Kobieca strona muzyki. Część V – Klasycyzm

Okres klasycyzmu to czas wzrastania znaczenia muzykowania domowego, a także swoistej detronizacji Włoch jako głównego miejsca działalności kobiet w świecie muzyki. W tym czasie to Austria, Niemcy i Francja „wydają” na świat wybitne kompozytorki i instrumentalistki. Rozrasta się klasa średnia, uprawianie muzyki zaczyna być postrzegane jako swego rodzaju “obowiązek” kobiet, świadczy to bowiem o statusie społecznym rodziny, zapewniając jej tym samym powszechne poważanie i szacunek. Dla młodych panien jest to też doskonały sposób na znalezienie męża – umiejętności muzyczne, a zwłaszcza gra na fortepianie, jest w tym czasie jedną z pożądanych umiejętności dam na wydaniu. Trend ten ma swoją kontynuację także w XIX wieku, kiedy to wykształca się tradycja muzyki salonowej (choć w klasycyzmie widać już początki tego procesu).

Marianne von Martinez, austriacka kompozytorka i śpiewaczka, to jedna z najsłynniejszych przedstawicielek kobiet w muzyce okresu klasycyzmu. Możliwość kształcenia swoich umiejętności pod okiem wybitnych muzyków tego okresu (m.in. Hydna i Nicola Porpory) zawdzięczała znajomości rodziców z poetą i librecistą Pietrem Metastasio[1]. Martinez, poza krótkimi utworami, stworzyła i większe dzieła, m.in. mszę, oratoria, kantaty, symfonię i dwa koncerty fortepianowe. Warto też wspomnieć, iż w 1790 r. założyła w swoim domu szkołę dla śpiewaków.

Marianne von Martinez

Kolejną postacią kobiecą w muzyce okresu klasycyzmu jest pianistka i kompozytorka Maria Theresia von Paradis. Wiodła ona aktywne życie solowej instrumentalistki, pomimo, iż w wieku dwóch lat straciła wzrok na skutek nieszczęśliwego wypadku. Patronką tej wyjątkowej austriackiej pianistki została cesarzowa Maria Teresa, nauki pobierała zaś u cesarskiego kompozytora, Leopolda Kozelucha (fortepian) oraz Antonia Salieri (śpiew i kompozycja – głównie dramatów)[2]. Jako kompozytorka tworzyła głównie utwory na fortepian, ale też dzieła sceniczne: kantaty, muzykę kameralną oraz pieśni. Warto przytoczyć tu wypowiedź krytyka Mercure de France[3], na temat koncertu von Paradis:

Panna Paradis jest artystką, dla której naród nasz nie jest w stanie wyrazić wystarczająco wysokiego uznania. Ta utalentowana pianistka jest rzeczywiście zdumiewająca. Niewidoma od drugiego roku życia, osiągnęła niewiarygodny poziom perfekcji znajomości swojego instrumentu. […] Nie wiadomo czy bardziej podziwiać jej perfekcyjną grę czy cierpliwość, jaka była konieczna, aby mogła ową perfekcyjność osiągnąć. Nie znany jest bardziej nieskazitelny, precyzyjny czy dopracowany sposób grania. […]

Podobnie jak Marianne von Martinez, Von Paradis założyła szkołę muzyczną w Wiedniu, mając na celu (co należy tu szczególnie podkreślić) umożliwienie edukacji muzycznej dziewczętom i kobietom[4].

T. von Paradis, Sicilienne, Jacqueline du Pré (1945-1987) – wiolonczela, akompaniament – Gerald Moor.

Corona Schroeter, niemiecka kompozytorka, śpiewaczka i aktorka oraz Julie Candeille[5], francuska kompozytorka, librecistka, pisarka, aktorka, śpiewaczka, pianistka i harfistka to postaci wyjątkowe, przy których warto zatrzymać się dłużej. Obie bowiem wypowiadały się na temat gorszej sytuacji kompozytorek w porównaniu z twórcami płci przeciwnej, oraz wskazały na wiele nierówności i niesprawiedliwości związanych z sytuacją kobiet w świecie muzyki.

Schroeter przez większą część swojej kariery zajmowała stanowisko muzyka kameralnego na dworze weimarskim. Komponowała głównie pieśni, z których dwa zbiory wydała odpowiednio w 1786 i 1794 roku[6].

Oto jej wypowiedź w gazecie „Magazin der Musik”[7], gdzie ogłaszała wydanie tomu pierwszego:

Musiałam przezwyciężyć ogromne wahania zanim podjęłam decyzję co do publikacji kolekcji krótkich wierszy do których skomponowałam muzykę. Pewnego rodzaju poczucie co jest właściwe i moralne jest przypisane do naszej płci i nie pozwala nam na samotne pokazywanie się na arenie publicznej, bez eskorty: Więc jak mogę inaczej zaprezentować moje dzieła muzyczne publiczności, jak tylko pełna lęku? […]

Corona Schroeter

 Julie Candeille zaś otwarcie wyraziła w „Journal de Paris” swoje przekonanie o tym, iż doświadczyła intrygi skierowanej przeciwko jej nowemu dziełu, La bayadere (Tańcząca Indianka). Co ciekawe, kiedy jej wcześniejsza kompozycja, Catherine, ou La belle fermiere (Katarzyna, lub Piękna Farmerka) odniosła ogromny sukces (154 przedstawienia), pojawiły się wśród krytyków głosy, iż to ojciec Candeille (także kompozytor) wraz z pewnym pisarzem (z którym była wówczas związana), pomogli jej w napisaniu dzieła[8]. Warto przeczytać fragment wypowiedzi Candeille z 30 stycznia 1795 r. na temat wspomnianej intrygi, opublikowanej w „Journal de Paris”:

Kiedy prześladują mnie szykany, kiedy niesprawiedliwość i oszczerstwo chcą doprowadzić do mojego upadku, jestem zmuszona, względem osób, które mnie wspierają – oraz siebie samej – wyprzeć się zdradliwych insynuacji czynionych przez tych, którzy pragną odrzeć mnie z publicznego szacunku […][9].

