Koncerty fortepianowe Ludwiga van Beethovena

Na przełomie XVIII i XIX wieku Wiedeń stanowił jeden z głównych ośrodków życia muzycznego w Europie. Stolica cesarstwa była bogatym miastem zamieszkiwanym przez wiele narodowości. Wiedeńczycy ogromnie cenili sobie włoską operę i oratorium, a w latach 40. XVIII wieku zaczęli gustować w muzyce orkiestrowej. Rosła popularność sinfonii komponowanych przez Włochów na wzór trzyczęściowej uwertury operowej. Upowszechniła się moda na plenerowe koncerty. Brytyjski muzyk i teoretyk muzyki Charles Burney opisał Wiedeń w następujący sposób:

„W piękne letnie noce o każdej porze można natrafić na uliczne serenady… Taką nocną muzykę, na którą składa się dość znaczna liczba utworów, wykonuje zazwyczaj trio lub kwartet instrumentów dętych. Wieczory poprzedzające dni imienin pięknych dam obfitowały w ten rodzaj rozrywki i nieraz mimo późnej pory w kilka chwil wszystkie okna były wypełnione, a muzyków otaczał oklaskujący ich tłum”[1].

Można więc stwierdzić, iż Wiedeń był miastem pełnym muzyki, kompozytorów przyjeżdżających z różnych stron świata, a mieszkańcy miasta uchodzili za wyjątkowo zapalonych miłośników muzyki.

Późniejsza działalność Józefa Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta rozbudziła wielkie zainteresowanie muzyką instrumentalną, której domagano się na równi z ulubioną operą. Fortepian zaczął przeżywać swój pierwszy bohaterski rozkwit. W kwietniu 1787 roku, szesnastoletni Ludwig van Beethoven przyjeżdża do Wiednia, celem pobierania nauk u Mozarta. Przebywa tu zaledwie dwa tygodnie, następnie opuszcza miasto z powodu choroby matki, która umiera w lipcu tego samego roku. Ponownie przybywa do Wiednia pięć lat później jako klawicembalista i altowiolista kapeli elektora kolońskiego z Bonn.

Zadziwiająco szybko Beethoven znalazł dostęp do ekskluzywnych kół austriackiej arystokracji. Drzwi jej zimowych pałaców otworzyła mu śmiała, oryginalna, fascynująca gra fortepianowa. Nie znajdowano słów podziwu dla olśniewającej techniki, wielu zarzucało jego grze pewną surowość i twardość[2].Kompozytor nie starał się przypodobać publiczności, świadomie pisał „trudną muzykę”, niejednokrotnie ignorując przyzwyczajenia wykonawców i słuchaczy. Pod palcami Beethovena unosił się fortepian wzburzeniem, przemawiał czułymi słowami, buntował się i prosił. Beethoven słynął z improwizacji, które zachwycały zarówno artystów, jak i dyletantów, przyjaciół i rywali. Kompozytor korzystał z uznania „towarzystwa” wiedeńskiego, wiedząc, że była to jedyna droga do zdobycia sławy. Ówczesne publiczne życie koncertowe we współczesnym tego słowa znaczeniu nie istniało. Nie było odpowiednich sal, a nielicznym dorywczym koncertom dla publiczności, tzw. „akademiom”, urządzanym zwykle na cele dobroczynne, użyczały gościny teatry. Muzyk zdany był na apartamenty magnaterii i bogatego mieszczaństwa. Haydn, kapelmistrz księcia Esterhazego, należał całkowicie do „starego świata”. Mozart, opuszczając dwór arcybiskupa salzburskiego popadł już z nim w poważny konflikt. W pierwszych latach swojej kariery Beethoven musiał sam korzystać z arystokratycznej opieki Lichnowskich, Lobkowitzów, Esterhazych, Razumowskich i wielu innych. Stosunki te jednak nie obyły się bez burzliwych spięć. Przyjmując patronat możnych Beethoven nie znosił krępowania swej twórczej swobody, lekceważąc wszelkie protesty i krytyki, pisał zgodnie z wewnętrznym przekonaniem, nie pozwalając sobie narzucać obcych gustów i wymagań[3]. W ostateczności, przez postępującą głuchotę, zmuszony był podjąć ryzyko zawodowej samodzielności. Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej uległo znacznemu ograniczeniu[4].

