OD REDAKCJI: Tekst został wygłoszony jako referat podczas Ogólnopolskiej Studencko-Doktoranckiej Konferencji Naukowej Elementi 11. „RELACJE” organizowanej w dnach 15–16 marca 2024 roku przez Akademię Muzyczną im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie. Patronem medialnym wydarzenia była MEAKULTURA.pl.
_____
Concerto i consero: te dwa różne, lecz w istocie uzupełniające się, terminy leżą u podstaw znaczeniowych i ideowych gatunku koncertu. Pierwszy oznacza dyskutowanie, toczenie sporu, współzawodniczenie, walczenie, rywalizowanie. Drugi – łączenie, wiązanie, splatanie i współdziałanie. Oba dotykają aspektu relacji, jakie zaistnieć mogą w toku muzycznej narracji między solistą (lub grupą solistów) a stojącą naprzeciw orkiestrą. Zasady współdziałania tych korpusów brzmieniowych zmieniały się na przestrzeni wieków; w monografii dotyczącej tego gatunku opisuje je Anna Nowak[1]. Koncert – w genologicznym znaczeniu – jawi się więc jako niezwykle wdzięczny do obserwowania muzycznych relacji. Owo zjawisko zdecydowałam się przedstawić na przykładzie Koncertu à rebours Tadeusza Wieleckiego. Wybór zarówno twórcy, jak i dzieła nie jest przypadkowy, zatem kilka słów o kompozytorze.
„Tadeusz Wielecki jest jednym z najciekawszych kompozytorów polskich” – czytamy na stronie Polskiego Centrum Informacji Muzycznej. „Jego postawę twórczą charakteryzuje z jednej strony duża wyrazistość emocjonalna, z drugiej zaś intelektualne podejście do procesu komponowania”[2]. Studia kompozytorskie ukończył na warszawskiej Akademii Muzycznej w klasie Włodzimierza Kotońskiego; z wykształcenia jest również kontrabasistą. Z tych zainteresowań wykształciły się u niego dwie główne idee, wokół których skoncentrował swoją twórczość: teoria gestu muzycznego oraz technika ślizgowa.
Muzyczny gest wyprowadza kompozytor z wyobrażenia człowieka, który usiłuje „wypowiedzieć siebie”. Gest jednak, jako taki, pozostaje zawsze niepełny, niewypowiedziany do końca, skazany na niedostateczność.
Jak dodaje Andrzej Mądro, „muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa, wyraża to, czego słowem nie da się powiedzieć. Podobnie muzyczny gest. Wyrażanie siebie czy własnych idei Wielecki osiąga poprzez swoisty język gestów. Ale ta swoistość to także niekomunikatywność. Wieleckiemu nie zależy tylko na tym, aby coś konkretnego powiedzieć, tylko żeby stworzyć w muzyce wrażenie, że w ogóle się mówi. Chodzi tu także o sens bardziej metaforyczny, że mianowicie człowiek chce się wypowiedzieć, porozumieć, ale nie jest mu to dane”[3]. Odnosząc się do nadrzędnej idei kompozytorskiej, twórca podąża w stronę koncepcji socjo-psycho-metafizycznych: „Moim celem jest odwoływanie się do głębokich, wewnętrznych pokładów psychiki”[4]. Interesująca jest teoria, wokół której osnute zostaje znaczenie zadedykowanego Krzysztofowi Bąkowskiemu Koncertu à rebours (1998).
Mając na uwadze dwa plany muzyczne – solistę i orkiestrę – kompozytor próbuje, na przekór idei gatunku, wyabstrahować je z wzajemnej relacji; jak sam jednak przyznaje, w ową interakcję oba podmioty będą musiały nieuchronnie wejść. Stąd nazwa: „à rebours”, czyli „na opak”.
