Wykorzystywanie nowych technologii podczas wydarzenia muzycznego to dziś zjawisko coraz bardziej powszechne. Hatsune Miko, Kraftwerk 3D tour, holograficzne koncerty gwiazd szeroko rozumianej sceny K-pop – czy takie formy przedstawieniowe można nazwać futuryzmem w muzyce? Czy w przyszłości koncerty będą tylko projekcjami i imitacjami cielesnych muzyków?
Kiedy w latach 80. nastolatki oglądały przygody Jerrici Benton i jej muzycznego alter hologramu „Jem”, w serialu Jem and the Holograms, nikt nie przypuszczał, że pomysł Christy Marca kiedykolwiek stanie się realny. W serialu hologramy stawały się idolami nastolatek, zyskiwały swoją osobowość i świadomość, kreowały własne biografie, przejmowały muzyczną scenę. Niestety serial o hologramach nie został entuzjastycznie przyjęty przez widzów, dlatego dosyć szybko zdjęto go z anteny.
Kilkanaście lat później, bo w roku 2007, widzowie zupełnie inaczej zareagowali na nową, holograficzną postać, która nagle pojawiła się na rynku muzycznym. Mowa o Hatsune Miku. Miku to wirtualna piosenkarka stworzona na bazie technologii syntezy śpiewu opracowanej przez Crypton Future Medis. Hatsune to Vocaloid, czyli syntezator śpiewu stworzony przez dobrze znaną firmę Yamaha. Za wygląd piosenkarki odpowiada rysownik Kei Garou, za promocję wielkie koncerny. Miku ma 16 lat, mierzy 158 cm wzrostu, a jej znakiem charakterystycznym są turkusowe kucyki. Na swoim koncie ma kilkanaście hitów w stylu J-pop, wiele nagród muzycznych, a w 2014 roku odbyła mini trasę koncertową jako support Lady Gagi podczas ArtRave: The ARTPOP Ball Tour. Brzmi jak typowa historia wschodzącej gwiazdy muzyki pop, różnica jest tylko taka, że to młody hologram bije rekordy popularności.
Chodzimy na koncerty z różnych powodów: chcemy posłuchać piosenek, porównać wersje płytowe utworów z ich wersjami koncertowymi, ale przede wszystkim chcemy zobaczyć ulubionego piosenkarza na żywo. Koncerty stanowią wizytówkę solisty, grupy muzycznej czy kameralnej, na którą, poza dorobkiem artystycznym, składa się image, charakterystyczne gesty, ruchy, performance, wyznaczające miejsce wykonawcy na scenie. Wymienione elementy dają widzowi możliwość interpretacji utworu i usystematyzowania różnego rodzaju informacji – o samym artyście, o jego ekspresji czy zaangażowaniu w występ. Ruch sceniczny towarzyszący wykonaniom muzycznym, to manifestacja własnego „ja”, ukazanie swoich wewnętrznych przeżyć oraz emocji. Każdy detal ma tu znaczenie dla odbiorcy – może obrazić, może intrygować, może fascynować.
Fizyczna obecność wykonawcy wzbudza w widzu różne emocje, bo jak podkreśla Richard Schusterman ciało to ktoś, kim jesteśmy najgłębiej i najbardziej bezpośrednio[1].
Prawdziwa działalność artystyczna możliwa jest wyłącznie poprzez ciało, będące nośnikiem i przekaźnikiem wszystkich fabuł.
Shusterman zapewnia, że ludzie jako stworzenia cielesne mogą działać jedynie poprzez ciało, a więc ludzka władza wolicjonalna – zdolność, by działać zgonie z własną wolą – zależy przede wszystkim od sprawności cielesnej[2].
Ciało to także nośnik ekspresji, rozumianej jako wyrazistość własnych przeżyć psychicznych. Jak zauważa Krystyna Wilkoszewska: W estetycznej literaturze przedmiotu ekspresja jest pojmowana, zgodnie ze starożytnością, jako wyładowanie uczuć, uwolnienie się od nich przez ich uzewnętrznienie. Nowsze teorie mówią nie tyle o uczuciach, co o przeżyciach, treściach psychicznych lub wewnętrznych, czasami o wyrażaniu osobowości (…)[3].
Pomocne w wyrażaniu osobowości są również gesty, które Maurice Merleau-Ponty uznaje za najważniejsze w całym akcie artystycznym. Gesty są elementem komunikacji i fenomenem ekspresji, są nieświadome albo intencjonalnie. Monty podkreśla, że sens gestów nie jest dany, ale rozumiany, to znaczy na nowo chwytany przez akt widza[4], bo każdy gest może być zrozumiany indywidualnie.
