Kompozytorzy kontra krytycy

Krytyka muzyczna stała się w naszych czasach palącym pytaniem. Wcześniej była samodzielną, niewielką cząstką przemysłu muzycznego, bezgłośnym trybikiem wielkiej maszyny. Ta sytuacja się zmieniła. Znaczenie piśmiennictwa znacznie wzrosło, jednocześnie nastąpiło ogromne przecenienie słowa pisanego. Krytyk w wielu wypadkach przestał się zadowalać współprzeżywaniem i odzwierciedlaniem rozwoju życia muzycznego, lecz usiłuje je dodatkowo kształtować. […]

Krytyka w nowej muzyce wprowadza wobec tych samych dzieł skrajnie różne oceny. Często nie zajmuje się przy tym zupełnie samym dziełem, lecz z góry założonym poglądem za lub przeciwko współczesności. Postępowe tendencje wykonawcze są zwalczane pozamuzycznymi argumentami. Tworzący i odtwarzający artyści buntują się z wielu różnych, uzasadnionych i nieuzasadnionych powodów przeciw krytyce[1].

Choć słowa te brzmią zaskakująco aktualnie, pochodzą z 1929 roku, ze wstępu do jednego z numerów czasopisma „Melos”, założonego dziewięć lat wcześniej przez Hermana Scherchena. Czasopismo powstało z inicjatywy dyrygenta, jednak prężnie rozwijali je muzykolodzy – redaktorzy: Fritz Fridolin Windisch, Hans Mersmann, Heinrich Strobel. „Melos”, w czasach przedwojennych, szczyciło się jednak stałą współpracą znakomitych kompozytorów, takich jak Béla Bartók, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg, Egon Wellesz, Kurt Weil, Alfredo Casella, Josef Matthias Hauer, którzy równie często pisali, co byli opisywani na łamach magazynu. „Melos”, podobnie jak inne licznie powstające w tym czasie czasopisma muzyczne współtworzone przez muzykologów, wykonawców i kompozytorów – na przykład polska „Muzyka” wydana po raz pierwszy w 1924 roku – wydaje się zatem obszarem zgodnej współpracy.

Gdy jednak otworzymy cytowane na wstępie wydanie „Melos”, którego tematem przewodnim była właśnie krytyka, stajemy w samym środku pola bitwy między krytykami a kompozytorami i wykonawcami. Kompozytorzy, i to bardzo cenieni – Paul Hindemith, Kurt Weil, Hanns Eisler, w kolejnych artykułach uskarżają się na terror krytyków oraz na ich niekompetencję i niewielkie zainteresowanie samym recenzowanym dziełem, a także udzielają porad, jak stan krytyki muzycznej poprawić.

Paul Hindemith

O tym, że spory między krytykami a kompozytorami w latach 20. musiały być naprawdę burzliwe świadczy tekst Paula Hindemitha Über Musikkritik (O krytyce muzycznej):

Mnożą się ataki na krytykę muzyczną. Wszędzie słyszy się o wystąpieniach przeciwko nielubianym krytykom. Jeżeli też niektóre z tych akcji nie są niczym więcej niż temperamentnymi wypowiedziami nazbyt przeczulonych muzyków, nie da się zaprzeczyć rzędowi krytyków, że te ataki na określonych recenzentów są bezzasadne. Muzycy nie mają żadnej instancji, do której mogą się zwrócić w celu mediacji sporów pomiędzy nimi a krytykami. Pozostaje im zaledwie jedna droga, konfrontacji z krytyką w osobistej – na ogół dość niepomyślnej – debacie[2].

W ujęciu Hindemitha to muzycy są zdecydowanie stroną niewinną i poszkodowaną, którą należy wziąć w opiekę – jak wyjaśnia w dalszej części artykułu – również bardziej zinstytucjonalizowaną. Krytycy jawią się w tekście Hindemitha niczym bezwzględna autorytarna partia, nieustannie manifestująca swą władzę:

Skargi do redakcji nie pomagają prawie zupełnie. Ryzykuje się, że zostanie się całkowicie zignorowanym lub otrzyma listy, na których nieuprzejmość może pozwolić sobie tylko ktoś, kogo znikomość w obliczu władzy prasy pozostaje ukryta. „Nieupoważnieni” nie mają nic do dodania, można bez przeszkód pisać, co się zechce. Traktuje się to jako „święte prawo krytyka”. Czy z tego wynika, że świętym obowiązkiem muzyka jest pozwolić się fałszywie oceniać?[3] 