Ponownie, jak w przypadku gestu, zaakcentowana zostaje przez Wieleckiego idea pewnej „wrażeniowości”, jaką tworzyć może muzyka: „sprawić, aby dwa elementy, które w sposób nieunikniony […] wejść muszą we wzajemne relacje […], powodowały jednak wrażenie, że są niezależne, bez związku”[5]. W swoich przemyśleniach kompozytor dochodzi jeszcze dalej, kreśląc – chyba trafną, a może nawet piękną – metaforę: „nie skrzypce, lecz człowiek; nie orkiestra, lecz społeczność”[6].
„Zawsze można zobaczyć coś interesującego, jeżeli patrzymy, używając perspektywy socjologicznej”[7] – Randall Collins. Relacja człowieka – jednostki – ze społeczeństwem, której muzycznym odpowiednikiem w koncercie ma być układ: solista-orkiestra, nadaje taki właśnie kierunek moim rozważaniom. W szczególności mam tu na myśli koncepcje „rytuałów interakcyjnych” Alfreda Schütza, interakcji w muzyce Georga Simmela oraz samoodnoszących się systemów społecznych Niklasa Luhmanna.
Dla Alfreda Schütza muzyka jest znaczącym działaniem, któremu ludzie przypisują określone treści, gesty czy symbole. Schütz zwraca uwagę w szczególności na wzajemne relacje pomiędzy wykonawcami, zaś wyjątkowego znaczenia nabierają interakcje społeczne, wiążące się z muzycznym procesem[8]. Zjawiska te nazywa „rytuałami interakcyjnymi”. Jak dodaje Barbara Jabłońska, „muzyka, pojmowana jako dzieło sztuki, jest więc elementem zapośredniczającym komunikację pomiędzy ludźmi”[9]. Wybitny polski socjolog, Stanisław Ossowski, także podkreślał, iż procesy tworzenia, odtwarzania, jak i odbioru sztuki są procesami społecznymi, interakcyjnymi i wspólnotowymi. Jak uważał, dzieło sztuki uosabia „niewidzialną” wspólnotę ludzką, umożliwiając „kształtowanie harmonii współżycia” oraz „uczuciowe jednoczenie ludzi”[10]. Także Georg Simmel widział w muzyce silny potencjał komunikacyjny i tożsamościotwórczy. Badania niemieckiego socjologa koncentrowały się wokół roli muzyki w życiu określonych grup etnicznych. W swoich pracach wskazywał na „istotną zależność pomiędzy muzyką etniczną i psychologią grupy społecznej, w której praktykowana jest owa muzyka”[11]. Jak konstatuje Jabłońska, „traktuje on [Simmel] więc muzykę jako jeden z aspektów relacji społecznych […], ponieważ przez dźwięki możliwe jest strukturowanie i przekształcanie owych relacji”[12].
Nieco bardziej skomplikowana, ale ważka w omawianym kontekście, jest teoria systemów społecznych Niklasa Luhmanna, zwana teorią samoodnoszących się systemów autopojetycznych. Grażyna Skąpska tłumaczy, iż „z greckiego pochodzące słowo autopojeza […] oznacza, że cokolwiek funkcjonuje jako całość, jako system […] – jest wytworem procesów wewnątrzsystemowych. Pojęcie to w teorii Luhmanna odnosi się również do autonomii oraz operacyjnego zamknięcia systemu. System jest zamknięty operacyjnie i strukturalnie, lecz otwarty poznawczo, co oznacza, iż z zaobserwowanych różnic, jakie system na podstawie wypracowanej na własny użytek teorii, czy koncepcji samego siebie, projektuje na swoje środowisko, sam system z kolei wypracowuje własne, wewnętrzne zróżnicowanie, co wpływa zwrotnie na procesy wewnątrzsystemowe”[13]. Jak zaznacza autorka, autopojeza oznacza także, że koncepcja samoodnoszenia stosowana jest do wnioskowań o relacjach wewnątrzsystemowych, jakie zaistnieć mogą między elementami systemu i ich działaniami, we wzajemnych, ciągłych powiązaniach. Nadmienię, że Niklas Luhmann uważany jest za swego rodzaju „reformatora” – jako pierwszy, bowiem, przyjął teorię komunikacji jako podstawę dla analiz społeczeństwa. Co więcej, teoria ta nie tylko została wprowadzona do teorii systemu społecznego, lecz zmieniła dotychczasowy paradygmat. Luhmannowska komunikacja traktowana jest jako proces, niekończący się ciąg wydarzeń, „czego konsekwencją jest ujęcie systemu, w tym przede wszystkim systemu społecznego, jako całości dynamicznej, pozostającej w trwałym stadium ‘stawania się’”[14]. W sposób niemalże dosłowny przełożyć można tę koncepcję na myślenie o muzycznej dramaturgii, rozgrywającej się pomiędzy komunikującymi się ze sobą solistą i orkiestrą w gatunku koncertu.
