Kim jest artysta w naszych czasach? (cz. II)

OD REDAKCJI: Niniejszy tekst stanowi przedruk artykułu: Kaleńska-Rodzaj, J. (2015). Kim jest artysta w naszych czasach? Typologia współczesnych artystów a formowanie się tożsamości zawodowej młodych muzyków. W: J. Kaleńska-Rodzaj, R. Lawendowski (red.), Psychologia muzyki. Pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, s. 15–41. Gdańsk: Harmonia Universalis.

Zapraszamy również do lektury pierwszej i trzeciej części artykułu.
_____

Wyniki

Cechy obrazu artysty młodych muzyków – artysta prawdziwy, artysta skuteczny, pseudoartysta

Wypowiedzi muzyków zawierają w sobie przymiotniki i frazy (jednostki znaczeniowe), które możemy pogrupować w nadrzędne ogólne kategorie: cechy osobowości artysty, jego kompetencje zawodowe oraz czynniki społeczno-ekonomiczne. Już na tym podstawowym etapie analizy w wypowiedziach muzyków zarysowuje się podział na artystę prawdziwego (z jego dwiema odmianami artysta skuteczny i artysta nieskuteczny) oraz pseudoartystę. Ponieważ obrazy nieskutecznego prawdziwego artysty i pseudoartysty są mało rozbudowane, a Tabeli 1 przedstawimy szczegółowo opis obrazu skutecznego prawdziwego artysty, a w odniesieniu do niego w tekście przedstawię opis pozostałych dwóch typów.

Wymienione kategorie wpisują się w szeroko wykorzystywany w doradztwie zawodowym model zawodu autorstwa Czarneckiego (2008): obraz zawodu zawiera w sobie wiedze i przekonania osoby co do elementów niezbędnych do wykonywania tego zawodu – wiedzy, umiejętności, kwalifikacji oraz cech fizycznych i psychicznych pracownika. W naszym przypadku obraz ten opiera się także na przekonaniach odnośnie możliwości zatrudnienia, statusu społeczno-ekonomicznego zawodu, czyli przewidywaniach dotyczących korzyści i strat związanych z wykonywaniem danego zawodu.

Obraz skutecznego prawdziwego artysty przedstawia zestaw cech i umiejętności pożądanych w zawodzie artysty, dających mu szansę na odniesienie sukcesu. Wygląda na to, że wymieniony zestaw cech osobowości, właściwości motywacyjnych i poznawczych artysty jest uniwersalny czasowo i dziedzinowo – szereg badań przedstawia podobny zestaw cech w odniesieniu do osób twórczych funkcjonujących w różnych dziedzinach (por. metaanalizę – Feist, 1998; Strzałecki, 2001, 2005) oraz muzyków-wykonawców (por. Chruszczewski, 2009; Cribb, Gregory, 1999, Kemp, 1996; Langendörfer, 2008).

Dla obrazu artysty nieskutecznego kluczowe są cechy osobowości dotyczące chęci i umiejętności wchodzenia w relacje z innymi ludźmi (zamknięty w sobie, skryty, odosobniony), a także umiejętności radzenia sobie z problemami (przewrażliwiony, niezaradny). Choć jest on postrzegany jako zdolny i inteligentny, często jest niedoceniany przez innych (społeczeństwo, środowisko zawodowe), przez co czuje się wyalienowany, zbędny.

Obraz pseudoartysty pojawia się w opisach studentów najczęściej w odniesieniu do wykonawców muzyki rozrywkowej („gwiazd jednego sezonu”). W tej kategorii występują także wykonawcy muzyki poważnej, którzy wpadli w tzw. gwiazdorstwo, stracili dystans do siebie i swojej twórczości. Taki artysta opisywany jest jako osoba mało inteligentna, posiadająca wąskie horyzonty, rozchwiana emocjonalna, nienaturalna. Choć odnosi sukces finansowy, nie cieszy się szacunkiem zarówno w środowisku zawodowym, jak i pozazawodowym.

Funkcja artysty we współczesnym świecie – typologia współczesnych artystów

Opisane powyżej kategorie artystów dają ogólne przedstawienie o cechach pożądanych w zawodzie oraz o oczekiwaniach wobec zawodu artysty. Na tym poziomie analizy nie ma możliwości uchwycenia poszczególnych typów artystów. W tym celu niezbędne jest wyodrębnienie kategorii węższych, opisujących specyfikę funkcjonowania poszczególnych typów artystów: opisu cech osobowości, pełnionej funkcji społecznej, realizowanych celów i zadań, motywacji, sposobu postrzegania artysty przez społeczeństwo, a także jego sytuacji społeczno-ekonomicznej. Synteza tych informacji pozwoliła wyodrębnić ponad 20 kluczowych cech, na podstawie których określono poszczególne typy artystów (Wykres 1).

