Kompozytorka a społeczne hierarchie – próba ujęcia kulturoznawczego

Fenomen muzyki – to czym jest, jak ją uprawiać: komponować, wykonywać, aranżować, jak jej słuchać, jakie może mieć cele czy efekty, jak poprzez nią kształcić, jak zmieniała się na przestrzeni wieków – owe zagadnienia i wiele innych były i będą przedmiotem badań naukowych. Nie tylko badań muzykologicznych, ale też tych z pogranicza historii, socjologii czy kulturoznawstwa. Badań i publikacji naukowych, podręczników poświęconych historii muzyki jest wiele, także w Polsce. Przedstawia się u nas, i nie tylko u nas, wersję historii muzyki opartą na oficjalnym kanonie muzyki klasycznej, wyznaczającym najważniejsze postaci i dzieła w dziejach muzyki, a tym samym „decydującym” o tym, kto z owego gąszczu artystów zostanie w pamięci odbiorców, uczniów, studentów, czyja muzyka zostanie uznana za wartą wspomnienia, wysłuchania, uczenia o niej.

Każdy, kto w tym momencie spróbuje przypomnieć sobie owe postaci „wybrane” we wspomnianej wersji historii muzyki, z łatwością zauważy dysproporcje i odniesie nieodparte wrażenie, że w historii muzyki niemal nie ma kobiet. I tutaj dochodzimy do punktu, w którym niektórzy przyjmą ten fakt bezrefleksyjnie, niektórzy jednak zadadzą sobie w związku z owym „odkryciem” kilka pytań – dlaczego nie uczono mnie o kompozytorkach, instrumentalistkach, dyrygentkach? Czy oznacza to, że ich nie było? A może były tak przeciętne, że żadna z nich rzeczywiście nie zasługuje na miejsce w kanonie muzyki i w oficjalnej wersji historii muzyki? Czym w ogóle jest kanon, jak jest kształtowany i jaki jest prezentowany w jego ramach obraz muzyki? A jeśli kompozytorki były, i, co przez niektórych może zostać odebrane jako śmiałe stwierdzenie, jeśli ich dzieła były wartościowe, a więc komponowane na poziomie kolegów po fachu, to dlaczego nie ma ich w podręcznikach?

Wchodzimy tu na teren historii kobiet oczywiście, jednak powyższe pytania dotyczące konkretnie kobiet w muzyce zadali sobie badacze mało w Polsce znanej dyscypliny naukowej, a mianowicie muzykologii feministycznej, o której krótko za chwilę. Najpierw, skoro już wspomniana została historia kobiet, przypomnę jedynie dla porządku, iż jako dziedzina narodziła się ona w USA i Wielkiej Brytanii w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku[1]. Dlaczego akurat wtedy? Michelle Perrot, podejmująca ten wątek za Francoise Thebaud, wiąże ów fakt z odnalezieniem w tym czasie przez historię zerwanej więzi z antropologią społeczną, czego skutkiem było m.in. zwrócenie uwagi na aspekt płci w zachowaniach społecznych[2]. Owo ponowne nawiązanie więzi doprowadziło zresztą Georgesa Duby’ego, który doszedł do historii kobiet właśnie poprzez antropologię, do zadania sobie jednego z najważniejszych pytań tej dziedziny historii: „A kobiety? Co o nich wiemy?”[3]. Zaowocowało to serią książek autorstwa Georges’a Duby’ego i Philippe’a Ariesa o życiu prywatnym[4], jak i nieprzetłumaczoną do dziś na język polski serią poświęconą już wyłącznie historii kobiet pt. A History of Women in the West[5]. Jak podkreśla Michelle Perrot, zmienia się sposób pisania [i badania – przyp. K.K.] historii[6]. W ramach muzykologii feministycznej także zmienia się sposób badania muzyki, w tym także historii muzyki i obecności w niej kobiet. Publikacje mieszczące się w nurcie muzykologii genderowej przez jednych uważane są za kontrowersyjne, przez innych za rewolucyjne (tego typu ambiwalentne opinie budzą m.in. badania Susan McClary[7], traktowane dziś jako klasyka i początek nurtu). Wielu muzykologów, zwłaszcza amerykańskich i brytyjskich, uznało za wartościowe zadanie sobie wspomnianych na początku pytań dotyczących nieobecności kobiet w historii muzyki (w tym Marcia Citron[8], która w swojej książce Gender & Musical Canon w sposób niezwykle ciekawy i wyczerpujący analizuje zjawisko kanonu muzyki). Nie ma tu miejsca na dokładne opisanie tej interesującej dyscypliny badawczej, z pewnością jednak jej istotą jest wyjście poza samą muzykologię, próba wykorzystania innych dyscyplin do badania muzyki, nowe spojrzenie na możliwości jej analizy i interpretacji.