Ludwig van Beethoven był przede wszystkim kompozytorem instrumentalnym. W dziele muzyki instrumentalnej pozostawił swoje największe utwory, jakimi są potężne budowle dziewięciu symfonii, dramatyczne uwertury koncertowe, pełne intymnego nastroju kwartety, znakomite utwory fortepianowe, skrzypcowe, kameralne. W dziełach wokalnych i wokalno–instrumentalnych, które stanowią również poważną część jego twórczości, indywidualność jego nie wypowiedziała się równie swobodnie[5]. Instrumentem głównym był fortepian, który stanowił punkt wyjścia w komponowaniu dzieł. To na nim Beethoven komponował pierwsze utwory i przez całe życie jemu powierzał najbardziej osobiste myśli i uczucia. U znakomitego pianisty, odnoszącego wielkie sukcesy do 1814 roku, zrozumiałe jest zainteresowanie koncertem fortepianowym, formą, która przede wszystkim otwiera pole do popisu przed szerokim audytorium[6].

Koncert instrumentalny

Pojęcie koncertu instrumentalnego wywodzi się z baroku. Koncert jako forma powstał na przełomie XVII i XVIII wieku. W jego tworzeniu wykorzystywano kilka najważniejszych cech instrumentalnej muzyki barokowej: techniki współzawodniczenia, dialogowania (wł. concertare – współzawodniczyć), wywodzącej się z polichóralności przełomu renesansu i baroku, fakturę opartą na basso continuo, stosunki harmoniczne oparte na tworzącym się systemie dur–moll oraz budowę cykliczną na zasadzie kontrastujących części. W okresie baroku rozwinęły się dwa główne rodzaje barokowego koncertu instrumentalnego, jakimi są concreto grosso i koncert solowy.

Gatunek concerto grosso, za którego twórcę uważa się Arcangelo Corellego, polega na wyodrębnieniu z zespołu orkiestrowego mniejszej grupy solistów, którzy rozwijają dialogowanie z orkiestrą wewnątrz utworu. Całość aparatu wykonawczego nazywano tutti lub ripieni, a grupę instrumentów solowych concertino. Układ części w formie concerto grosso opiera się na schemacie typu allegra sonatowego. Z kolei w koncercie solowym, za którego twórcę uważany jest Giuseppe Torelli, z zespołem orkiestrowym dialoguje jeden instrument solowy. Układ części w koncercie solowym wywodzi się ze schematu uwertury włoskiej: szybka, wolna, szybka. Wewnątrz poszczególnych części wykorzystywano tzw. budowę ritornelową (wł. ritorno – powracać), polegającą na powracaniu w przebiegu części co jakiś czas głównej myśli tematycznej, na przemian w partii instrumentu solowego, jak i orkiestry. W pierwszej połowie XVIII wieku koncert rozwija się bardzo szeroko u wielu kompozytorów, którzy trzymają się ściśle określonego schematu bądź też wprowadzają nowatorskie rozwiązania. Wśród nich można wymienić takie postacie jak Francesco Geminiani, Tomaso Albinoni, Jean-Marie Leclair, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel czy Johann Sebastian Bach.

Epokę klasycyzmu można określić mianem epoki koncertu instrumentalnego. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe dopiero pod koniec XVIII wieku przeżywają swój pełny rozkwit. Koncerty pisano na wszystkie możliwe instrumenty, lecz dwoma głównymi były fortepian i skrzypce. Józef Haydn skomponował dwadzieścia koncertów fortepianowych, Mozart dwadzieścia pięć, a w przypadku Beethovena umownie zakłada się, że jest autorem pięciu koncertów fortepianowych. Koncert klasyczny różni się od barokowego założeniami formalnymi. W obu rodzajach koncertów zasadą jest wieloczęściowość: w koncercie barokowym – typu suitowego, w koncercie klasycznym – oparta na założeniach klasycznego allegra sonatowego w pierwszej części, formy pieśni w drugiej i ronda w części ostatniej. Szczególnie znacząca jest część pierwsza, oparta na dwóch tematach, wprowadzanych przez orkiestrę, a później przez instrument solowy. Ważnym miejscem w koncercie staje się występujący przed zakończeniem części pierwszej fragment zwany kadencją, grany przez instrument solowy bez akompaniamentu orkiestrowego, oparty na materiale obu tematów, traktowanych swobodnie. Kadencja mogła się pojawić w formie skrótowej również w części ostatniej. Należy nadmienić, że kadencje często pisane były przez samych wykonawców. W epoce klasycyzmu rozwinął się koncert fortepianowy, jak zresztą w ogóle twórczość fortepianowa. Od Carla Philippa Emanuela Bacha poprzez Amadeusza Mozarta prowadzi linia klasycznego stylu muzyki fortepianowej, której przedstawicielami stali się Muzio Clementi (założyciel wiedeńskiej szkoły pianistów), uczeń Mozarta Johann Nepomuk Hummel oraz Johann Baptist Cramer (nauczyciel Beethovena)[7]. Chociaż Beethoven rekomendował muzykę Clementiego na użytek uczących się gry na fortepianie, nie lubił jednak „perlistej” techniki pianistycznej i krytykował nawet grę Mozarta jako zbyt „siekaną”[8].

