Idea syntezy sztuk towarzyszyła człowiekowi już w starożytnej, klasycznej Grecji, a zwłaszcza we wczesnym okresie rozwoju tej kultury (w tzw. okresie archaicznym), kiedy sztuka była synkretyczna – stanowiła nierozerwalną całość, ścisłe połączenie dźwięku (muzyki), słowa (poezji) i ruchu, gestu (tańca-pantomimy). Tą jedną, synkretyczną sztukę nazywano trójjedyną choreą, która polegała na „wypowiadaniu się uczuć i popędów człowieka zarówno dźwiękami, jak ruchami, zarówno słowami, jak melodią i rytmem”[1]. Nie istniała wtedy inna poezja niż śpiewana, inna muzyka niż wokalna. Instrumenty towarzyszyły jedynie śpiewom i tańcom. Chorea była dla starożytnych Greków naturalnym wyrazem człowieka i objawem jego natury. W dramacie greckim słowo również było nierozerwalnie złączone z muzyką. A z kolei muzyka, śpiew złączone z tańcem, o czym świadczy chociażby nazwa orchestra, która pochodzi od greckiego słowa orchesis oznaczającego taniec. Było to miejsce w teatrze gdzie znajdowali się śpiewacy, którzy także tańczyli. Aktor teatru greckiego musiał być jednocześnie również śpiewakiem i tancerzem, natomiast twórcy dramatów jak, np. Ajschylos, często tworzyli jednocześnie poezję oraz muzykę do swoich dzieł.
W XIX wieku powrócono do idei klasycznej syntezy, współdziałania sztuk. Widać to w pragnieniu muzyków do uzyskania jak najściślejszego związku, jedności muzyki z poezją. Programowość miała spełniać ówczesną ideę. Utwór muzyczny, przedstawiający treści lub zjawiska pozamuzyczne zawarte w literackim programie, miał zjednoczyć poezję z muzyką. Ciekawe, że w XVIII wieku mówiono „muzyk”, natomiast w XIX wieku „artysta muzyk”, ponieważ kompozytorzy często byli wówczas także pisarzami, publicystami, krytykami czy filozofami, jak np. Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Ferenc Liszt
Niekwestionowanym tytanem w walce o całkowite zjednoczenie sztuk był Richard Wagner. Stworzył on dramat muzyczny jako artystyczne dzieło przyszłości, w którym poezja, muzyka, taniec, rzeźba, architektura i malarstwo miały stać się jednością, a każda ze sztuk pięknych z osobna miała być jedynie środkiem do powstania Gesamtkunstwerk, totalnego dzieła sztuki. Pragnął on powrócić do właściwego celu jaki stanowił klasyczny, dramat, natomiast muzykę uczynić jedynie środkiem, a nie celem twórcy. Wagner uważał, że materiałem muzyki jest dźwięk, który porządkuje harmonia. Taniec natomiast wprowadził do harmonii rytm, a melodię wprowadziła poezja. Dlatego tak ważne według Wagnera było współdziałanie muzyki, tańca i poezji, które od czasów starożytnej Grecji zatraciło swój pierwotny synkretyzm.
Również w XX wieku można odnaleźć próby odnowienia synkretycznej sztuki. Należałoby tu wymienić chociażby Harry’ego Partcha, Georgesa Aperghisa, Karlheiza Stockhausen czy Bogusław Schaeffer. Natomiast nieco inne oblicze syntezy sztuk można odnaleźć w utworach Jagody Szmytki.
Jagoda Szmytka jest młodą polską kompozytorką, urodzoną w 1982 roku w Legnicy. Swoją edukację artystyczną rozpoczęła w Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej im. Karola Szymanowskiego we Wrocławiu. Początkowo studiowała teorię muzyki na wrocławskiej Akademii Muzycznej, jednak z biegiem czasu wybrała kompozycję. Jednocześnie studiowała również filozofię i historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. Swoje zdolności kompozytorskie rozwijała nie tylko we Wrocławiu pod kierunkiem prof. Krystiana Kełba i Cezarego Duchnowskiego, lecz także w Grazu, Frankfurcie nad Menem i Karlsruhe pod kierunkiem m.in. Pierluigiego Billone oraz Wolfganga Rihma. Jest stypendystką fundacji polskich, niemieckich i austriackich. Uczystniczyła także w wielu kursach mistrzowskich prowadzonych m.in. przez Helmuta Lachenmanna, Marka Andre, Georga Friedricha Haasa, Vinko Globokara, Mauricio Sotelo. Jej kompozycje były wykonywane w ramach wielu festiwali, m.in. „Warszawska Jesień” , „KODY” , „Musica Polonica Nova”, „Musica Electronica Nova”, „Audio Art”, „Tokyo Experimental Festival”.