Traktując solistę i orkiestrę jako jeden organizm społeczny, wyróżnić można kilka faz rozwoju takiej grupy. Z początku członkowie społeczności poznają się wzajemnie; jest to faza orientacji, ale także zależności jednostki od innych. W drugiej fazie jednostki uczą się skutecznych sposobów funkcjonowania. Robią to poprzez wchodzenie w konflikty i postawę oporu. „W tej fazie następuje przeformułowanie norm grupowych. Grupa może eksperymentować z nowymi sposobami zachowań, podejmuje próby zmiany procedur, przygląda się samej sobie”[15]. Zachowania asertywne sprzyjają przejściu społeczeństwa do fazy współpracy. Charakteryzuje się ona poczuciem sprawstwa i podmiotowości każdego z członków grupy.
Najbardziej dojrzałą formą współpracy jest synergia w działaniu. Jako ostateczną fazę rozwoju grupy społecznej niektóre źródła podają – nieco paradoksalnie i antyutopijnie – jej rozpad[16].
Na tym socjologicznym tle wspomnieć warto pokrótce koncepcję teoretyczno-muzyczną Mieczysława Tomaszewskiego: „punktów węzłowych życia twórcy”[17]. Spotkanie jednostki z grupą społeczną utożsamić można z pierwszymi próbami kompozytorskimi młodego, nieukształtowanego jeszcze twórcy, który zaczyna imitować to, co przez niego jest dziedziczone. Imitowanie – co warto podkreślić – nie musi być ścisłe, wszak każdy człowiek jest jednostką indywidualną. Po pewnym czasie „znudzenie” dziedzictwem prowokuje u kompozytora poszukiwanie nowości wśród twórczości dotąd mu obcej. To czas eksperymentowania z tym, co „inne”, więc fascynujące. Ten „punkt węzłowy” identyfikuję z fazą buntu – wobec tego, co było wzorem, a okazało się niewystarczające. Wykształcenie własnego stylu, języka dźwiękowego pozwala na wejście w okres współpracy, zaś w jej dojrzałej formie – wprowadzenie dialogu, „w którym znacząca jest ‘wymienność ról nadawcy i odbiorcy’ oraz to, że żadna z wypowiedzi nie stanowi ‘autonomicznej całości znaczeniowej’, lecz dopiero powiązane tworzą ‘układ znaczeniowo kompletny i samodzielny’”[18]. Fazę rozpadu łączę z momentem nazwanym przez Tomaszewskiego „smugą cienia”, po której następuje wyzwolenie z wewnętrznych i zewnętrznych ograniczeń. Nie ma już grupy, lecz pozostaje w pełni ukształtowana przez życie jednostka. W oparciu o te rozważania, podjęłam próbę stworzenia modelu relacji jednostka-społeczeństwo na gruncie koncertu solowego, za Tadeuszem Wieleckim rozumiejąc przez jednostkę solistę, zaś przez społeczeństwo – orkiestrę. W Koncercie à rebours zidentyfikowałam pięć rodzajów relacji, które odpowiadają fazom interakcji w grupie społecznej. Są to kolejno: imitowanie, antagonizm, dominacja, dialog i wyzwolenie.