Ową potrzebę wyjścia „poza” dostrzegli nie tylko przedstawiciele muzykologii genderowej, ale też socjolodzy muzyki czy kulturoznawcy. Ci ostatni, do których sama należę, mogą zaproponować ciekawy sposób badania zagadnień, wydawałoby się, wielokrotnie już analizowanych przez muzykologów. A więc np. właśnie historii muzyki, jako historii sztuki funkcjonującej w stale zmieniających się realiach kulturowych, społecznych, artystycznych. Można od razu powiedzieć: tym zajmuje się od dawna etnomuzykologia. Jak najbardziej, ale przecież jej celem nie jest badanie zachodnioeuropejskiej muzyki klasycznej, a taka nas tutaj interesuje. Sama uznałam za ciekawe i wartościowe skupienie się właśnie na owych nieobecnych w oficjalnych wersjach historii muzyki, a więc na kompozytorkach. Nieobecnych, zaznaczmy od razu, w wersjach historii muzyki stworzonych w dziewiętnastym wieku, wcześniej bowiem ich nazwiska miały swoje miejsce np. w leksykonach (pamiętajmy zaś, że dziewiętnasty wiek to czas, w którym przekonania na temat kobiecych możliwości twórczych i kobiecego intelektu są niezwykle nieprzychylne i stereotypowe – to zaś miało swoje odzwierciedlenie w procesie formowania się kanonu: dzieła kobiet rzadko wydawano, rzadko grano i nazbyt często negatywnie recenzowano, trudno więc dziwić się, że tak niewiele z nich w owym kanonie zaistniało)[9]. Ciekawi mnie dlaczego dziś nadal (w Polsce może poza wspominaną od niechcenia Grażyną Bacewicz i niedawno ponownie odkrytą Hildegardą z Bingen[10]) niemal w ogóle się o nich nie mówi (wystarczy wziąć do ręki jakikolwiek podręcznik do muzyki, np. Wacława Panka, gdzie na dwustu czterdziestu ośmiu stronach pojawia się ponad sto sześćdziesiąt męskich postaci świata muzyki i jedynie trzy kobiety[11]). Oczywiście obranie takiego kierunku badań musi opierać się na przekonaniu i wiedzy, że owe kompozytorki jednak istniały i że ich dzieła oraz biografie warte są analiz. Takiej wiedzy dostarczają na szczęście liczne opracowania, biografie, leksykony i publikacje amerykańskie, w dużo mniejszym stopniu brytyjskie, jak i mała, ale jakże cenna na gruncie polskim, książka Danuty Gwizdalanki Muzyka i płeć[12]. A więc wiemy już, że kompozytorki były, jak się okazuje, od samego początku, mamy partytury, mamy też nagrania, zatem możemy założyć, że badania nad twórczością kompozytorek, nad ich funkcjonowaniem w świecie muzyki i włączaniem ich lub wyłączaniem z praktyki kompozytorskiej na przestrzeni wieków można uznać za zasadne.