W szczęśliwych czasach międzywojennych, gdy w Niemczech panowała jeszcze wolność słowa, Hindemith sugeruje szokujące rozwiązanie sporów i utworzenie komisji, która nadzorowałaby poczynania krytyków. Z jednej strony pisze co prawda o uspokajaniu, dzięki działaniom takiej instytucji, zbyt przewrażliwionych na swoim punkcie muzyków, jednak zdaje się, że głównym celem założenia komisji byłoby pozbycie się nielubianych krytyków – „bezwartościowych dla muzyki”:  

Proponuję: Utworzenie instytucji przyjmującej zażalenia i udzielającej porad. Pięć lub siedem osób jednej partii – muzyków – i tyle samo z wydawnictwa gazety i krytyków tworzy od czasu do czasu (co około trzy lata) nową komisję wyborczą, której można przekazywać prośby i zażalenia. Komisja obraduje dwa razy do roku i omawia zgłoszone wnioski. Następnie zażalenia i wnioski mogłyby zostać złożone gazetom, tak samo można by niesłusznie oskarżonego krytyka zrehabilitować, rozjuszonego muzyka uspokoić. Sukcesem byłyby: większa skrupulatność i odpowiedzialność u tych krytyków, którym ich do tej pory brakowało (pozostałym komisja nie będzie przeszkadzać); wyeliminowanie krytyków, którzy są dla muzyki absolutnie bezwartościowi; uniknięcie rękoczynów[4].       

Zwłaszcza owe „rękoczyny” przemawiają dziś do wyobraźni słuchacza i czytelnika, przyzwyczajonego do powściągliwych, zdawkowych recenzji i nikłych reakcji podczas koncertów. W dzisiejszym krytyku cała koncepcja musi natomiast wzbudzać ukłucie zazdrości – jakąż siłę musiały mieć ówczesne recenzje, by wywoływać tak zdecydowane reakcje wśród muzyków? Idea regulowania krytyki muzycznej wydaje się dziś jednak całkowicie absurdalna. Sam Hindemith również nie wierzył w powodzenie tego projektu i obawiał się, że opresyjny aparat przymusu „partii” krytyków zwycięży: Większość muzyków jest zależna od krytyki. Oni nie zaryzykują poparcia takiej instytucji ze strachu przez złymi – zatem szkodzącymi ich interesom – recenzjami[5].

Kurt Weill

Znacznie bardzie wyważony stosunek do krytyki prezentuje Kurt Weill, którego artykuł Kritik an zeitgenössischen Schaffen (Krytyka współczesnej twórczości) następuje po emocjonalnym tekście Hindemitha. W przeciwieństwie do Hindemitha, który użala się wyłącznie nad muzykami obrażanymi przez recenzentów, Weill za najbardziej poszkodowanych przez słabość współczesnej krytyki uznaje czytelników-słuchaczy. Według twórcy Opery za trzy grosze krytyka nowej muzyki nie spełnia swej najważniejszej funkcji, czyli informacyjnej, czy wręcz pouczającej odbiorców. 

Zadania krytyki współczesnej twórczości polegają na tym, by po pierwsze nauczać czytającą gazety publiczność o wartości i znaczeniu nowej kompozycji oraz związanymi z nią procesami w ogólnej twórczości  naszych czasów, a po drugie dać twórczemu muzykowi opinię na temat jego dzieła, albo z punktu widzenia publiczności, albo fachowego doradcy. Dzisiejszy stan krytyki niweczy w większości przypadków obie te możliwości oddziaływania. Jest np. niemożliwym, że widz opery lub koncertu może dowiedzieć się opinii o nowo wystawionym dziele, kiedy zestawi ze sobą wszystkie krytyki, które się na ten temat ukazały. Po lekturze wszystkich tych krytyk nie ma on pojęcia, czy utwór ten jest dobry lub zły, stary lub nowy, ważny lub nieważny[6]. 

Taki stan rzeczy spowodowany jest zbyt odmiennymi kryteriami stosowanymi do każdego dzieła, brak we współczesnej krytyce wspólnych podstaw sposobu postrzegania utworu. Co ciekawe, za tę sytuację Weill obarcza winą nie samych krytyków, lecz prasę, której wydawcy czują się zbyt pewni swej władzy, by wątpić, że jakiś element może w niej źle funkcjonować. Kompozytor dostrzega nawet nadzieję w młodej generacji krytyków, która zaczyna przeciwstawiać się dotychczasowym sposobom oceny muzyki. Zamiast konfliktu między muzykami a krytykami, jaki przedstawiał Hindemith, Weilla dostrzega starcie między pokoleniami krytyków muzycznych: 

Z młodym pokoleniem muzyków wyrasta młoda generacja krytyków, a już dziś zaczyna się zarysowywać widoczny podział między starą i nową generacją, których walka jest tak gwałtowna, ponieważ znikająca generacja czuje się zagrożona w swojej egzystencji przez nadchodzącą i ponieważ walka o przetrwanie będzie się toczyć za pomocą ostrych środków jako walka intelektualnych poglądów. Dlatego nie chodzi o to, by narzekać na ten stan, lecz co najwyżej nakreślić obraz dzisiejszej krytyki, jaki się przedstawia twórcy[7].   