Zauważyłam, że poszczególne typy układają się w pary, określając niejako bieguny poszczególnych wymiarów obrazu współczesnego artysty. W dalszej części tekstu, cytując fragmenty wypowiedzi studentów, opiszę je właśnie w ten sposób, jako pewne antynomie, poprzez zestawienie przeciwstawnych cech ujawniające prawdę o artyście naszych czasów.

• Elita – zwykły człowiek

Wypowiedzi studentów wskazują na społeczne postrzeganie artysty: jest on postrzegany jako „ktoś inny”, osoba wyróżniająca się, wyjątkowa, wybitnie uzdolniona, oryginalna. Te wyjątkowe zdolności sprawiają, że jest on postrzegany przez innych jako niedostępny, odosobniony. „Idol”, „bóg”, „mara”, „marzenie” – te określenia wskazują na przepaść pomiędzy artystą a zwykłym zjadaczem chleba, przepaść wzbudzającą szacunek i podziw. Negatywnym skutkiem takiego podejścia często jest poczucie alienacji. Przyczyny odosobnienia wiele osób badanych wyjaśnia faktem wyparcia sztuki z życia publicznego przez „wszechobecny kicz” – kulturę masową, co wpływa niekorzystnie na status społeczny zawodowego muzyka.

Drugi biegun ukazuje artystę jako zwykłego człowieka, jednego z nas. Artystą określany jest ktoś, kto prezentuje/wykonuje pewien rodzaj sztuki, ogólnie mówiąc „działa w sztuce”.  Na skrajnie egalitarne podejście wskazuje określenie artysty jako „każdego, kto ma pomysł”, nawet pomimo braku zdolności i umiejętności do jego realizacji. Nieco zbliża do siebie te dwie odmienne perspektywy spojrzenia na artystę następująca wypowiedź respondenta: „W dzisiejszych czasach wydaje mi się, że artysta nie jest jakoś szczególnie wyróżniony. Jest to zwykły człowiek, który od czasu do czasu robi niezwykłe rzeczy”.

Wygląda na to, że coraz częściej spotykane egalitarne podejście do twórczości (zapoczątkowane przez Carla Rogersa (1959) i Joya Guilforda (1978) w naszych czasach przekłada się na egalitarne spojrzenie na artystę. Świadczy o tym wzrost popularności programów typu talent-show, gdzie możemy obserwować szybki przeskok od „zwykłego człowieka” do „elity”. Egalitarne podejście zakłada, że każdy z nas jest w pewnym stopniu jest twórczy i może stworzyć coś wartościowego, jeśli poświęci temu więcej czasu i pracy. W rezultacie daje szansę każdemu. W opinii studentów jednak jest krzywdzące, ponieważ promuje szybki i płytki sukces i zaprzecza profesjonalizmowi.

• Autorytet/idol – wyrzutek

Jeśli zadaniem poprzedniego typu artysty było zmierzenie się z własną odrębnością i wyjątkowością, to w tym przypadku zadaniem artysty jest pełnienie funkcji społecznej. Jest opisywany jako „mentor”, „wzór”, „autorytet” w różnych sprawach życia społecznego i kulturalnego. W opinii studentów korzystny odbiór społeczny gwarantuje mu „pokrewność własnej wizji artystycznej z oczekiwaniami odbiorców”. Musi poruszać tematy istotne społecznie, prowadzić odbiorcę za sobą, wytrącać go z rutyny codzienności, swoją postawą dawać przykład innym.

Duża liczba wypowiedzi wskazuje jednak na to, że w naszych czasach częściej spotkamy się ze spojrzeniem na artystę jako na „odmieńca”, „dziwaka”. Nie podąża on za głównym  nurtem, w życiu codziennym często jest „nie na czasie”, bo skupiony jest na swojej dziedzinie, jest pochłonięty swoją działalnością. Inni nie zawsze są w stanie zrozumieć i docenić kogoś, kto inaczej czuje, myśli, wyznaje własne wartości: „Artysta jest dziś kimś całkowicie zagłuszonym, zakrzyczanym. Artyści NIE MAJĄ DZIŚ PRAWA GŁOSU, są wyparci przez masę, która miłuje się w pseudosztuce.

Artysta to ktoś wyznający własne wartości, żyjący według nich i nie dający się sprowadzić do poziomu ogółu”.

Jak wyrok brzmią słowa kolejnej wypowiedzi: „Artysta jest pomijany w dzisiejszym świecie i niedoceniany, często lekceważony, a przede wszystkim niepotrzebny”.

