć sam jest współczesnością”[10] – skonstatował autor. Zjawisko, jak widać, mające długą tradycję. Jeżeli utwory koncertowe nie mogły liczyć na łatwy sukces u konserwatywnej publiczności, to szybciej docierała do niej muzyka filmowa. Komponowali ją, już przed wojną, najwybitniejsi: Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Szymon Laks. Do dziś zachował się krótki film Franciszki i Stefana Themersonów Przygoda człowieka poczciwego z muzyką Kisielewskiego, eksperyment formalny wykorzystany przez Romana Polańskiego w jego etiudzie Dwaj ludzie z szafą. Przez całe życie skomponował Kisielewski niezliczoną ilość muzyki filmowej, teatralnej i telewizyjnej; ta „robota” interesowała go bardzo. Ale pragnął również twórczości wyższych lotów.
Kisiel w obliczu cenzury
By zgłębić dokonania „całej plejady kompozytorów francuskich” udał się w 1939 roku do Paryża, gdzie działało Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków. Niestety nie udało mu się dostać na lekcje ani do Nadii Boulanger, ani do uwielbianego Igora Strawińskiego, gdyż oboje wyjeżdżali do Ameryki. Po powrocie do Warszawy podjął pracę w Polskim Radiu jako referent do spraw muzyki ludowej, z niecierpliwością czekając na prawykonanie swojej I Symfonii. Koncert miał się odbyć 6 września w Filharmonii Warszawskiej. Ale 1 września wybuchła wojna…
Próby udziału w wojnie obronnej na terenie Polski, potem podczas nieudanego przemarszu przez Słowację i Węgry do Francji – skończyły się powrotem do Warszawy. Kisielewski podzielił los wielu swoich kolegów, którzy ratowali się grą w kawiarniach i innymi dorywczymi zajęciami. Jeździł rikszą, wszedł w skład zespołu przygotowującego powojenne programy radiowe, regularnie odwiedzał „Kuchnię Literatów”, gdzie odnowił znajomość z Czesławem Miłoszem i poznał swoją przyszłą żonę – Lidię Hinz. Choć nie podzielał Miłoszowego „dostojnego bzika tragiczności”[11] uważał go za wielkiego poetę, nazywał swoim „literackim ojcem”, bo to właśnie on namówił go do pisania powieści. Miał też wkład w twórczość patriotyczną. W 1942 roku powstały: Hymn do Polski Podziemnej i pieśń Ojczyzna ze słowami Jana Brzechwy. Ta ostatnia została po wojnie zatrzymana przez cenzurę – były legionista użył w niej zwrotu „kwiat rozmarynu” kojarzącego się nieodparcie z legendą Legionów. To było jedno z pierwszych i nader licznych spotkań Kisielewskiego z Głównym Urzędem Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk.
Z Sześciu preludiów i fug na fortepian powstałych w czasie okupacji zachowała się tylko jedna. Oprócz niej kilka drobnych utworów i Koncert na orkiestrę kameralną, zrekonstruowany po wojnie. Obok Danse vive jest to najczęściej wykonywana kompozycja Kisielewskiego. Pięć koncertujących instrumentów dętych i kwintet smyczkowy w roli ripieno. Neobarokowy rynsztunek wypełnił kompozytor treścią, w której trudno nie doszukać się elementów muzycznego komizmu, nieustannego zaskakiwania nagłymi zwrotami akcji muzycznej. Trzecia część jest wyraźnie swingująca i w tę przestrzeń wplótł twórca kadencję solowych skrzypiec utrzymaną w stylu brillante. Takie pomysły i to w środku okupacyjnej nocy mogły się zrodzić tylko w głowie Kisiela. Ten pseudonim przylgnął do niego na całe dalsze życie za sprawą wieloletniej współpracy z „Tygodnikiem Powszechnym”, gdzie na ostatniej stronie zamieszczał felietony. Było to jego prywatne podwórko, a poglądy, które tam głosił, nie zawsze były zgodne z linią redakcji. Ale właśnie dzięki tym tekstom, stanowiącym majstersztyk gatunku, „Tygodnik Powszechny” miał liczne grono czytelników, często zaczynających lekturę od ostatniej strony właśnie.