Patrząc na dzisiejsze dokonania kompozytorki nie można nie zauważyć związku z jej wszechstronnym wykształceniem humanistycznym. Teoria muzyki, historia sztuki, filozofia, nie zrealizowana chęć studiowania reżyserii, później kompozycja, nauka łaciny, sanskrytu, greki. Te wszechstronne zainteresowania sprawiły, że nie chciała rezygnować z żadnego kierunku i jak sama mówi „odkryłam, że nie wiem, z jakim medium chciałabym pracować”[2]. Dodatkowo w pewnym momencie zaczęła odczuwać ograniczenie przez słowa, język, literaturę, które zawsze coś narzucają, m.in. struktury gramatyczne i wymagają sprecyzowanej, konkretnej myśli, a nie oderwanego od rzeczywistości uczucia. To był moment, w którym Jagoda Szmytka zaczęła szukać swojej własnej drogi. Z biegiem czasu zdała sobie sprawę, co jest dla niej ważne: fizyczny kontakt z instrumentem, który powoduje ruch oraz energia dźwięku, która stanowi konsekwencję tego ruchu i tworzy „muzykę gestu”. Szmytka zanim napisze utwór na jakiś instrument, gra na nim, poznaje i uczy się go. Obserwuje, jakie dźwięki wydobywa instrument pod wpływem różnych ruchów, gestów. „Każdy ruch pozostaje związany z pewnym miejscem instrumentu, dającym określony rodzaj dźwięku. Mogę więc zastosować ten sam gest do różnych części instrumentu albo deformować go w tym samym miejscu”[3]. W ten sposób artystka tworzy cały system gestów. Dźwięk staje się wtedy konsekwencją ruchu, gestu i fizycznego kontaktu z instrumentem muzyka. Ważnym założeniem idei Jagody Szmytki jest to, że ciało rozchodzi się w przestrzeni, tzn. kiedy np. skrzypek gra smyczkiem po strunach, to zarówno smyczek, jak i struny stają się częścią jego ręki. Ale również, gdy dźwięk stworzony przez skrzypka, rozchodząc się w przestrzeni napotyka jakąś przeszkodę, np. ścianę, to także w tej ścianie będzie ręka muzyka.
Szmytkę interesuje ludzkie ciało i jego poddanie się materii, instrumentowi. Od współpracujących z nią muzyków wymaga wyzbycia się pragnienia dążenia do wydobycia idealnego dźwięku. Chociażby podczas wolnego pociągania smyczkiem z dużą ilością kalafonii dźwięk będzie się przerywał i będzie chropowaty, ale należy zrozumieć, że to naturalne przy tych warunkach, więc muzyk zamiast starać się poprawić i wyidealizować ten dźwięk, powinien poddać się materii. Sama kompozytorka zwraca uwagę również na ciekawy fakt deformacji palców podczas gry, a po jej zakończeniu powrót palców do pierwotnego kształtu. Świadczy to o jedności muzyka z instrumentem, którą można osiągnąć przy bliskim kontakcie z nim.