• Misjonarz – entertainer

Są to bieguny określające cel działań artystycznych oraz poziom oddziaływania na odbiorcę. Na tle szeroko rozpowszechnionej kultury masowej, artysta jawi się jako misjonarz, zadaniem którego jest rozwój, szerzenie i krzewienie kultury wysokiej. Muzyk staje się dla słuchacza przewodnikiem po świecie muzyki poważnej, pomaga mu poznać i zrozumieć jej język. Za pomocą własnej sztuki wykonawczej oddziałuje na zmysły słuchacza, pobudza jego wyobraźnię, nakłania do głębszej refleksji. Poprzez wzbudzane emocje prowadzi go do świata wyższych wartości.  Dobrze określa to zadanie zastępująca wypowiedź studenta: „Dla mnie bycie artystą wiąże się ze służbą. Myślę, że nie wystarczyłoby mi granie na instrumencie dla samego grania. Uprawiam sztukę właśnie po to, by budzić w ludziach wrażliwość, przypomnieć im, że potrafią się wzruszać; by pozwolić im na chwilę zapomnieć o troskach dnia codziennego i wywołać uśmiech na ich twarzy, lekkość w sercach. A nawet wnieść nieco nadziei.”

Na drugim biegunie znajduje się artysta będący entertainerem. Jego zadanie polega na poznaniu gustów odbiorców i dostarczeniu im rozrywki. Muzycy podkreślają finansową stronę świadczenia usług muzycznych. Pojawia się też wypowiedź świadcząca o funkcji artysty w świecie: „Świat bez artystów byłby nudny i szary”. Artysta jest zatem kimś, kto upiększa rzeczywistość poprzez własne istnienie, działanie i sztukę. Jeżeli w pierwszym przypadku prowadzi za sobą odbiorcę, to tu raczej podąża za nim, realizując mniej lub bardziej twórczo program oparty na jego potrzebach.

• Pasjonat – pracownik o określonym zawodzie

Artysta jest kimś, kto poświęca wiele zaangażowania i czasu dziedzinie sztuki, którą uprawia. Pomimo przeszkód finansowych, ideologicznych, emocjonalnych wytrwale podąża swoją ścieżką. Odważnie realizuje własną wizję artystyczną. Jest to ktoś, kto, zadaniem jednego ze studentów, „zawsze znajdzie czas na obcowanie z kulturą, nawet kosztem innych rzeczy. Artysta kocha to, co robi, i jest w tym prawdziwy”.

Znacznie rzadziej w wypowiedziach studentów pojawia się obraz artysty-pracownika, który po prostu jak każdy wykonuje swój zawód i z tego żyje. Może to być profesjonalista, amator, mający wykształcenie muzyczne,  lub w ogóle ktoś, kto takiego wykształcenia nie posiada, a związany jest ze sztuką – występuje publicznie. W tym przypadku znaczenie terminu sprowadza się do zawodów określonego rodzaju, znacznie się spłyca.

Tym, co odróżnia wspomniane typy artystów, jest zaangażowanie emocjonalne w pracę oraz typ motywacji, leżącej u podłoża działania. W pierwszym przypadku przeważają motywy autonomiczne, wewnętrzne, w drugim – instrumentalne, zewnętrzne. Warto pamiętać, że wyniki wielu badań wskazują na współistnienie motywów autonomicznych i instrumentalnych w procesie tworzenia, polimotywacyny charakter aktywności twórczej (Hallam, 2002, 2006; Kaleńska, 2008a, 2014b; Tokarz, 1985, 2005). Oznacza to, że zarówno chęć rozwoju, pasja, jak chęć zdobycia sławy pieniędzy mogą wzmocnić motywację muzyka i przyśpieszyć jego rozwój artystyczny.

• Twórca/nowator – rzemieślnik

Tym co odróżnia te dwa typy artysty jest stopień nowości wytwarzanych przez nich dzieł – wykonań muzycznych. Obydwa typy spotykają się w wypowiedziach studentów równie często. Artysta-rzemieślnik jawi się tu jako osoba zdyscyplinowana, pracowita, rzetelna, która dąży do osiągnięcia wysokiego poziomu profesjonalizmu. W dzisiejszych czasach musi być wszechstronnie wykształcona, by zwiększyć swoje szanse na zatrudnienie – np. pracując w kilku szkołach muzycznych lub angażując się w projekty z pogranicza różnych dziedzin sztuki. Często określa swoją pozycję jako służącą: „dostosowuje się do sytuacji, nie unosi się dumą, wykonuje to, co mu polecono wykonać, bierze to, co mu dają”.

W przypadku twórcy z kolei pojawiają się takie określenia jak „aktywny”, „zna swoją wartość”, „otwarty”, „ma własne spojrzenie”, co świadczy o większym poczuciu sprawstwa i swobody w działaniu. Twórczy aspekt dotyczy przede wszystkim sfery emocji przekazywanych za pośrednictwem muzyki.