Małgorzata Gąsiorowska, Ewa Schreiber, fot. Daniel Zieliński
„Ruch Muzyczny” w Krakowie
Do Krakowa sprowadził Kisielewskiego Zbigniew Drzewiecki, który powierzył mu prowadzenie przedmiotów teoretycznych w PWSM. W stworzonym przez Tadeusza Ochlewskiego Polskim Wydawnictwie Muzycznym pojawiła się możliwość wydawania profesjonalnego pisma. Sięgnięto do tradycji słynnego dziewiętnastowiecznego „Ruchu Muzycznego” Józefa Sikorskiego i przejęto jego tytuł. Pierwszym redaktorem naczelnym został Stefan Kisielewski, któremu udało się nawiązać współpracę z najtęższymi piórami epoki: Zygmuntem Mycielskim, Konstantym Regameyem, Zbigniewem Drzewieckim, Romanem Haubenstockiem, Adamem Riegerem, Stefanią Łobaczewską, Bronisławem Rutkowskim i wieloma innymi. Artysta komponował, pisał recenzje i sprawozdania muzyczne. Powstała II Sonata na fortepian, Kaprys wiejski będący częściową rekonstrukcją przedwojennego fortepianowego Mazura i wiele tak zwanych utworów użytkowych, pisanych często dla zespołów amatorskich.
W 1948 roku opublikował w „Znaku” kolejny programowy artykuł Czy muzyka jest niehumanistyczna?, w którym rozwinął tezy z dawnych tekstów: „muzyka jest sztuką formalistyczną, «czystą formą», nie zawiera żadnej pozamuzycznej treści, jest tylko sobą, tj. mniej lub więcej doskonałym systemem organizacji dźwięków; rozmaitość podkładanych pod nią wrażeniowych «treści» jest wynikiem jedynie różnorodności pracy psychiczno-asocjacyjnej odbiorców”[12]. Jednocześnie ten „cud organizacji dźwięku” zmaterializowany na przykład w fugach Bacha jest „świadectwem prawdy i ładu natury” wyrażającym najwyższe wartości humanistyczne. Trzeba jednak zaznaczyć, że w wyniku obserwacji rozwoju życia muzycznego, publikując ponownie ów artykuł w 1967 roku w zbiorze Muzyka i mózg, autor zamieścił przypisy do kolejnych tez, w których zweryfikował przyjęte dawniej założenia. Wynikało to z pojawienia się nowych prądów, do których pojęcie witkacowskiej czystej formy nie pasowało.
Idylla krakowska nie trwała długo. W sierpniu 1949 roku odbył się w Łagowie Lubuskim IV Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych, na którym ustami wiceministra Włodzimierza Sokorskiego zadekretowano w muzyce socrealizm. Stefan Kisielewski nie był na owym zjeździe obecny, ale gdy w październiku tamtego roku odbył się w Poznaniu Zjazd Młodzieży Szkół Artystycznych, wygłosił płomienne przemówienie w obronie szykanowanych Tadeusza Kantora i Artura Malawskiego, zaś socrealizm określił jako „nonsens polityczny”. Na wniosek Sokorskiego został w trybie natychmiastowym zwolniony z uczelni.
„Ruch Muzyczny”, którego nie był już redaktorem naczelnym, także przeżywał trudności, aż do zamknięcia w 1950 roku. Podobny los spotkał „Tygodnik Powszechny”, gdy redakcja odmówiła opublikowania peanu na cześć zmarłego w 1953 roku Stalina. Nowe utwory mogły być dopuszczone do wykonania tylko po pozytywnej weryfikacji. II Symfonia (1952) otrzymała, jako „formalistyczna”, ocenę negatywną. Nagrana dla radia w 2000 roku, doczekała się premierowego wykonania dopiero 24 stycznia 2016 roku przez Polską Orkiestrę Radiową pod dyrekcją Michała Klauzy. Rozpoczęła się gra z władzą, pisanie pod pseudonimami, przemycanie tekstów na Zachód, do paryskiej „Kultury”, ale też polityczne zabawy w rodzaju Partii Wariatów Liberałów założonej przy współudziale Kisielewskiego w 1950 roku. Był to jednak czas intensywnej pracy twórczej. Powstały między innymi dwa cykle pieśni do wierszy Gałczyńskiego, sąsiada ze słynnego Domu Literatów przy Krupniczej 22 w Krakowie.
