W 1727 roku ukazuje się francuskie wydanie Sèjour de Paris Joachima Christopha Nemeitza. Tłumaczone z niemieckiego dzieło stanowi przewodnik po Paryżu, w którym autor radzi gdzie spać i co jeść w stolicy Francji. Oprócz praktycznych wskazówek publikacja służy również za zbiór informacji o ówczesnej kondycji rozmaitych dziedzin w mieście, w tym również kultury muzycznej. Nemeitz z wielką pieczołowitością wymienia dwudziestu dziewięciu muzyków działających w Paryżu. Ostatnią i jedyną wymienioną kobietą w gronie muzyków jest Élisabeth Jacquet de la Guerre…
J’avais oublié de parler en prémier lieu de 29. Mademoiselle la Guerre, veuve d’un Organiste, qui dans sa jeunesse & durant la demeure à la Cour, a composé nombre de parties & de pièces de Musique, & divers Opera, desquels le public a vû ceux de Cephale & de Procris; item 2. Livres de Parties à Clavessin, un de Sonates à Violon, & 2. autres de Cantates Françaises”.[2]
Zapomniałem na pierwszym miejscu powiedzieć o (29.) Pani La Guerre, wdowie po organiście, która w młodości podczas pobytu na dworze skomponowała wiele utworów muzycznych oraz różne opery, z których publicznie znana jest ta o nazwie Cephale & Procris. Taż sama jest autorką dwóch ksiąg utworów klawesynowych, jednej z sonatami skrzypcowymi oraz dwóch innych z kantatami francuskimi. (tł. własne)
Pomimo wszelkiej kurtuazji, którą epatuje Nemeitz, wymienia on kompozytorkę na ostatnim miejscu. Przypadek?
Znając inne przykłady przedstawiania kompozytorek w źródłach pisanych, oraz analizując ich historie, można dostrzec bardzo ciężkie warunki obyczajowo-społeczne, z którymi w tamtych czasach borykały się kobiety z aspiracjami kompozytorskimi. Warto wspomnieć, że samo stanie się kompozytorką należałoby rozpatrywać w ramach cudu, bądź niedalekiego od niego zbiegu okoliczności. Szansę miały jedynie protegowane przez faworyzowanych w patriarchalnym świecie przedstawicieli płci męskiej. Znane są dziś nazwiska dosłownie kilku kompozytorek z XVII i XVIII w., m.in.: Francesca Caccini (córka kompozytora Giulio Cacciniego), Barbara Strozzi (barwna postać pozostająca w kręgu intelektualistów weneckich XVII w., pod opieką poety Giulio Strozziego), Antonia Bembo (Włoszka, która po tym jak wyjechała z Wenecji, uciekając przed nieudanym małżeństwem, dostała się pod protekcję Ludwika XIV i zamieszkała w zakonie Petite Union Chrétienne des Dames de Saint-Chaumond).
Jak zatem udało się osiągnąć znaczącą pozycję Élisabeth Jacquet de la Guerre?
Przyszła kompozytorka urodziła się w 1665 r. w rodzinie o silnych tradycjach muzycznych. Jej ojciec Claude Jacquet był organistą i klawesynistą. Jego kuzyn, również Claude Jacquet, wytwarzał instrumenty muzyczne (klawesyn jego autorstwa z 1652 r. znajduje się obecnie w Ringling Art Museum w Sarasota na Florydzie). Ojciec przysposabiał Élisabeth do gry od wczesnych lat dzieciństwa, tak, że w wieku 5 lat wystąpiła jako mała klawesynistka na dworze Ludwika XIV. Została uznana za enfant prodige – cudowne dziecko, a król przykazał jej „szkolić dalej niesamowity talent, którym obdarowała ją natura”[3] (tł. własne). W późniejszych latach Élisabeth występowała wielokrotnie przed publicznością, nie tylko grając na klawesynie, ale również śpiewając przy własnym, klawiszowym akompaniamencie. W wieku trzynastu lat brała udział w przedstawieniu opery Louisa de Molière’a Andromède attaché au rocher et délivrée par Persée, realizując na klawesynie partię basso continuo. Jej aktywność artystyczna w czasie nastoletnim doprowadziła do wystosowania przez króla zaproszenia, aby spędziła kilka lat na dworze wersalskim w świcie faworyty Ludwika Madame de Montespan.
O sukcesie Élisabeth Jacquet zadecydowały więc, oprócz niesamowitego talentu, który objawił się już w bardzo wczesnych latach, rodzinna tradycja muzyczna oraz przychylność króla. O wdzięczności kompozytorki dla monarchy świadczą liczne dedykacje zapisane w wydanych utworach.