Muzyk „odkrywa przed słuchaczami świat emocji”, „potrafi grać uczuciami odbiorcy i nakłonić go do refleksji”, „potrafi nadać emocjom materialną formę, którą podziwiać może każdy”. Jego zadaniem jest rozwój kultury i sztuki poprzez własne twórcze działania, tworzenie czegoś „istotnego i znaczącego kulturowo, co przetrwa w czasie”, czegoś, co „przyniesie satysfakcję innym”.

W praktyce te dwa wymiary mogą nie wydawać się diametralnie różne – można twórczo i sumiennie wykonać polecone zadanie, sprawiając radość innym. Dzisiejsi artyści w swojej działalności często godzą te dwie role.

• Robocik – bałaganiarz

Z wypowiedzi studentów oraz z potocznych obserwacji społecznego stosunku do osób uzdolnionych artystycznie wynika, że stereotyp artysty jako bałaganiarza, chodzącego „z głową w chmurach”, chaotycznego w działaniach jest wciąż aktywny. Wydaje się, że przede wszystkim brak wiedzy na temat twórczości, cech osób twórczych i dialektyki procesu twórczego (por. Stróżewski, 2011; Tokarz, 2011) ułatwia wyjaśnienie wszystkiego co „odbiega od normy” w kategoriach stereotypu. Jak każdy stereotyp, ten też ma cechy szczególnie szkodliwe społecznie – artysta jawi się odbiorcy (m. in. potencjalnemu pracodawcy) jako ktoś niegodny zaufania, niesłowny, chimeryczny, współpraca z tym kimś jest niepewna. Z drugiej strony ten stereotyp społeczny od małego towarzyszy dziecku uzdolnionemu artystycznie, a zawarte w nim założenia mają wpływ na jego zachowanie i zachowanie jego wychowawców (tzw. efekt Pigmaliona, Rosenthal 1973/1991, por. także Kaleńska, 2008b).

Tymczasem opis wymiaru twórca-rzemieślnik wskazuje na cechy odmienne, szczególnie przydatne dla artysty w naszych czasach. Określenie „robocik” zapożyczone w wypowiedzi studentów uzupełnia ten szkic. Artysta jawi się jako osoba ambitna, wszechstronnie wykształcona, wytrwała w działaniu, zmobilizowana, nieustannie się dokształcająca, zorganizowana. Jest elastyczna, dzięki czemu poradzi sobie w każdej sytuacji. Często pracuje ponad siły, realizując kilka projektów na raz. Wysokie ambicje sprawiają, że rzuca się ona w pogoń za sukcesem, wytrwale realizując swój cel.

• Biznesmen – biedak

Kolejny stereotyp – artysty-biedaka – znajduje swoje potwierdzenie w wielu opiniach studentów. Opisują oni społeczne przekonania dotyczące zawodów artystycznych, które uznawane są za mało dochodowe, czasem nie są uważane za zawód „pełnowartościowy” a raczej za coś w rodzaju hobby. Młodemu artyście trudno jest walczyć z takim przekonaniem, tym bardziej, że jego zasadność potwierdzają niektóre fakty. W Manifeście w sprawie statusu artysty (FIA i FIM, 2009) wyróżniane są specyficzne czynniki związane z sytuacją artysty na współczesnym rynku pracy: m. in. brak pewności stałego zatrudnienia i wynikające z tego problemy z ciągłością ubezpieczenia społecznego i emerytalnego, zwiększona mobilność, brak ubezpieczenia na wypadek zawodowych chorób i wypadków, faktyczny brak możliwości czerpania zysków z praw autorskich. Autorzy Manifestu zaznaczają, że sytuacja ta nie ulegnie zmianie samoistnie, ponieważ „artyści-wykonawcy są często wyłączani, pomijani przy podejmowaniu decyzji dotyczących ich działalności twórczej, warunków pracy i zabezpieczenia społecznego”. Studenci, mając okazję obserwować i uczestniczyć w życiu środowisk artystycznych, dochodzą do wniosku, że jednym z wyzwań stojących przed artystą jest „próbować znaleźć sposób na życie we współczesnym świecie” (por. także Jemielnik, 2014).

Z niektórych wypowiedzi wyłania się jednak obraz artysty-biznesmena. Nie czeka on na to, że zostanie zauważony i doceniony finansowo. Próbuje samodzielnie zarządzać własną karierą: korzystając z dostępnych środków promowania siebie stara się „dotrzeć do odbiorcy ze swoją artystyczną  propozycją”, „umie to sprzedać, skupia się na sztuce i nie myśli o przyziemnych sprawach”, nawiązuje i pielęgnuje kontakty w środowisku, zwiększając swoje szanse na sukces. Musi sam zadbać o swój byt i przyszłość, więc elastycznie pełni różne role – twórcy, rzemieślnika, „robocika” i in. Współczesna tendencja do komercjalizacji sztuki zmusza niejako artystę do respektowania potrzeb społecznych i spełniania oczekiwań odbiorców. Jak stwierdza jeden z respondentów „czasem nie ma to nic wspólnego z artyzmem – [artysta] odstawia performans, który nastawiony jest na zysk finansowy”.