Stańczyk PRL
Czas odwilży to okres wzmożonej aktywności publicystyczno-politycznej Kisiela. W 1957 roku został posłem na sejm z ramienia klubu „Znak”. W 1961 roku, po ponownym zdobyciu mandatu poselskiego, przeniósł się z rodziną do Warszawy. W swoich polemikach próbował nadać kierunek reformie systemu politycznego panującego w Polsce, który uważał za niewzruszony ze względu na potęgę Związku Radzieckiego, ale w którym możliwe były, według niego, liberalne zmiany, przede wszystkim w ekonomii i gospodarce. W swych poczynaniach był całkowicie niezależny, czym naraził się także paryskiej „Kulturze”. Zyskał miano Stańczyka PRL – uwielbianego przez jednych, zwalczanego przez innych. Spotykały go liczne opresje, odmowy paszportu, interwencje cenzury, a w 1968 roku został pobity przez „nieznanych sprawców”. Nie zmniejszyło to jego zapału w poznawaniu zmiennych kolei życia społecznego i politycznego, które, często przekornie, opisywał.
Z ciekawością obserwował życie muzyczne, nie tylko w filharmoniach. W 1963 roku został przewodniczącym jury I Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Pisał z entuzjazmem o nowym rodzaju kultury masowej, która powoli detronizuje sztukę wysoką, zwłaszcza awangardową, zamkniętą w okopach swoich eksperymentów. Także jazz, zmierzający w stronę wyszukanych rozwiązań brzmieniowych, został wyparty przez big-beat, nad czym Kisiel, entuzjasta gatunku, ubolewał.
Felietony, książki o muzyce, w tym znakomity Gwiazdozbiór poświęcony sylwetkom najwybitniejszych twórców, powieści, wreszcie dzieła muzyczne, składają się na dorobek tego niezwykłego człowieka. Parodiując na swój sposób folkloromanię w utworach z lat pięćdziesiątych, w późnych dziełach, takich Cosmos I (1970) czy Symfonia w kwadracie (1978), twórca wadził się z kolei z sonoryzmem. Pod koniec życia Kisiel wyraził żal, że stając się zwierzęciem politycznym, zaniedbał muzykę – „wierną przyjaciółkę”. Przyniosła mu ona ostatnią radość, gdy ciężko chory, 24 września 1991 roku wysłuchał przez radio transmisji z Warszawskiej Jesieni z prawykonaniem Koncertu fortepianowego. Zmarł trzy dni później.
Małgorzata Gąsiorowska odbiera Nagrodę Główną na Gali Konkursu KROPKA, fot. Daniel Zieliński
—————–
Przypisy:
[1] J. Pruszyńska, Rozmowa z Jerzym Waldorffem, w: Kisiel, Warszawa 1997, s. 301.
[2] S. Kisielewski, Wspomnienia, w: Melos, logos, etos, Warszawa 1987, s. 293-294.
[3] Patrz: A. Wiatr, Stefan Kisielewski jako krytyk muzyczny, Wrocław 2006.
[4] S. Kisielewski, Wspomnienia… s. 304.
[5] S. Kisielewski, Coś o muzyce, w: „Bunt Młodych” 1936, za: Stefan Kisielewski. Publicystyka przedwojenna, Warszawa 2001, s. 101-102.
[6] S. Kisielewski, Józef Koffler: Variations sur une valse de Johann Strauss op. 23, w: „Muzyka Polska” 1936, nr 6, s. 403.
[7] S. Kisielewski, Dzienniki, Warszawa 1996, s. 368.
[8] S. Kisielewski, Oblicze duchowe muzyki współczesnej, w: „Muzyka Polska” 1937, nr 7-8, s. 361.
[9] S. Kisielewski, Sprzysiężenie, Warszawa 1995, s. 228.
[10] Op. cit., s. 229.
[11] S. Kisielewski, Lata pozłacane, Lata szare, Kraków 1989, s. 593.
[12] S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna?, w: „Znak” nr 10, 1948, s. 228.
Tekst uhonorowany Nagrodą Główną w kategorii artykuł/felieton III edycji Konkursu Poskich Krytyków Muzycznych KROPKA. Artykuł pierwotnie ukazał się w czasopiśmie „Ruch Muzyczny” nr 2/2016.
Numer specjalny dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