Relacje solista–orkiestra ukazują się w Koncercie à rebours w kolejności przedstawionej w modelu. Jedynie dwukrotnie przedzielone są nawracającą fazą antagonizmu. Analiza spektrograficzna ujawnia pewną niespójność pomiędzy kulminacjami fakturalno-dynamicznymi a interpretacją dzieła, wynikającą z przyjętej metody. Ową nielogiczność można jednak wytłumaczyć technicznie: kulminacje powoduje wykorzystanie przez Wieleckiego pełnego składu orkiestry.
Materiał pierwszej fazy wprowadza orkiestra. Są to z początku mgliste, lecz z czasem przybierające na sile, migoczące motywy muzyczne, których ambitus nie przekracza tercji małej. Na ich tle pojawiają się brzmienia klasterowe. Rola solisty polega na imitowaniu owych brzmień. Imitowanie nie jest ono przeprowadzane w sposób ścisły – skrzypce poruszają się w płynnym ruchu glissandowym, zaś orkiestra w ruchu statycznym; możliwe jednak jest dostrzeżenie zbliżoności obu planów, gdyż partia solowa również opiera się na interwale małej tercji. Z początku zależne od partii orkiestry, skrzypce zaczynają stopniowo się usamodzielniać, prowadząc do fazy drugiej. Mianem antagonizmu określam te momenty w utworze, w których plany solo i tutti są od siebie brzmieniowo całkowicie niezależne i wydają się należeć do innych światów brzmieniowych. Skrzypce prowadzą liryczny temat, który nie koresponduje z tym, co dzieje się wówczas w partii orkiestry. Liryczna melodia, będąca nowym materiałem muzycznym, wydaje się coraz bardziej fascynować solistę, który próbuje narzucić ją orkiestrze. Pod koniec fazy antagonizmu pojawiają się więc nieco krzykliwe rozwinięcia owej melodii, w nagłych skokach w wysoki rejestr, co nieuchronnie prowadzi do fazy dominacji – etapu monologizowania poszczególnych planów.
Droga do dialogu podobnie jak w realnym życiu bywa niełatwa. W „Koncercie à rebours” prowadzi ona przez jeszcze jeden, krótki tym razem, moment buntu i wzajemnego niezrozumienia.
Po osiągnięciu dialogu słyszalne są wyraźne wpływy jednego planu na drugi. Fazę tę cechuje elastyczność obu podmiotów, których role systematycznie się zmieniają: raz materiał muzyczny inicjuje orkiestra, a odbiera solista, innym razem – odwrotnie. Dialog jest środkowym, i w ten sposób wyróżnionym przez kompozytora, odcinkiem Koncertu. Ostatnia faza tworzy wraz z pierwszą muzyczną klamrę. Na powrót słyszalna jest tu motywika z początku utworu. Imitowanie, które słyszalne było w pierwszych taktach partii solisty, zostaje jednak przepuszczone przez pryzmat jego „życiowych” doświadczeń, wyróżnia je już bowiem niemal całkowita swoboda. Imitowanie ewoluuje, by końcowo doprowadzić do pełnego wyzwolenia: ostatnie dźwięki Koncertu należą do solisty.
Zakończenie utworu interpretować można dwojako, w sposób negatywny i pozytywny. Interpretacja pierwsza skłania do smutnej refleksji – solista i orkiestra, a zatem człowiek i społeczeństwo, nie są w stanie się porozumieć; ukazana jest ich niemoc w dążeniach do osiągnięcia pełnego konsensusu. Taką interpretację proponuje Andrzej Mądro, pisząc wręcz o „estetyce negacji” u Wieleckiego: „Kompozytor zdaje się odwoływać do tak zasadniczych, egzystencjalnych problemów człowieka jak samotność, niezrozumienie, inność, osobność czy obojętność”[19]. Druga interpretacja – o konotacjach pozytywnych – to wyzwolenie człowieka z grupy społecznej. „Społeczeństwo dało małego dzikusa, byś go ociosał, ułożył”[20], pisał Korczak. Z końcem utworu mamy więc do czynienia z pełni ukształtowaną przez grupę społeczną jednostką, gotową iść w dalszą, życiową podróż. W celu rozwoju, opuszcza ona społeczeństwo, w którym się wychowała, nie odrzucając jednak tego, co z początku decydowało o jej tożsamości, o czym świadczy powrót materiału muzycznego solisty. Ostatnie flażolety zdają się pytać, „co dalej mnie czeka?”. Taka interpretacja nadaje zakończeniu Koncertu à rebours formę otwartą.