• Wieczny uczeń – wytwór odbiorcy/mediów

Ten wymiar z kolei dotyczy poczucia sprawczości człowieka w odniesieniu do własnego życia i kariery. Artystą jest ten, kto nigdy nie zatrzymuje się w rozwoju, nie poprzestaje na osiągniętym poziomie, nieustannie się doskonali. Według studentów, jest to ktoś, kto „czuje pokorę wobec dzieła, dokształca się ciągle”, „musi uczyć się wiele lat i dużo ćwiczyć, by coś osiągnąć”, „zmaga się z wykonywaniem różnych sztuk artystycznych”. Poprzez rozwój własnych zdolności i umiejętności, doskonalenie warsztatu wykonawczego wpływa na rozwój własnej dziedziny, szerzy kulturę. Poprzez własną pracę buduje siebie i własną karierę artystyczną.

Część wypowiedzi opisuje przeciwstawny mu typ artysty naszych czasów. Z jednej strony jest to produkt medialny – „promowany”, „sponsorowany”, „lansowany” typ celebryty.

Ktoś, kto często pokazuje się publicznie, robi wokół siebie za dużo niepotrzebnego szumu, wywyższa się, obowiązkowo występuje popularnych programach telewizyjnych, jest znany i należy do gatunku „sławni, piękni i bogaci” (cytat wypowiedzi studenta). Ten typ trochę przypomina biznesmena, z tym że biznesmen ma solidny warsztat, a celebryta mieć go nie musi. Choć przez respondentów uważany jest za pseudoartystę, to jednak jest to dość szeroko rozpowszechniony w społeczeństwie obraz współczesnego artysty. Obserwujemy w tym przypadku dewaluację pojęcia „artysta”.

W opisie kolejnej odmiany tego typu podkreślana jest rola odbiorcy w zaistnieniu artysty, rozpropagowaniu jego talentu. Ogromne możliwości w tym zakresie pojawiły się wraz z rozwojem Internetu i z powstaniem mediów społecznościowych. Jeden ze studentów opisuje to w następujący sposób: „Artysta jest w naszych czasach znany głównie, gdy się nim interesujemy. Jeśli podoba nam się jego muzyka, to chcemy coś w nim widzieć”. Wygląda na to, że ważnym czynnikiem decydującym o sukcesie artystycznym, „wybiciu się” staje się bardziej społeczny odbiór dzieła, niż jego faktyczna wartość artystyczna.

• Łącznik czasów – celebryta (bańka)

Inną cechą typu celebryty i produktu medialnego jest ich nietrwałość w czasie. Są to „produkty jednodniowe”, często wypływające na fali skandalu i po jej opadnięciu znikające z horyzontu odbiorcy w otchłań zapomnienia. Określenie „bańka” użyte przez jednego z respondentów na określenie tego typu artysty jest wyjątkowo trafną analogią, wskazującą na takie cechy jak ulotność, niezwykłość, wręcz nienaturalność, bierność i brak kontroli nad własnym losem.

Na drugim krańcu tego wymiaru opisującego trwałość oddziaływań znajduje się typ określony jako „łącznik czasów” – zawierający w sobie po części cechy opisywanych wcześniej misjonarza, pasjonata, twórcy, wiecznego ucznia. Jest to ktoś, kto łączy teraźniejszość z przeszłością – odkrywa i propaguje dawne wartości, wykonuje dawne utwory zgodnie z tradycją lub dokonując nowoczesnych interpretacji. Ale również ktoś, kto wybiega w przyszłość: nakreśla nowe kierunki we własnej dziedzinie, ustala nowe standardy – „tworzy nową jakość sztuki – sztukę otwartą na wszelkiego rodzaju działania, nie sprowadzaną jedynie do swojej dziedziny”. A więc współczesny artysta jest kimś, kto podejmuje działania interczasowe i interdyscyplinarne, dokonuje transmisji wartości.

• Ekspresjonista – buntownik

Wymiar opisywany przez te dwa typy artystów dotyczy źródła przyjętych standardów działania. Buntownik odważnie przeciwstawia się narzucanym odgórnie standardom, dotyczącym uprawianej dziedziny sztuki, panującej konwencji dotyczacej stylu bycia i życia współczesnego młodego człowieka, przyjętych stylów wykonywania utworów muzycznych. Nierzadko w opozycji do nich wypracowuje standardy własne, odmienne, w istocie swojej przeciwstawne tym, które poznał i zanegował. W ten przewrotny sposób negowane standardy mają jednak wpływ na jego działanie.