Kompozytor prezentuje zatem trzy typy krytyki, jakie dostrzega we współczesnej prasie. Pierwszym jest „krytyka jako reportaż”, określana też żartobliwie za Bertoldem Brechtem, jako „wskaźnik rozrywkowości” (Vergnügungsanzeiger). Taki rodzaj niewiele, według Weilla, mówi o samej muzyce, lecz skupia się na sukcesie dzieła, wcześniejszych dokonaniach twórcy lub jego powiązaniach rodzinnych, a także zachowaniu publiczności. Takie recenzje nie przynoszą żadnej korzyści ani czytelnikom, ani kompozytorom, ani wykonawcom. Ten sposób krytyki okazał się, wbrew nadziejom Weilla na zmianę w tej kwestii, wyjątkowo żywotny i nadal jest spotykany we współczesnej prasie. Kolejnym rodzaj pisania o muzyce został określony: „krytyka jako polityka”. W tym kontekście twórca zauważa, że polityka coraz silniej wkracza do świata sztuki, a opinie dziennikarzy, również krytyków muzycznych, zostają podporządkowane linii całego. W recenzjach, tak jak w innych artykułach widoczne stają się podziały polityczne – lewicowe i prawicowe, bardziej postępowe i konserwatywne. Trzeci przytoczony przez Weilla rodzaj krytyki jest tym właściwym, do którego autorzy powinni dążyć – „krytyka jako wartościowanie”. Jest ona uprawiana jedynie przez dobrze wykształconych muzycznie autorów, którzy całkowicie poważnie podchodzą do swojej roli:  

Ci krytycy rezygnują prawie całkowicie z reportażu (co zresztą wydaje się być łatwiejsze w dużych gazetach prowincjonalnych niż w „Berliner Blätter”), oni nie pracują z utartymi zwrotami i oklepanymi sloganami, nie chcą oddawać „zapachu”, atmosferycznych wrażeń przedstawienia, nie próbują ozdabiać swoich relacji dodatkowymi nierzeczowymi uwagami, nie zajmują też dwuznacznego stanowiska, które w drugim zdaniu przeczy pierwszemu, oni oddają rzeczową, ugruntowaną teoretycznie ocenę dzieła sztuki[8]. 

Hanns Eisler

Hanns Eisler artykuł Zeitungskritik (Krytyka z gazet lub Krytyka gazet) rozpoczyna od bardzo przewrotnego stwierdzenia – szczególnie w kontekście tekstu Hindemitha:

Zmienia się typ muzyka: nie ma już długich włosów, aksamitnych spódnic, powiewających krawatów, lecz normalny, mieszczański wygląd, normalne, mieszczańskie ubranie. Nie zmienił się jednak stosunek muzyka, czy byłby kompozytorem, wirtuozem czy dyrygentem, do krytyki z gazet. Ma to dwie przyczyny: albo jest on zbyt niewykształcony, żeby wiedzieć, czym jest gazeta […] Albo zbyt obawia się zrozumieć rzecz, od której zależy powodzenie i wartość rynkowa dzieła muzycznego, które produkuje. A strach nie sprzyja ostrości widzenia[9].

Kompozytor kontynuuje i rozwija zagadnienie polityczności prasy i krytyki muzycznej, poruszone wcześniej przez Weilla i podejmuje się przeanalizowania społecznego położenia krytyka muzycznego. Twórca pisze o przemianach jakie zaszły w przemyśle prasowym, gdzie wydawaniem gazet zajęły się wielkie koncerny. Eisler zauważa też, że w ostatnich latach znacznie wzrosło upolitycznienie życia publicznego, a co za tym idzie, również upolitycznienie czystej muzyki. Ponieważ zatem krytyk jest podporządkowani kierunkom politycznym gazety, dla której pisze, o czym wspominał też Weill, z góry można przewidywać reakcję na konkretne muzyczne tendencje:

Dzieło, którego styl odpowiada kierunkowi, określanemu jako „nowa rzeczowość” („Neue Sachlichkeit”), zostanie w prawicowej prasie ocenione niekorzystnie. Eklektyczny późny romantyzm zostanie z kolei odrzucony przez gazety lewicowej burżuazji. Mistrz taki jak Schönberg najszybciej zostanie doceniony przez lewicową burżuazję, a przez prawicę oceniony jako zjawisko wielkomiejskiego zepsucia i zagrożenie dla niemieckiej kultury narodowej[10].