Koniec XVII wieku to czas przenikania wpływów muzyki włoskiej do Francji. Pewna część kompozytorów francuskich jest bardzo zaciekawiona obcym stylem, który daje pole do wirtuozowskich popisów oraz do ekspresji bardziej burzliwych emocji. Pomimo, iż na dworze królewskim monopol na muzykę ma Włoch – Jean-Baptiste Lully, to muzyka włoska nie jest tam mile widziana. Lully podczas swoich prawie piętnastoletnich „muzycznych rządów” ugruntował styl typowo francuski, tożsamy z władzą absolutną Ludwika XIV. Jednakże w Paryżu istniały sfery, w których muzyka włoska miała rację bytu. Jednym ze sprzymierzeńców nowego stylu był proboszcz parafii Saint-André-des-Arts Nicolas Matthieu. Michel Corrette w przedmowie do swojego traktatu Le Maître de Clavecin[4] (Mistrz klawesynu, tł. własne) z 1753 roku wspomina Nicolasa Matthieu jako organizatora koncertów muzyki włoskiej. Na początku lat 80. XVII wieku inicjowane przez proboszcza koncerty inspirowały wielu kompozytorów francuskich do sięgnięcia po nowo zasłyszany styl. Wiadomo, że François Couperin znał to miejsce. Kompozytor żywo zainteresowany nowym stylem deklaruje w 1692 roku napisanie pierwszej sonaty. Warto podkreślić, iż w tamtym okresie słowo sonade jest tożsame z utworem w stylu włoskim. Logicznym wydaje się być, że jeśli François Couperin bywał na koncertach u Nicolasa Matthieu, wiedziała o nich również Élisabeth Jacquet. Dwójka kompozytorów i klawesynistów miała podobne muzyczne zainteresowania, była w podobnym wieku (Couperin urodził się w 1668 roku) i zapewne się znała. Marina La Guerre, męża Élisabeth łączyły z Couperinami rodzinne więzy. Za muzyczny portret Élisabeth Jacquet można uznać La Terpsichore z drugiego Ordre Couperina. Utwór ten wykazuje podobieństwa w materiale dźwiękowym do Chaconne skomponowanej przez Élisabeth Jacquet[5]. Kompozytorka była kilkukrotnie określana mianem Terpsychory (muza tańca).
Włoskie inspiracje Élisabeth można dostrzec w niektórych zbiorach jej utworów. Pierwszy z nich to Pièces de Clavessin z 1687 roku. Księga czterech suit napisana przez dwudziestodwuletnią wówczas kompozytorkę pozostaje we francuskiej konwencji. Trzy pierwsze suity zaczynają się preludium niemenzurowanym. Ostatnia i jedyna w zbiorze durowa suita, nie zaczyna się preludium lecz utworem o nazwie Tocade, który jest jasnym nawiązaniem do włoskiej toccaty.
Utwór ten stanowi ewenement we francuskiej literaturze klawesynowej. Krótkie części zewnętrzne są niemenzurowane i przypominają preludia z pozostałych suit. Długa, środkowa część imituje styl włoskiej toccaty. Zawiera kilka figuracyjnych części o kontrastującym charakterze.
Rysunek 1 É. Jacquet de la Guerre, Niemenzurowany początek Tocade oraz przejście na figuratywną, imitacyjną część nawiązującą do stylu włoskiej toccaty.
W 1695 roku Sébastien de Brossard, kompozytor oraz wydawca, kopiuje zbiór sonat skrzypcowych Élisabeth, lecz do wydania nigdy nie dochodzi. Pierwsze sonaty w formie druku ukazują się we Francji dopiero w 1704 roku i są utworami autorstwa Françoisa Duvala[6]. Nie oznacza to, że wcześniej sonat takich nie pisano. Przeciwnie, pod koniec wieku obserwuje się dużą aktywność sonatową kompozytorów, jednak ich dzieła z pewnych powodów nie zostają wydane (Jacquet, Brossard) lub zostają wydane znacznie później (Rebel 1713, Couperin 1726). Warty wspomnienia w tym wypadku jest fakt, iż w epoce tej skrzypce nie należały we Francji do popularnych instrumentów – stanowiły raczej przedmiot nacechowania stylem włoskim. Oczywiście istnieje w tym czasie zespół dwudziestu czterech instrumentów smyczkowych Vingt quatre violons du Roi, mający w składzie sześć par tradycyjnych skrzypiec. Skrzypce używane są również jako instrument do tańca. Nie odpowiadają one jednak francuskiemu gustowi, który preferuje brzmienia głębsze i delikatniejsze, takie jak lutnia, a przede wszystkim viola da gamba.