W przypadku ekspresjonisty standardy wypływają niejako z niego samego, z jego istoty jako człowieka, sposobu postrzegania rzeczywistości, z wyznawanych przez niego wartości, z refleksji nad przebytymi doświadczeniami życiowymi. Bunt nie musi być motywem przewodnim jego twórczości. Artysta i bez tego ma wiele do powiedzenia: szeroko eksponuje poprzez znane sobie środki wyrazu własną tożsamość, przekazuje innym jakąś część siebie, swoją wizję świata, chce uwrażliwić innych na pewne problemy. Jest to perspektywa egocentryczna, lecz nie egoistyczna. Dzięki swojej twórczości i swojej postawie artysta wskazuje innym drogę do wartości, rozwija odbiorcę twórczo i duchowo. Stawianie na autoekspresję może jednak być postrzegane w środowisku artystycznym jako pewna forma buntu.

• Esteta – maska

Ostatni z wyróżnionych wymiarów opisuje sposób doświadczania rzeczywistości przez artystę i jego stosunek do własnej działalności. Pojawia się tu obraz „gwiazdy-bufona”, osoby, której najwyższym celem jest „pokazać siebie”, manifestować w każdym działaniu swoją odmienność, wyjątkowość. Studenci zaznaczają, że taka osoba najczęściej ma niewiele do powiedzenia we własnej dziedzinie, nadrabia to nakładając na siebie różne maski. W odniesieniu do tego typu osób używają określenia pseudoartysta. Taki artysta ma bardzo wąskie horyzonty, nie ma dystansu w stosunku do własnej osoby i własnej twórczości, jest nastawiony do świata i innych ludzi egoistycznie, roszczeniowo.

W przypadku estety, bycie artystą jest pochodną jego sposobu postrzegania świata. Jest to osoba wrażliwa, wyczulona na piękno w życiu codziennym, która „potrafi delektować się różnymi przejawami i aspektami sztuki”. Dostrzega szczegóły, obok których inni przechodzą obojętnie, ma w sobie sporo empatii dla innych. Jego pasja nadaje życiu cel i sens, rozświetla je od środka. Jest to osoba bogata duchowo, intuicyjnie realizująca w swojej twórczości fundamentalne wartości: estetyczne (piękno), poznawcze (prawda), pragmatyczne (użyteczność) oraz etyczne (dobro) (por. Nęcka, 2001). Sztuka jest jej światem, a muzyka głosem, za pomocą którego potrafi przemawiać najlepiej. Podkreśla to następująca wypowiedź studenta: „Większość ludzi nie potrafi obcować ze sztuką wyższą – artysta to osoba, która potrafi to znakomicie”.

[Przeczytaj dyskusję]

_____

Bibliografia:

1. Bauman, Z. (2007). Płynne życie. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
2. Bauman, Z. (2011). Kultura w płynnej nowoczesności. Warszawa: Agora.
3. Bortwick, S. J., Davidson, J. W. (2002). Developing a child’s identity as a musician: a family ‘script’ perspective. W: R. A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves i D.E. Miell (red.). Musical identities (60–78). Oxford: Oxford University Press.
4. Brzezińska, A. (2005). Jak przebiega rozwój człowieka? W: A. Brzezińska, (red.).(2005). Psychologiczne portrety człowieka. Praktyczna psychologia rozwojowa. (5–21). Gdańsk: GWP
5. Brzezińska, A., Appelt, K. (2000). Tożsamość zawodowa psychologa. W: J. Brzeziński, M. Toeplitz-Winiewska, (red.), Etyczne dylematy psychologii (s. 13–44). Poznań: Wydawnictwo Fundacji Humaniora.
6. Burland, K., Davidson, J. W. (2002). Training the talented. „Music Education Research”, 4, 121–140.
7. Burland, K., Davidson, J. W. (2004). Tracing a Musical Life Transition. W: J. W. Davidson (red.) The Music Practitioner (s. 224–250). Aldershot: Ashgate Publishing Limited.
8. Chruszczewski, M. H. (2009). Profile uzdolnień. Intelektualne i osobowościowe składniki uzdolnień plastycznych i muzycznych. Warszawa: Wydawnictwo UW.
9. Cook, N. (1998). Music: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press.
10. Cribb, C., Gregory, A. H. (1999). Stereotypes and personalities of musicians. „The Journal of Psychology”, 133(1), 104–114.
11. Czarnecki, K. (2008). Podstawowe pojęcia zawodoznawstwa. Sosnowiec: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Zarządzania i Marketingu w Sosnowcu.
12. Elo S., Kyngäs H. (2008). The qualitative content analysis process. „Journal of Advanced Nursing”, 62, 107–115.
13. Erikson, E. H. (1968). Identity: Youth and crisis. New York: Norton.
14. Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. „Personality and Social Psychology Review”, 2(4), 290–309.
15. FIA (The International Federation of Actors) i FIM (The International Federation of Musicians) (2009). Manifest w sprawie statusu artysty. ZASP.pl. Dostęp: 03.09.2014.
16. Flesch, C. (1928/1960). Sztuka gry skrzypcowej. Kraków: PWM.
17. Gadacz, T. (2012). Zapomniane wartości, referat wygłoszony 17 maja 2012 r. podczas Konferencji Naukowej Wydziału Pedagogicznego Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie pt. „Wartości w teorii i praktyce pedagogicznej”.
18. Guilford, J. (1978). Natura inteligencji człowieka. Warszawa: PWN.
19. Hallam, S. (2002). Musical Motivation: Towards a Model Synthesising the Research.
20. Music Education Research, 4(2), 225–244.
21. Hallam S. (2006). Motivation and musical identity, W: S. Hallam (red.), Music Psychology in Education (142–154). London: University of London Institute of Education.
22. Hargreaves, D. J.,  Mell, D. i MacDonald, R. A. R. (2002). What are musical identities, and why are they important? W: R. A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves i D.E. Miell (red.). Musical identities (1–20). Oxford: Oxford University Press.
23. Hoffman, E. (2004). Fortepian moja miłość. Wykład metodyczny. Warszawa: Wydawnictwo CEA.
24. Jemielnik, J. (2007). Kariery zawodowe muzyków w świetle analizy dróg edukacyjnych i aktywności artystycznej. „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio L, Artes”, 5, 105–130.
25. Jemielnik, J. (2014a). Obraz nauczyciela szkoły muzycznej w świadomości uczniów rezygnujących z nauki. „Konteksty kształcenia muzycznego”, 1 (1), 37–51.
26. Jemielnik, J. (2014b). Kiedy muzyk staje się nauczycielem. Wybrane determinanty ścieżek kariery zawodowej absolwentów kierunków artystycznych. W: G. Kwiatkowska, J. Posłuszna (red.). Mistrz–Uczeń. Rozważania z perspektywy psychologii sztuki (125–138). Kraków: Aureus.
27. Kalarus, A. (2014). Typy relacji Mistrz–Uczeń. Oczekiwania studentów. Raport z badań pilotażowych w Akademii Muzycznej w Krakowie. W: G. Kwiatkowska, J. Posłuszna (red.). Mistrz–Uczeń. Rozważania z perspektywy psychologii sztuki (139–146). Kraków: Aureus.
28. Kaleńska, J. (2008a). Measuring musical motivation – The Musical Activity Motives List. W: J. Fortikovai J. Raffan (red.), Proceedings of 11th Conference of European Council for High Ability (ECHA) (131–143). Prague, September 16th–20th.
29. Kaleńska, J. (2008b). Efekt Pigmaliona w praktyce. Obraz ucznia zdolnego u nauczycieli szkół muzycznych a oczekiwania wobec jego funkcjonowania na scenie. W: W. Limont, J. Cieślikowska i J. Dreszer (red.), Zdolności. Twórczość. Talent (t. 2., 7–13). Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika.
30. Kaleńska, J. (2010). Motywacyjne uwarunkowania sukcesu wykonawczego w muzyce. Nieopublikowana rozprawa doktorska. Kraków: Instytut Psychologii Uniwersytetu Jagiellońskiego.
31. Kaleńska-Rodzaj, J. (2013). Rodzinne uwarunkowania postaw i wartości związanych z muzyką poważną i zawodem muzyka. W: K. Mudyń (red.). W poszukiwaniu międzypokoleniowej transmisji zachowań, postaw i wartości (263–285). Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek.