Poszukując egzegezy dzieła, warto pochylić się nad jego tytułem. Choć kompozytor tłumaczy, na czym bycie „na opak” ma polegać, wyjaśnienia te budzić mogą pewne wątpliwości. Z jednej strony, Wielecki wskazuje na wyabstrahowanie dwóch podmiotów (solisty i orkiestry) z wzajemnych relacji, z drugiej przyznaje, że już samo postawienie ich sobie naprzeciw prowadzi do zaistnienia związku między nimi. Powracając myślą do idei gatunku koncertu, należy więc w tym miejscu zadać pytanie: na ile, jeśli w ogóle, koncert może być à rebours? Jeśli hipotetycznie pozbawić ten gatunek relacji solista-orkiestra, czy wówczas nie przestaje on być koncertem? Przywołany już Randall Collins stwierdził, że nie da się badać jednostki bez kontekstu społecznego, gdyż to sytuacje społeczne na jednostkę wpływają[21]. Niemożliwe wydaje się zatem oddzielenie człowieka, jako istoty społecznej, od społeczeństwa, pozbawienie ich naturalnych związków. Może właśnie dlatego – poprzez nieuchronność relacji solista-orkiestra, nieuchronność, na którą wskazuje zresztą sam Wielecki – nic tu nie jest wcale à rebours…
_____
[1] Zob. A. Nowak, Współczesny koncert polski, Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1997, s. 19.
[2] Źródło: Polmic.pl [dostęp: 9.03.2024].
[3] Andrzej Mądro w rozmowie prywatnej z autorką.
[4] Źródło: Polmic.pl [dostęp: 9.03.2024].
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] J. Mucha, K. Suwada, Rytualność codzienności – Collins i jego krytycy, [w:] Randall Collins. Łańcuchy rytuałów interakcyjnych [z serii] Współczesne teorie socjologiczne, t. 19, red. J. Mucha, przeł. K. Suwada, Kraków 2011, s. 35.
[8] B. Jabłońska, O społecznym charakterze muzyki. Szkic socjologiczny, [w:] Pogranicze. Studia społeczne, t. XXXIV „Socjologia sztuki i muzyki”, red. B. Jabłońska, K. Niziołek, K.M. Wyrzykowska, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2018, s. 117.
[9] Ibidem, s. 116.
[10] S. Ossowski, U podstaw estetyki, Warszawa 1966, s. 346.
[11] G. Simmel, [w:] K.P. Etzkorn, Georg Simmel and the Sociology of Music, „Social Forces”, nr 43 (1), s. 102.
[12] B. Jabłońska, op. cit., s. 117.
[13] Niklas Luhmann. Systemy społeczne. Zarys ogólnej teorii [z serii] Współczesne teorie socjologiczne, t. 1, red. G. Skąpska, przeł. M. Kaczmarczyk, Kraków 2012, s. 15.
[14] Ibidem, s. 12.
[15] Źródło: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu [dostęp: 12.02.2024].
[16] Zob.: Jak skutecznie pracować z grupą i klasą
[17] M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe. Rekonesans, [w:] tegoż, Muzyka w dialogu ze słowem, Akademia Muzyczna, Kraków 2003, s. 35-47.
[18] A. Nowak, op. cit., s. 17.
[19] A. Mądro, Poetyka muzyczna Tadeusza Wieleckiego, praca dyplomowa napisana pod kier. prof. K. Droby, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2008, s. 220.
[20] J. Korczak, Jak kochać dziecko. Internat. Kolonie letnie, Warszawa–Kraków 1929.
[21] J. Mucha, K. Suwada, op. cit., s. 37.