Ciekawi mnie więc miejsce kobiet w praktyce kompozytorskiej. Uważam, że w jego ustaleniu pomocna jest analiza hierarchizacji społecznych istniejących w poszczególnych analizowanych społeczeństwach (np. w szesnastowiecznych Włoszech). Hierarchizacja społeczna to, jak twierdzi Fernand Braudel, fenomen charakteryzujący każde społeczeństwo.

[…] powróćmy jednak do preferowanego przez nas słowa „hierarchia”. Z samej swojej istoty znajduje ono bez większej trudności zastosowanie w całej historii społeczeństw gęstego zaludnienia: żadne z nich nie rozwija się bowiem horyzontalnie, na planie równości. Wszystkie one są w oczywisty sposób zhierarchizowane[13].

Badając społeczeństwo, badamy jego strukturę, zachodzące w jej ramach stratyfikacje. Pierwszą zaś z owych różnorakich stratyfikacji jest właśnie określona hierarchia[14]. Nie zawsze określamy ją tak samo – można użyć tu takich sformułowań, jak klasy społeczne, stany czy kasty. Za każdym razem mamy jednak na myśli hierarchiczny układ społeczny, w którym każdej z grup przysługują inne prawa, obowiązki czy przywileje, a w związku z tym, w którym nie ma pełnej swobody wyboru zawodu/aktywności, także tych artystycznych. W zasadzie wszyscy członkowie szkoły Annales wychodzili z podobnego do Braudela założenia, podkreślając jednocześnie, że historia kultury odzwierciedla społeczne hierarchie, oraz że sama pozostaje zróżnicowana i zhierarchizowana.

Aby lepiej zobrazować wyłożoną wyżej teorię, posłużę się przykładem. Omówię krótko sytuację społeczną Barbary Strozzi, porównując ją do sytuacji Francesci Caccini. Docelowo należałoby zastosować do analizy ich sylwetek i twórczości konkretne teorie hierarchizacji społecznych, nie tylko tę autorstwa Fernanda Braudela, ale też np. Pierra Bourdieu czy Michaela Foucaulta. Wszystko po to, aby wyjść poza stosowane na gruncie muzykologii feministycznej analizy uwzględniające niemal jedynie dyskurs płci. Konieczne wydawałoby się ponadto ustalenie w danym miejscu i czasie historycznym rozumienia terminów kobiecość i męskość – odnoszenie się bowiem do stojących za nimi obrazów świata nawiązuje bezpośrednio do zjawiska hierarchii, podziału, dominacji i różnicy społecznej. Kwestia ich używania wiąże się zaś także z umiejscowieniem (a raczej uzasadnieniem umiejscowienia) dzieł kobiet i mężczyzn w kanonie muzycznym. Jeszcze zanim powstał kanon, stereotypy i uproszczenia, czy też skróty myślowe związane z owymi terminami, rzutowały na sposób odbioru/analizy dzieł kobiet i mężczyzn, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę krytykę muzyczną. Głównym celem planowanych analiz byłoby jednak pokazanie siatki nakładających się na siebie różnych hierarchizacji. W tym momencie chciałabym, choćby pobieżnie, pokazać, jak hierarchizacje społeczne wpływały zarówno na funkcjonowanie artysty w społeczeństwie, jak i potencjalne zapisanie się dzieł artysty w kanonie muzycznym. Podstawowa hierarchizacja społeczna, z jaką mamy tu do czynienia, jest w oczywisty sposób związana z dyskursem płci, omawiane są bowiem sylwetki dwóch kobiet. Pragnę jednak przybliżyć tu nie tyle płciowe, co klasowe/społeczne/ekonomiczne/ uwarunkowania przekładające się na ich aktywność w życiu muzycznym barokowych Włoch.