W swoich utworach Szmytka nie chce niczego kategoryzować, określać granic, czy coś jest muzyczne bądź nie muzyczne. Jej idea integruje różne zmysły, nie rozdziela, co jest tylko dla oka, a co jest tylko dla ucha. Jej muzyka to pozostawienie śladu w przestrzeni akustycznej zarówno ciałem, jak i dźwiękiem. Sama aranżacja przestrzeni nie jest też dla Szmytki bez znaczenia. W partyturach bardzo często przedstawia szczegółowe rozmieszczenie nie tylko muzyków, ale również innych elementów, np. głośników na scenie, oraz ruch sceniczny wykonawców. Poruszając temat zapisu jakim posługuje się kompozytorka należy zwrócić uwagę, że ma on raczej formę tabulatur niż tradycyjnych partytur. Swoje oznaczenia ciągle rozwija, ale jak sama mówi: „moje znaki zaczynają same funkcjonować: przychodzę na koncert i słyszę utwór, który brzmi tak, jak chciałam[4]. Ciekawe jest to, że zapis nie odnosi się w większości do kategorii dźwiękowych, lecz do szczegółowego opisu miejsca kontaktu muzyka z instrumentem, rodzaju i intensywności wykonywanego ruchu itp.
W utworze „¿i? study of who where when” na fortepian preparowany lub klawesyn, metronom, dyktafony, światło, wideo i elektronikę z 2008 roku Szmytka zaczęła się zastanawiać, kiedy tak naprawdę zaczyna się dźwięk? Czy dopiero z szarpnięciem bądź uderzeniem struny, czy wystarczy jedynie delikatny dotyk, który wywoła mikro-rezonans? Kolejnym pytaniem, które zadaje sobie kompozytorka jest, czy taki mikro-rezonans będzie słyszalny i czy słyszalność wyznacza początek dźwięku? Już same te pytania wskazują na ścisły związek gestu, ruchu, który wykonuje muzyk, i dźwięku. W wyniku tych rozważań kompozytorka chcąc zapisać w partyturze klaster nie mogła zastosować ogólnie przyjętego oznaczenia, ponieważ nie oddało by to jej idei i zamierzeń: „Kiedy kładę rękę na klawiaturze, chcę by przyjmowała ona naturalny kształt ręki. Ale moja ręka nie jest przecież jak linijka, dlatego coś się wciśnie bardziej (pod nadgarstkiem), a coś mniej (tam gdzie jest ukos). Kształt ręki zostawia ślad akustyczny. To nie będzie w żadnym razie klaster, który zabrzmi równomiernie. I nie jest ważne, ile dźwięków właściwie współbrzmi, bo ich liczba zawsze zależy od tego, kto ma jaką dłoń, gdzie skończą mu się palce, co jest w stanie wcisnąć, a czego już nie obejmie”[5] (przykład nutowy nr 1).
Już po tym jednym oznaczeniu można zauważyć jak ważny jest dla Jagody Szmytki zindywidualizowany, intymny kontakt z instrumentem, a wydobyty dźwięk wynikiem tego kontaktu.
Innym utworem jest „Kӧrperwelten” przeznaczony na amplifikowany instrument strunowy, taśmę i wideo, który został skomponowany również w 2008 roku. Ważne jest tutaj podkreślenie, że Szmytka nie traktuje amplifikacji jedynie jako wzmocnienie brzmienia, lecz również jako element tworzący, rzeźbiący brzmienie, a w tym utworze także tworzący przestrzeń brzmieniową. Muzyk grający i wydobywający poprzez ruch dźwięki z instrumentu staje się razem z nim jednym ciałem. Partytura jest osią czasu, na której strzałki i szczegółowo opisane znaki, wskazują m.in. kierunek, miejsce i natężenie prowadzenia smyczka oraz sposób dotykania gryfu (przykład nutowy nr 2).
Na instrumencie znajduje się sześć mikrofonów kontaktowych, których rozmieszczenie również zostało szczegółowo opisane i rozrysowane w partyturze przez kompozytorkę. Układ głośników na sali także ma swoje znaczenie, odpowiada on budowie skrzypiec i tworzy powiększony instrument. Słuchacz, siedząc wewnątrz całej instalacji, czuje się jak wewnątrz ciała stworzonego przez muzyka i instrument. Dzięki tej specyficznej amplifikacji może dokładnie poczuć dotyk instrumentalisty przez swoje ucho i jednocześnie staje się częścią tego ciała. Wrażenie powiększonej skali ciała potęguje też nagranie wideo, które jest autentyczną rejestracją badania serca kompozytorki oraz odgłosy, będące „kolażem dźwiękowym” nagrania zrealizowanego przez maszynę Dopplera, która pozwala zarejestrować „dźwięki ciała”, np. krążenie krwi. Ciało człowieka, ciało instrumentu, ciało jako przestrzeń akustyczna stworzona przez amplifikację oraz publiczność współtworząca to ciało kreują w utworze jedność, wspólnotę odczuwającą dźwięk.