Eisler podejmuje się też niezwykłej charakterystyki krytyków działających w wysokonakładowej prasie. W wielkomiejskich gazetach, skupionych na polityce i gospodarce, zagadnienia dotyczące kultury i sztuki zostały zmarginalizowane, co doprowadziło do wykształcenia się dwóch typów krytyka, określonych przez kompozytora jako „krytyk-bonza” (der Kritiker-Bonze) i „mały człowiek” (der kleine Mann). Pierwszy z nich pisze o najważniejszych tematach muzycznych, mając do dyspozycji sporą kolumnę. Drugi – mały człowiek – jest zazwyczaj drugim, trzecim lub kolejnym krytykiem w redakcji i przypadają mu w udziale jedynie mało znaczące wydarzenia, trzeciorzędne występy, a także niewiele miejsca w gazecie. Jego recenzje ograniczają się do suchych informacji o tym kto i co zagrał: Panna X zagrała pięknym uderzeniem dwa mazurki Chopina, musiałaby jednak być bardziej uważna w używaniu pedału[11]. Eisler wyśmiewa „obiektywizm” tych krytyków, którym się szczycą, a który wynika jedynie z braku miejsca na stronie. Analiza powiązań społecznych jest tu niezwykle wnikliwa – kompozytor zauważa, że koncerty opisywane przez miernych krytyków to najczęściej występy bogatej młodzieży z dobrych domów, która wykupuje koncerty, zabierając w ten sposób możliwość zaprezentowania się biedniejszym, lecz znacznie bardziej utalentowanym młodym muzykom. Taka działalność krytyka – małego człowieka, jest według Eislera bardziej szkodliwa dla środowiska muzycznego, niż sama jakość tych recenzji. Jak radzi twórca: Wierzę, że mówię w imieniu wszystkich towarzyszy [muzyków], kiedy wzywam ich [krytyków] – byłoby łatwiej, nie bywać więcej na koncertach, lecz pisać swoje recenzje w kawiarni[12].

Krytyk-bonza to według Eislera gatunek ginący, jeszcze przedwojenny, który najczęściej dysponuje sporymi koneksjami i, co najbardziej szkodliwe dla przemysłu prasowego – posiadający własne zdanie. Kompozytor wspomina też krytyków z poprzedniego stulecia i na ich podstawie tworzy swój ideał krytyka:

Żeby utwór muzyczny gruntownie ocenić prima vista, trzeba być znakomitym muzykiem o dużym doświadczeniu i wielkich własnych umiejętnościach. […] Wielcy krytycy przeszłości (Schumann, Berlioz, E.T.A. Hoffmann) sami byli znakomitymi specjalistami, a Eduard Hanslik, jedna z największych osobistości krytyki w XIX stuleciu, był jednym z najwszechstronniej wykształconych, przenikliwych, krytycznych umysłów. Niemożliwym jest dla urzędników współczesnego przemysłu gazetowego choćby zbliżenie się do tych osiągnięć (to nawet nie byłoby wymagane) […]. To bezgraniczna arogancja w naszych czasach żądać od krytyków muzycznych jakiejkolwiek fachowej wiedzy i umiejętności[13].  

Wizja krytyki muzycznej według ostatniego z trzech twórców okazuje się najbardziej pesymistyczną z zaprezentowanych. Kompozytor idzie jednak jeszcze dalej niż Hindemith, który sugerował prawne, zinstytucjonalizowane stosunki między muzykami a prasą. Eisler postuluje do kolegów-muzyków, aby po prostu ignorowali to, co piszę się o nich w prasie: Musimy zawsze wiedzieć, że krytyk jako osoba niewiele może zdziałać. Musimy dalej zawsze wiedzieć, że mamy tu do czynienia w większości z wyeksploatowanymi, zabieganymi urzędnikami[14]. 

Ostra recenzja wystawiona przez trzech kompozytorów współczesnym im krytykom może być też nauką dla dzisiejszych recenzentów, choć wydaje się, że obecnie krytyka muzyczna nie jest w stanie wzbudzać już takich gwałtownych uczuć. Teksty te szokują swoją dobitnością – zwłaszcza artykuł Eislera – i ogromnym ładunkiem emocjonalnym autorów, który nadal można z artykułów wyczytać. Wnikliwością analizy problemu trzej kompozytorzy udowadniają, że krytyka muzyczna była ogromnie ważnym elementem nie tylko życia kulturalnego, ale społecznego w ogóle, a dla wielu muzyków pozytywna recenzja stanowiła „być albo nie być”. Takie spojrzenie na krytykę muzyczną od „drugiej strony” to przy okazji doskonała lekcja pokory dla każdego krytyka.    

WWW.MUZYKAWMEDIACH.PL

Jedyne takie studia w Polsce. Czytaj więcej TUTAJ