Dopiero w 1707 roku wraz z kolejną księgą Pièces de Clavessin Élisabeth udaje się wydać inne, niż w manuskrypcie z 1695 roku sonaty skrzypcowe. O ile wcześniejszy zbiór zawierał sonaty triowe oraz solowe, nowy składa się tylko z sonat solowych. Sześć utworów nawiązuje w mocny sposób do stylu włoskiego z czasów Corellego, a nawet wcześniejszych. W większości przypadków kompozytorka nie trzyma się tradycyjnego, czteroczęściowego podziału sonaty da chiesa (wolna-szybka-wolna-szybka), lecz tworzy dłuższą formę. Co prawda druga sonata zbioru ma cztery części, jednak układ tempa jest inny. Zdarzają się części z wewnętrznymi zmianami tempa, podzielonymi na krótkie fragmenty, co przywołuje na myśl zamierzchłą formę sonaty. Cały zbiór obfituje w żywe, włoskie presti oraz przeciwstawione im adagi o onieśmielającej harmonii niosącej wielki ładunek emocjonalny. Prawie każda sonata zawiera długą, prostą i śpiewną arię. Części te reprezentują styl francuski. Wplecenie ich do cyklu sonatowego jest autorskim pomysłem kompozytorki. Sporadycznie pojawiają się części cyklu suitowego takie jak allemande i courante. Partia basowa czasem ulega rozdzieleniu na basso continuo oraz partię violi da gamba, która tworzy śpiewne duety ze skrzypcami lub stoi w opozycji do dessus (góry). Szczególnie często zabieg ten pojawia się w ariach. Ewenementem w konstrukcji sonat są krótkie interludia gambowe. Mamy wszak do czynienia z sonatą skrzypcową.
Nie da się ukryć, iż francuski goût italien jest pewną stylizacją muzyki włoskiej. Nawet najbardziej italianizujący utwór nosi znamiona tradycji francuskiej. Na ile Francuzi byli w stanie opuścić typowe dla swojej kultury muzycznej inégal (granie równych wartości rytmicznych w stosunku długa – krótka) bądź charakterystyczne ozdobniki, np. port de voix?
Rysunek 2 Élisabeth Jacquet de la Guerre, Sonata skrzypcowa G – dur, zakończenie imitacyjnego duetu violi da gamba i skrzypiec oraz przejście na Arię
Rysunek 3 É. Jacquet de la Guerre, Sonata D-dur, koniec Presto oraz Adagio w stylu włoskim
Adagio z Sonaty D-dur Jacquet przypomina w swoim ruchu oraz charakterze Adagi, które można znaleźć w twórczości Arcangelo Corellego:
Rysunek 4 Arcangelo Corelli, Adagio z Sonaty skrzypcowej D-dur, op. 5
Pomimo sympatyzowania z włoskim stylem Sonaty Élisabeth Jacquet zostały dobrze przyjęte przez Ludwika XIV, zazwyczaj sceptycznie nastawionego do wprowadzania obcego stylu. Przykładowo, w roku 1710 król nie wykazał większego zainteresowania dla wykonania włoskich sonat przez skrzypka Baptiste’a Anet i polecił podczas występu zmianę repertuaru na francuski[7]. O odbiorze suit kompozytorki przez króla można przeczytać:
Sa Majesté parla à Mlle de La Guerre, d’une manière très obligeante, & après avoir donné beaucoup de loüanges à ses Sonnates, elle luy dit qu’elles ne sembloient à rien. On ne pouvoit mieux loüer Mlle de La Guerre, puisque ces paroles font connoistre que le Roy avait non seulement trouvé sa Musique très-belle; mais aussi qu’elle est oryginale, ce qui se trouve aujourd’huy fort rarement.[8]
Jego Wysokość mile rozmawiał z panią de la Guerre i po okazaniu wielkiego uznania jej Sonatom stwierdził, że nie są one podobne do niczego innego. Nie może być większej pochwały dla pani de la Guerre, skoro te słowa każą rozumieć, że król nie tylko uznał tę muzykę za bardzo piękną, ale też bardzo oryginalną co nie zdarza się wcale często w dzisiejszych czasach. (tłum. własne)
Początek XVIII wieku obfituje w ukazywanie się kolejnych zbiorów sonat we Francji. Oprócz wcześniej wymienionych w pierwszej dekadzie wieku warto odnotować też utwory: Michele Mascittiego, Charlesa-François-Grégoira de La Férte oraz Josepha Marchanda. W 1724 r. ukazuje się zbiór Les goûts reünis François Couperina. Na końcu zeszytu kompozytor dodaje utwór L’Apothéose de Corelli – Grande Sonate en Trio. To pierwszy wydany pod nazwą sonaty utwór kompoztora. W 1726r. ukazuje się zbiór Les Nations tegoż samego, w którym również figurują Sonades. W przedmowie do Les goûts reünis kompozytor napisał:
Rysunek 5 François Couperin, Fragment przedmowy do zbioru Les goûts reünis
Styl włoski i francuski dzieliły od dawna Republikę Muzyki (Francję). Zawsze ceniłem rzeczy, które na to zasługiwały, bez zwracania uwagi na autora, bądź jego pochodzenie. Pierwsze sonaty włoskie które pojawiły się w Paryżu przeszło trzydzieści lat temu i które zachęciły mnie do skomponowania czegoś do nich podobnego, nie zmąciły ani mojego dzieła, ani dzieła Lully’ego ani żadnego z moich poprzedników, którzy w dalszym ciągu są raczej godni podziwu, niż możliwi do naśladowania. Tak więc, dzięki mojej neutralności, pozostaję nieustannie pod szczęśliwym patronatem, który towarzyszył mi do tej pory. (tł. własne)
W wyważony sposób zakładający neutralność względem dwóch stylów Couperin uprawomocnia unię między muzyką włoską i francuską. Sugeruje, że style współistnieją ze sobą już od dłuższego czasu, i że nie uwłacza to porządkowi stworzonemu przez jego wielkich poprzedników. Fuzja stylistyczna wzbogaciła fakturę osiemnastowiecznej muzyki francuskiej o włoską wirtuozerię. Kompozytorzy stawiali bardziej śmiałe kroki na polach harmonii nie szczędząc chromatycznych niuansów. Paleta dotąd ciemnych, głębokich brzmień poszerzyła się o wysokie rejestry charakterystyczne chociażby dla skrzypiec.