„Dotyk dźwięku” i jego fizyczność stanowi dla Szmytki bardzo ważne zagadnienie. Ciekawie został on przedstawiony w utworze zaprezentowanym w ramach festiwalu „Warszawska Jesień” w 2012 roku pt. „Happy Deaf People”. Już sam tytuł zastanawia – „Szczęśliwi głusi”, ale to właśnie oni odbierają muzykę w sposób, który fascynuje Szmytkę. Chodzi tu o drgania dźwięku, które ludzie niesłyszący odczuwają poprzez trzymane w rękach balony. Oni dosłownie dotykają dźwięku, mimo, że go nie słyszą. Już na początku utworu wiolonczelistka opowiada, kiedy pierwszy raz dotknęła dźwięku, odczuła drgania za pośrednictwem pudła rezonansowego. W ten sposób kompozytorka pokazuje, że również instrumentalista może tak samo jak głusi odbierać dźwięki. Co ciekawe, słowa wiolonczelistki tłumaczone są z języka niemieckiego, w którym mówi, na język polski i angielski. W dalszej części następuje nawarstwianie na siebie tekstu czytanego w języku niemieckim, polskim, angielskim, tłumaczenie na język migowy oraz ruchy dyrygenckie. W tym fragmencie z kolei Szmytka porusza problem języka mówionego, który z jednej strony potrafi łączyć ludzi i służy do komunikacji, ale również może stwarzać przepaść między nimi i dzielić, np. kiedy nie mówią w tym samym języku lub nie są w stanie wyrazić czegoś poprzez język. Kiedy w utworze wszystkie języki brzmią jednocześnie, człowiek nie jest w stanie zrozumieć sensu tych wypowiedzi, ponieważ ludzkie ucho słyszy jedynie natłok różnych dźwięków. W tym momencie jedyną grupą, która może zrozumieć sens przekazywanych treści są niesłyszący, ponieważ ich język nie stapia się jedynie w niezrozumiałe dźwięki słów, jak ma to miejsce w przypadku pozostałych języków. W tym utworze kompozytorka porusza dwa bardzo ważne dla siebie problemy: pierwszy to fizyczności, dotyku dźwięku, a drugi, to ograniczenia jakim może stać się język mówiony, słowo.
Jagoda Szmytka wykorzystuje w swoich utworach słowo, dźwięk a zwłaszcza ruch, który stanowi dla niej początek dźwięku. Dzięki temu można mówić o nawiązaniu do starożytnej, klasycznej syntezy sztuk, w której wszystkie te elementy stanowiły nierozerwalną jedność. Można natomiast zadać sobie pytanie, czy synteza, a tak naprawdę synkreza ruchu, dźwięku i słowa jest w klasycznym rozumieniu możliwa do osiągnięcia. W dzisiejszych czasach spojrzenie na muzykę nie ogranicza się jedynie do dźwięków. Coraz częstsze próby połączenia muzyki z innymi sztukami, czy jak w przypadku Szmytki, chęć nieograniczania, czy też nieprzyporządkowania swoich utworów do konkretnej jednej sztuki, być może prowadzi kompozytorów znowu do klasycznej niepodzielności sztuk. Czy jest to możliwe w znaczeniu, o jakim myślał Wagner? Być może nie, ale myślę, że przez współczesną awangardę, performens, teatr instrumentalny, happening oraz media jesteśmy coraz bliżej osiągnięcia synkrezy ruchu, dźwięku i słowa we współcześnie tworzonej sztuce.
———————
[1] W. Tatarkiewicz, Estetyka starożytna, Wrocław 1962, s. 26.
[2] M. Pasiecznik, J. Topolski, Jagoda Szmytka, „Glissando” wrzesień 2011, nr 18, s. 117.
[3] M. Pasiecznik, J. Topolski, op.cit., s. 118.
[4] Tamże, s. 118.
[5] Tamże, s. 120.
——————–