Sukcesu opery Catherine… nie udało jej się już powtórzyć, choć, poza wspomnianą La Bayadere, skomponowała jeszcze m.in.: Bathilde; ou, Le Duc czy Ida; ou, L’Orpheline de Berlin. Cierpiała więc z powodu zazdrości i pomówienia. Więcej o Julie Candeille w dostępnym w internecie artykule dr Davida Wrighta: www.wrightmusic.net/pages/composers.html

Julie Candeille

Mówiąc o klasycyzmie w muzyce i o pozycji kobiety w świecie muzyki w tym czasie nie można nie wspomnieć o teoriach, które zaczęły się pojawiać, miające zgubny wpływ na definiowanie kobiecych możliwości intelektualnych czy kreatywnych, zwłaszcza w porównaniu do możliwości mężczyzn. Najsłynniejszym wyrazicielem owych przekonań był w tym okresie Jean-Jacques Rousseau. Niechlubnie zapisał się on w historii jako badacz głoszący nieprzychylne i krzywdzące (by rzecz nazwać łagodnie) opinie na temat kobiet, ich roli społecznej i predyspozycji. Oto niektóre z jego wypowiedzi:

Edukacja kobiet powinna zawsze odnosić się do (osoby) mężczyzny. By nas zadowalać, by być dla nas przydatną, byśmy je kochali i szanowali, by nas nauczały w naszym dzieciństwie, by się nami opiekowały kiedy dorośniemy, by udzielać nam rad, by nas pocieszać, by uczynić nasze życie miłym i łatwym – to są obowiązki i powinności kobiet wszystkich czasów, których powinny być uczone od niemowlęctwa[10].

Kobiety, generalnie, nie posiadają artystycznej wrażliwości… ani geniuszu. Mogą zdobywać wiedzę… na każdy temat poprzez ciężką pracę. Jednak niebiańskiego ognia, który ozdabia i zapala duszę, inspiracji, która niszczy i pochłania…, tych wzniosłych ekstaz, które leżą w głębi serca zawsze brakuje w dziełach kobiet. Te kreacje są tak zimne i ładne jak kobiety, posiadają wiele ducha ale brakuje im duszy, są sto razy bardziej racjonalne niż namiętne[11].

Niestety, wywody Rousseau, docierając taże za granicę, przyczyniły się do pogorszenia sytuacji kobiet. Nie tylko on jeden zasłynął zresztą wyrażaniem niepochlebnych opinii o możliwościach kreacyjnych pań – podobnie czynili: Joachim Campe, Johann Basedow czy Moses Mendelssohn[12].

XVIII w. to czas kiedy powstające instytucje oferujące edukację muzyczną na poziomie uniwersyteckim zamykają swoje drzwi dla kobiet. Utalentowane kompozytorki, instrumentalistki, śpiewaczki, czy dyrygentki, nie mają gdzie zdobywać odpowiedniego wykształcenia. Nie zmieni się to aż do końca XIX w., kiedy to niektóre uczelnie zgodzą się na dopuszczenie kobiet do uczęszczania na zajęcia, ale dopiero w XX w. są to zajęcia na tym samym poziomie co te oferowane mężczyznom.

Kwestia walki o edukację jest niezwykle istotna. Bez wykształcenia kobiety nie mogły wznieść się na wyżyny swoich możliwości twórczych. Nie powinno nas zatem dziwić, że większość kompozytorek, które zaistniały w XVIII i XIX w. pochodziło z rodzin o tradycjach muzycznych. Tylko one bowiem miały od kogo nauczyć się (chociażby podstaw) warsztatu kompozytorskiego czy instrumentalnego.

Kwestia edukacji nie jest jednak jedyną, która w tym czasie powstrzymywała kobiety przed rozwojem osobistym i zawodowym w świecie muzyki. Problem bowiem stwarzało samo społeczeństwo – obyczajowość tego okresu powodowała spoglądanie na ich aktywność zawodową nieprzychylnym okiem, a zwłaszcza na kobiety, które chciały występować publicznie[13] (o czym wspominałam już wyżej) bądź publikować swoje dzieła. Luise Reichardt, kompozytorka i śpiewaczka (podobnie jak w XIX w. Funny Mendelssohn Hensel czy Clara Schumann) zdecydowała się na wydanie własnych utworów pod męskim nazwiskiem. W tym konkretnym przypadku polegało to na dodaniu swoich pieśni do kolekcji ojca – również kompozytora[14]. Tego typu wybiegi stosowane były bardzo często.

Luise Reichardt, Unruhiger Schlaf

Choć kobiet w muzyce przybywało już coraz więcej, to jednak zamknięcie przed nimi drzwi uczelni zdecydowanie spowolniły proces ich rozwoju artystycznego. XIX wiek to z kolei zmiana obyczajowa, związana z narodzinami klasy średniej, która stała się kolejną przeszkodą stawianą tzw. płci pięknej na drodze do kariery muzycznej. Wtedy bowiem narodziło się “królestwo” salonu, gdzie, owszem, kobietom wolno było grać i komponować, tylko czy to wystarczało do nieskrępowanego rozwoju ich talentu?

O tym – już wkrótce – w kolejnej części cyklu.