Wykonując muzykę na granicy stylistycznych światów bardzo przydatna jest świadomość pochodzenia jej poszczególnych elementów oraz wiedza z zakresu wykonawstwa muzyki w danych ośrodkach. Ciekawym pomysłem wydaje się przedstawienie muzyki francuskiej tak, jak mogli wykonywać ją Włosi, oraz muzyki włoskiej granej przez Francuzów.
Élisabeth Jacquet brała udział w transformacji stylistycznej, która dokonała się we Francji. Korzystając z pojawiających się środków wyrazowych stworzyła swój własny, niepowtarzalny styl. Jej muzyka nie zawsze jest oczywista dla interpretatora i wymaga pewnej artystycznej empatii oraz umiejętności odczytania intencji kompozytorskich artystki. Zadając sobie pewien trud można otrzymać owoce w postaci fascynującego świata pięknych melodii, innowatorskiej harmonii, eksperymentowania z barwą, nastrojem, rytmem.
Élisabeth Jacquet była muzykiem znanym za życia, który mógł cieszyć się z powodzenia w artystycznym świecie. Prawdopodobnie znano ją również we Włoszech. Jej Pièces de Clavessin z 1687 r. odnaleziono w zbiorach biblioteki Konserwatorium Weneckiego, gdzie stanowi jedyny francuski zbiór muzyczny.[9]
- [1] Les goûts-réunis to nazwa zbioru skomponowanego przez François Couperina, wydanego w 1724, który w dosłownym tłumaczeniu oznacza „zjednoczone style”. Dzieło to stanowi ukłon kompozytora w stronę muzyki włoskiej, której elementy stylistyczne próbuje przeszczepić na grunt francuski.
- [2] Nemeitz, Joachim Christoph, Séjour de Paris, J. Van Abcoude, Leyde, 1727, str. 355
- [3] „cultiver le talent merveilleux que lui avoit donné la Nature”, Mercure galant, janvier 1680, str. 175.
- [4] Michele Corrette, Le Maître de Clavecin, Paryż 1753, Przedmowa, str. A
- [5] Clark Jane, Connon Derek, Zwierciadło ludzkiego żywota, Astraia, Kraków 2014
- [6] Cessac Catherine, Élisabeth Jacquet de la Guerre. Une femme sous le règne de Louis XIV, Actes Sud, Arles 1995, str. 82
- [7] Cessac Catherine, Élisabeth Jacquet de la Guerre. Une femme sous le règne de Louis XIV, Actes Sud, Arles 1995, str. 123-124
- [8] Mercure galant, août 1707, str. 196-197
- [9] Cessac Catherine, Élisabeth Jacquet de la Guerre. Une femme sous le règne de Louis XIV, Actes Sud, Arles 1995, str. 46.
Bibliografia:
- Beaussant Philippe, François Couperin, AMADEUS PRESS, Portland, Oregon 1990
- Cessac Catherine, Élisabeth Jacquet de la Guerre. Une femme sous le règne de Louis XIV, Actes Sud, Arles 1995
- Clark Jane, Connon Derek, Zwierciadło ludzkiego żywota, Astraia, Kraków 2014
- Michele Corrette, Le Maître de Clavecin, Paryż 1753
- Mercure galant: janvier 1680, août 1707
- Nemeitz, Joachim Christoph, Séjour de Paris, J. Van Abcoude, Leyde, 1727