Barbara Strozzi (1619–1677), adoptowana córka Gulia Strozziego (lub jego nieślubne dziecko), to postać niezwykle interesująca dla kulturoznawcy badającego miejsce kobiety/kompozytorki w historii (muzyki). Jedynie ona i niemal jej współczesna Francesca Caccini [1587–1641 (1646?)[15]] prawdziwie zaistniały w życiu muzycznym barokowych Włoch jako kompozytorki. Były także śpiewaczkami, ale akurat bycie śpiewaczką w tym kręgu kulturowym nie było niczym nadzwyczajnym. Bycie kompozytorką publikującą swoje dzieła zdecydowanie wykraczało poza przyjęte normy społeczne dla kobiet w tym czasie. Jak wspomniałam wyżej, pominę tu kwestię płci, dlatego od razu przejdę do pochodzenia społecznego obu kobiet. W zasadzie nie ma dużej różnicy w stosunku do renesansowych Włoch – w muzyce miały szansę zaistnieć albo kobiety pochodzące z rodzin o tradycjach muzycznych, albo z rodzin bogatych (warto prześledzić chociażby biografie członkiń słynnego concerto di donne). Barbara Strozzi miała szczęście wychowywać się w rodzinie zamożnej[16] – Gulio Strozzi był wpływowym pasjonatem sztuki i literatem[17] (do jego tekstów skomponowała madrygały w pierwszym z ośmiu wydanych przez siebie tomów – 1644 roku[18]). Otaczał się on ludźmi pochodzącymi z ówczesnej kulturowej elity, był aktywnym członkiem Accademia degli Incogniti, do której należało także kilku uznanych librecistów weneckiej opery, w 1637 roku stworzył zaś Accademia degli Unisoni (spotkania grupy odbywały się w jego domu, a udział w nich brała także Barbara)[19]. Z kolei Francesca Caccini wychowywała się w rodzinie o nadzwyczajnych wręcz tradycjach muzycznych – jej ojcem był Gulio Caccini, kompozytor, członek kameraty florenckiej, jeden z prekursorów tzw. nowego stylu[20]. W zasadzie więc kariera obu kompozytorek była możliwa dzięki wpływowym mężczyznom – w tym przypadku ojcom. Oczywiście ogromny talent i determinacja obu kobiet były niezbędne, jednak bez odpowiednich warunków społecznych nie miałyby możliwości rozwijania swoich zdolności.