Wyznacznikami cielesności będą zatem – według wcześniej przytoczonych przykładów – ekspresja, gest oraz ruch. Czy zatem hologram, który jest ekspresywny, porusza się po scenie i gestykuluje, może zastąpić relację między wykonawcą a odbiorcą? Czy brak cielesności – w znaczeniu dosłownym – zmienia postrzeganie widza i odbiór koncertu? Ciekawie na ten temat wypowiada się Konrad Sierzputowski autor książki Słuchając hologramu: cielesność wirtualnych zespołów animowanych. Badacz podkreśla, że doświadczenie jest subiektywne, ale „jeżeli sobie uświadomimy, że [koncert] to bardzo skomplikowane doświadczenie, zawsze w jakiś sposób zapośredniczone, to co w takim razie zmienia hologram? Odpowiem z łatwością, że nic…[5].
Koncerty Hatsune Miku są doskonale wyreżyserowane i przygotowane, fani oglądający swoją holograficzną idolkę – zachwyceni. Wykupują bilety, czekają na datę koncertu i wcale nie mają problemów z tym, że Hatsune jest tylko hologramem. Problemu z hologramami nie ma też koreańska agencja talentów Yang Goon Entertainment (YG), która planuje w przyszłości wysyłać swoich muzyków wyłącznie w trasy holograficzne. Właściciele agencji motywują tę decyzje następującymi argumentami – niższe koszty związane z planowaniem trasy i dostępność gwiazdy w dowolnym czasie. Agencja zaczęła pomału realizować swój pomysł. Jedną ze stałych atrakcji w parku rozrywki Everland w Yongin, Gyeonggi Provence jest K-pop Hologram, czyli holograficzny występ gwiazdy. Jako debiutant na holograficznym koncercie K-pop Hologram pojawił się PSY.
Kolejne przedsięwzięcie, o którym warto wspomnieć, to K-Live, czyli centrum sztuk performatywnych w Korei, którego główną misją jest promowanie koncertów z wykorzystaniem holograficznych technologii wirtualnej rzeczywistości, wzbogaconych o elementy wykonywane na żywo (koncerty hybrydowe). K-Live to szansa na występy dla znanych w kraju i za granicą artystów K-pop[6].
W całej dyskusji na temat hologramów, pojawia się jednak kontrowersyjna kwestia – hologramy nieżyjących artystów. W 2014 roku na gali nagród muzycznych Billboard Music Awards wystąpił Michael Jackson, wykonując przed zgromadzonymi utwór Slave to the rythym. Hologram Jacksona (który tak naprawdę hologramem – sensu stricte – nie był, bo Michael pojawił się na scenie, między innymi, dzięki zastosowaniu sztuczki magicznej, znanej pod nazwą „duch Peppera” – od nazwiska Johna Henry’ego Peppera, brytyjskiego naukowca i wynalazcy, który rozpropagował ten efekt jeszcze w XIX wieku) stał się pretekstem do polemiki – czy wykorzystywanie hologramów zmarłych artystów i wysyłanie ich w trasy koncertowe jest etyczne?
Ciekawie ujmuje to zagadnienie Katarzyna Nowaczyk-Basińska, podkreślając, że w nowym horyzoncie myślowym cyfrowa lub inna postbiologiczna aktywność po śmierci przestaje być domeną literatury science fiction, a staje się coraz bardziej realną propozycją, znajdującą swoje podstawowe uzasadnienia w technokulturowym paradygmacie (…) zwrocie cyfrowym charakteryzującym ostatnie dwie dekady, a także wewnętrznie spolaryzowanym paradygmacie transhumanistycznym. Śmierć oznaczać może niebawem tylko „zmianę statusu” – z biologicznego w wirtualny lub w inny postbiologiczny stan istnienia, gdzie poszerzeniem i przedłużeniem ciała jest technologia przywracająca jego funkcje życiowe[7].
To dzięki najnowszym technologiom takie gwiazdy, jak Whitney Houston, 2Pac Shakur czy Freddie Merkury ponownie pojawiają się na scenie, wykonując swoje największe hity, umilając wieczory swoich wiernych fanów. Najwięcej sprzeciwów i negatywnych komentarzy pojawiło się w sieci w związku z holograficzną trasą koncertową Davida Bowiego zaplanowaną na 2026 rok[8].
Trasa koncertowa Live on Mars to inicjatywa Elona Muska, który stał się posiadaczem praw autorskich twórczości Bowiego. Choć pomysły znanego miliardera mogą w przyszłości stanowić przełom dla ludzkości, Musk znany jest ze swojego niekonwencjonalnego podejścia do biznesu, social mediów, pracowników czy nietypowych poglądów (przedsiębiorca twierdzi, że świat to jedna wielka symulacja). Być może kontrowersje wokół trasy Bowiego nie wynikają z samego pomysłu zorganizowania trasy koncertowej hologramu – bo jak już wspomniałam – zmarłe gwiazdy często jeżdżą w trasy (np. An Evening with Whitney: The Whitney Houston Hologram Tour – trasa, która odbyła się między lutym a październikiem 2020), być może kontrowersyjne jest właśnie to, że trasę organizuje Elon Musk. Fani Bowiego uważają, że trasa ich idola zapewni popularność i zysk dyrektorowi generalnemu Tesla Inc., a nie będzie to hołd złożony artyście.