32. Kaleńska-Rodzaj, J. (2014a). Motywacja do nauki gry na instrumencie muzycznym w świetle modelu J.S. Eccles. „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis Studia Psychologica”, 7, 8–24.
33. Kaleńska-Rodzaj, J. (2014b). Motywacyjne podstawy aktywności scenicznej. W: R. Lawendowski, J. Kaleńska-Rodzaj (red.). Psychologia muzyki. Współczesne konteksty zastosowań. (137–159). Gdańsk: Harmonia.
34. Kemp, A. (1996). The Musical Temperament: Psychology and Personality of Musicians. Oxford: Oxford Uniwersity Press
35. Kumik, E. (2012). Portret nauczyciela muzyki w opinii studentów Akademii Muzycznej w Łodzi. W: E. Kumik i G. Poraj, (red.). Konteksty kształcenia muzycznego. Łódź: Wydawnictwo Akademii Muzycznej.
36. Langendörfer, F. (2008). Personality differences among orchestra instrumental groups: Just a stereotype? „Personality and Individual Differences”, 44, 610–620.
37. Lamont, A. (2002). Musical identities and the school environment. W: R. A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves i D.E. Miell (red.). Musical identities (41–59). Oxford: Oxford University Press.
38. Lipton, J. P. (1987). Stereotypes concerning musicians within symphony orchestras. „Journal of Psychology”, 121, 85–93.
39. Manturzewska, M. (1974). Psychologiczne wyznaczniki powodzenia w studiach muzycznych, „COPSA”, zeszyt 149.
40. Manturzewska, M. (1990). Przebieg życia mu­zyka w świetle badań biograficznych. W: M. Manturzewska i H. Kotarska (red.). Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki (305–327). Warszawa: WSiP.
41. Meyer, K. (2003). O potrzebie profesjonalizmu. „De Musica”, 4. Free.art.pl. Dostęp: 20.05. 2009.
42. Marcia, J. E. (1980). Identity in adolescence. W: J. Andelson (red.). Handbook of adolescent psychology (159–187). New York: Wiley.
43. Mönks, F. J. (2004). Zdolności a twórczość. W: W. Limont (red.). Teoria i praktyka uczniów zdolnych. (19–30). Kraków: Impuls.
44. Nęcka, E. (2001). Psychologia twórczości. Gdańsk: GWP.
45. O’Neill, S. (2002). The self-identity od young musicians. W: R. A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves i D.E. Miell (red.). Musical identities (79–96). Oxford: Oxford University Press.
46. O’Neill, S. A., McPherson, G. E. (2002). Motivation. W: R. Parncutt, G. E. McPherson (red.), The Science i Psychology of Music Performance (31–47). Oxford: Oxford University Press. Źródło. Dostęp: 14.03.2011.
47. Renzulli, J. S. (1986). The three-ring conception of giftedness: A developmental model for creative productivity. W: R. J. Sternberg i J. E. Davidson (red.). Conceptions of giftedness (53–92). Cambridge: Cambridge University Press.
48. Rogers, C. (1959). Towards a theory of creativity. W: H. H. Anderson (red.). Creativity and Its Cultivation. New York: Harper and Row.
49. Rosenthal, R. (1973/1991). O społecznej psychologii samospełniającego się proroctwa. Dalsze potwierdzenie istnienia efektów Pigmaliona i mechanizmów pośredniczących w ich wy­stępowaniu. W: J. Brzeziński, J. Siuta (red.). Społeczny kontekst badań psychologicznych i pedagogicznych (341–389). Poznań: UAM.
50. Schwartz, S. J., Zamboanga, B. L., Meca, A. i Ritchie, R. A. (2012). Identity around the world: An overview. „New Directions for Child and Adolescent Development”, 138, 1–18.
51. Shuter-Dyson, R., Gabriel, C. (1981/1986). Psychologia uzdolnienia muzycznego. Warszawa: WSiP.
52. Sloboda, J. (1986/2002). Umysł muzyczny: poznawcza psychologia muzyki. Warszawa: AMFC.
53. Stróżewski, W. (2011). Dialectics of Artistic Creativity. W: J. Posłuszna (red.). Psychology of Art and Creativity (21–36). Kraków: Aureus.
54. Strzałecki, A. (2001). Model „Stylu Twórczego Zachowania” jako wyznacznik funkcjonowania kadry menedżerskiej w warunkach zmian systemowych. „Czasopismo Psychologiczne”, 7 (2), 135–146.
55. Strzałecki, A. (2005). Sprawność osobowości: tożsamość, stabilność i integracja osobowości młodzieży uzdolnionej. W: Wiesława Limont, Joanna Cieślikowska (red.). Wybrane zagadnienia edukacji uczniów zdolnych. Tom 2, s. 23–33. Kraków: Oficyna Wydawnicza „Impuls”.
56. Swanwick, K., Runfola, M. (2002). Developmental characteristics of music learners. W: R. Colwell i C. Richardson (red.). The new handbook of research on music teaching and learning (373–397). New York: Oxford University Press.
57. Swanwick, K., Tillman, J. (1986). The sequence of musical development. „British Journal of Music Education”, 3(3), 306–339.
58. Szymborska, G. (2011). Nowoczesny model instytucji muzycznej, czy może-współczesne tendencje w zarządzaniu instytucją muzyczną. Wstęp do dyskusji panelowej (1–10). I Konwencja Muzyki Polskiej, Warszawa 9–11 maja 2011 r., IMiT. Konwencjamuzyki.pl. Dostęp: 20.09.2015.
59. Tokarz, A. (1985). Rola motywacji poznawczej w aktywności twórczej. Wrocław: Ossolineum.
60. Tokarz, A. (2005). Dynamika procesu twórczego. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
61. Tokarz, A. (2011). Procesy emocjonalne w aktywności twórczej. W: D. Doliński, W. Błaszczak (red). Dynamika emocji: teoria i praktyka. (303–342). Warszawa: PWN.      
62. Wierszyłowski, J. (1979.) Psychologia muzyki. Warszawa: WSiP
63. Wroński, T. (1996). Techniki gry skrzypcowej. Warszawa–Łódź: PWN.