Pochodzenie kompozytorek miało oczywisty wpływ na poziom ich wykształcenia, zwłaszcza tego muzycznego. Gulio Strozzi kochał sztukę i celowo kształcił Barbarę w tym kierunku, umożliwiając jej pobieranie lekcji u znakomitego Francesca Cavalliego (jako librecista Gulio Strozzi współpracował zarówno z Cavallim, jak i Claudiem Monteverdim)[21]. Z kolei Francesca Caccini miała oczywistą możliwość pobierać nauki i czerpać z doświadczenia swego ojca i jego muzycznego otoczenia. Jak więc widzimy, hierarchizacja płciowa, klasowa i ekonomiczna miały swój wpływ na możliwość zaistnienia tych kompozytorek. A jednak ich sytuacja nie była identyczna. O ile Barbara Strozzi stała się rzeczywiście niezwykle uznaną i wpływową postacią swoich czasów, o tyle Francesca, choć komponująca bardziej różnorodne gatunki, nie osiągnęła takiego statusu. Jakie więc jeszcze aspekty należy wziąć pod uwagę? Wydaje się, że nasza siatka różnych determinant powinna poszerzyć się o kwestię małżeństwa, a więc funkcjonowania w ramach tej komórki społecznej. Barbara Strozzi nigdy nie wyszła za mąż (choć miała dzieci)[22], Francesca Caccini była zaś zamężna dwa razy[23]. Ta różnica mogła wpłynąć na inne ukształtowanie się ścieżek kariery obu kobiet. Ponadto Strozzi działała we wspomnianej wyżej Accademia degli Unisoni, oczywiście nie jako rzeczywisty członek (była to grupa męska[24]). Uczestniczyła jednak w dyskusjach i występowała (były to w zasadzie małe koncerty wokalne), a wszystko odbywało się w zaciszu domu Gulia Strozziego, a więc mamy tu do czynienia z czymś na kształt salonu. Salon zaś zawsze pełnił funkcję swoistej trampoliny społecznej dla utalentowanych kobiet, jako że pozwalał im na prezentowanie swoich umiejętności/talentów i dyskusję z mężczyznami, co byłoby niemożliwe w sferze publicznej. Pojawiały się też domniemania, jakoby Barbara Strozzi była kurtyzaną[25]. Taka możliwość, choć niewielka, istnieje, a jak wiemy, kurtyzany w Wenecji były tą grupą społeczną, która mogła kształcić się muzycznie i wykonywać muzykę (zresztą stąd wiele dobrze urodzonych kobiet nie mogło sobie pozwolić na poświęcenie się muzyce, przynajmniej nie po zamążpójściu). Co więcej, Barbara Strozzi, co należy podkreślić, działała w innym środowisku niż Francesca Caccini. Przede wszystkim pojawia się tu kwestia ustroju społecznego i politycznego miast, w których tworzyły – odpowiednio Wenecji i Florencji. Ponadto Strozzi działała w kontekście profesjonalnego tworzenia muzyki, Caccini zaś – w kontekście dworskim. Wszystko to, jak i hierarchie obowiązujące w środowisku muzycznym w ogóle czy też w rodzinie, tworzą ową siatkę determinant, na której pokazaniu najbardziej mi zależało. Dla porządku dodam też, iż kompozycje Strozzi, głównie jej kantaty, sytuują się na poziomie innych współczesnych jej kompozytorów, takich jak Luigi Rossi, Giacomo Carissimi czy Antonio Cesti[26], a Francesca Caccini to pierwsza kobieta, która skomponowała operę (Wyzwolenie Ruggiera z Wyspy Alcyny – La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina)[27]. Jeśli chodzi o zapisanie się dzieł obu kompozytorek w kanonie czy chociażby leksykonach, to z powodu podziału na płeć nie możemy mówić o sukcesie, choć Barbara Strozzi, z racji rozpowszechnienia jej publikacji za granicą, została wspomniana w leksykonie Walthera Germana nawet dziesiątki lat po swojej śmierci (w roku 1732)[28]. Francesca znana była głównie we Włoszech i postrzegana przede wszystkim jako śpiewaczka[29]. Tak naprawdę dopiero współcześnie doczekaliśmy się wykonania jej dzieł (m.in. Wyzwolenie Ruggiera z Wyspy Alcyny zostało wystawione na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej 28 kwietnia 1996 roku. Utwór w wykonaniu polskich artystów został również nagrany na płyty kompaktowe fundacji Pro Musica Camerata[30]. Ponadto istnieje oczywiście wiele zagranicznych nagrań utworów Caccini).

Ten mały przykład analizy miał na celu udowodnienie wagi i wartości analiz twórczości muzycznej kobiet przez pryzmat hierarchizacji społecznych. Analiza ta może dać prawdziwie ciekawe rezultaty. A wszystko po to, by poprzez połączenie w refleksji badawczej analizy zjawisk artystycznych z innymi dziedzinami kultury i rozpatrzenie ich w kontekście pozaartystycznych działań ustalić miejsce kobiety (kompozytorki) w świecie muzyki europejskiej różnych okresów historycznych. Poprzez nawiązanie do realiów społecznych poszczególnych epok można wyjaśniać ich związki z praktyką muzyczną i płcią. Warto bowiem próbować odpowiedzieć na pytanie, jaki wpływ miały realia społeczne i płeć na praktykę muzyczną i jej interpretacje, a więc też na miejsce kobiet w owej praktyce.

Summary

This article’s aim was to show the problem of the absence of women in the official (canonical) version of classical’ music history due to social hierarchies, as well as to create a preposition of research that could be done in this subject within the field of cultural studies. The analyzes of the lives and social situations of two women composers – Barbara Strozzi and Francesca Caccini, was a small example of the direction in which such a research could go. The place of women composers in music seen as closely connected to social hierarchies can lead to a completely new vision of music history and can answer some of the questions about assumed absence of females in this art.