Dawid Bowie w roku 1998 wraz z profesorem Martinem Richardsonem przygotował 30-minutowy film, którego Richards użył do wykonania hologramu na wkładkę do jednego z albumów. Na nagraniu widać, jak Ziggy Stardust idzie w kierunku kamery, wykonując przy tym różne pozy. Film przez wiele lat był przechowywany na Uniwersytecie De Montfort w Leicester i dopiero niedawno został pokazany fanom. Praca nad hologramami nie była więc obca Bowiemu. Co więcej, warto też przypomnieć rolę Bowiego w filmie Prestiż, gdzie wcielił się w samego Nikolę Teslę. Co znamienne, grany przez niego bohater sporządza urządzenia do tworzenia iluzji. Bowie był kreatorem iluzji, inicjatorem nowych pomysłów, zaskakiwał swoich fanów nowymi przedsięwzięciami, zawsze był chętny do eksperymentowania. Trasa koncertowa jego hologramu, jak zakładam, nie byłaby czymś niepożądanym.
O wykorzystywaniu nowych technologii można mówić dużo w kontekście zespołu, który od początku swojego istnienia wyznacza nowe ścieżki na wszystkich możliwych frontach. Mowa o grupie Kraftwerk, która w roku 2010 po raz pierwszy wybrała się na swoją trasę 3D. Dla krótkiego przypomnienia – Kraftwerk tworzą: współzałożyciel zespołu Ralf Hütter (wokal, wokoder, syntezatory, klawisze), inżynier dźwięku Henning Schmitz (elektroniczna perkusja, klawisze) i Fritz Hilpert (elektroniczna perkusja). Za wizualizacje i oprogramowanie odpowiada najmłodszy stażem Falk Grieffenhagen.
Kraftwerk jako prekursorzy muzyki elektronicznej wyznaczyli ścieżki nowym brzmieniom. To dzięki nim wiele zespołów zaczęło tworzyć muzykę elektroniczną, a nawet do dzisiaj muzycy są inspiracją dla wielu młodych artystów. Koncerty Kraftwerk to obecnie wyższy poziom multimedialnej sztuki. Muzycy występują na tle gigantycznego ekranu, który w drugiej połowie przedstawienia staje się kluczowym elementem występu. Widzowie zakładają okulary 3D i słuchając muzyki, oglądają przygotowane przez muzyków projekcje. Wszystko to, co widać na scenie – grafika, detale, stroje muzyków, gra świateł i muzyka – tworzy spektakl, który na długo zapada widzom w pamięć. Oprócz tego czasami na scenie pojawiają się cztery roboty, które imitują muzyków i wykonują za nich utwory.
Jak podkreśla Konrad Sierzputowski: Od czasów wprowadzenia technologii rejestracji dźwięku jesteśmy otoczeni artystami, których rzeczywista obecność nie jest już nawet potrzebna, by zapoznawać się z ich twórczością i cielesnością (…). Otaczamy się widmowymi ciałami i słuchamy jedynie echa ich realnej obecności. Wszystko zdaje się być fraktalne, widmowe, efemeryczne i rozproszone[9]. Zatem występ hologramu czy robotów na scenie nie powinien w żaden sposób zmieniać naszego koncertowego przeżycia.
Estrada XXI wieku zmienia się diametralnie. Futuryzm, rozumiany jako umiłowanie nowych technologii, łamanie kanonów, kreowanie nowych scenicznych światów, jest zatem najlepszym określeniem tego, co obserwujemy na współczesnej scenie koncertowej. Hologramy, roboty, multiprojekcje czy trójwymiarowość to zapewne początek możliwości, które można wykorzystać w trakcie wydarzenia koncertowego, a które mają zapewnić słuchaczom i widzom niezapomniane przeżycia.
Źródła:
- R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W. Małecki, Alta 2, Wrocław 2007, s. 87.
- Tamże. s. 87.
- K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003, s. 104.
- M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 206.
- P. Konar, Hologram uczy akceptacji, wywiad z K. Sierzputowskim, (dostęp: 15.12.2021).
- W. Chang, H. D. Shin, „Popular Entertainment Studies 2019”, v 10, s. 35.
- K. Nowaczyk-Basińska, Nieśmiertelność – nowy performans kulturowo-technologiczny XXI wieku, w: Technokultura: transhumanizm i sztuka cyfrowa, pod red. D. Gałuszki, G. Ptaszka i D. Żuchowskiej-Skiby, Kraków 2016, s. 65.
- K. Sierzputowski, Ciała w dźwięku. Wydarzenie muzyczne w perspektywie somatoestetycznej, „Miscellanea Anthropologic et Sociologica” 2019, 20(2), s. 78.