Ewolucja instrumentu klawiszowego

Analizując koncerty fortepianowe Beethovena należy nieco pochylić się nad ewolucją samego instrumentu. Hugh Gouth opisuje fortepian w następujący sposób:

„Fortepian w latach 1770-1830 przekształcił się ze zmodyfikowanego klawesynu w wyrazisty i silny instrument i pod względem tempa rozwoju nigdy nie został zdystansowany przez jakikolwiek inny instrument”[9].

Największym zainteresowaniem cieszył się fortepian w Anglii (w Niemczech ceniony był klawikord, we Francji do 1770 roku utrzymywał się klawesyn) dzięki rozwojowi budownictwa fortepianowego (Broadwood) i twórczości fortepianowej (Johann Christian Bach od 1768 roku, Muzio Clementi). Anglia wykształciła własny typ mechaniki fortepianu. Wysiłki budowniczych poszły tu w kierunku uzyskania większego wolumenu brzmienia, pełni i śpiewności dźwięku, m.in. przez zastosowanie potrójnego naciągu i grubszych strun. Odmienności konstrukcyjne mechaniki niemieckiej i angielskiej wywarły duży wpływ na zróżnicowanie faktury fortepianowej pod koniec XVIII wieku. Właściwości angielskich fortepianów zwróciły uwagę Muzia Clementiego i przede wszystkim Beethovena. Wprawdzie poziom techniczny poszczególnych egzemplarzy fortepianu nie był wyrównany i w brzmieniu ich mogły zachodzić dość znaczne różnice, to jednak we wszystkich ówczesnych instrumentach system tłumienia nie był jeszcze właściwy nawet w latach 70. i 80. XVIII wieku[10]. Dokonywano różnorodnych zabiegów, zmian w celu rozszerzenia ich możliwości ekspresyjnych. Zabiegi te były symptomem usilnych poszukiwań nowych barw na instrumentach klawiszowych oraz rosnącej w XVIII wieku wrażliwości na brzmienie. Niektóre eksperymenty wpłynęły na charakter dźwięku fortepianu na przełomie XVIII i XIX wieku, a także na sposób wykorzystania przez kompozytorów takich środków, jak np. pedały, które są ważne z punktu widzenia genezy faktury fortepianowej Beethovena[11].

Pierwsze kompozycje na instrumenty klawiszowe Beethoven publikował w latach 80. XVIII wieku, kiedy dokonywał się proces przejścia z klawesynu i klawikordu na fortepian. Jedną z zewnętrznych oznak procesu przechodzenia na nowy instrument klawiszowy było oznaczanie kompozycji: „na klawesyn lub fortepian”, „na klawikord lub fortepian”, czasem na wszystkie trzy instrumenty[12]. Określenie niemieckie Clavier do 1770 roku było stosowane do różnych instrumentów klawiszowych. Dopiero gdy utwierdziło się zróżnicowanie na Clavier i Pianoforte, zaczęto je w sposób jednoznaczny odnosić do klawikordu. W XIX wieku, kiedy klawikord wyszedł z użycia, termin Klaviermusik przyjęty został jako odpowiednik muzyki fortepianowej[13].

Faktura fortepianowa Beethovena

Na rozwój faktury fortepianowej w muzyce solowej Beethovena w największym stopniu wpłynął czynnik wirtuozowski. Oprócz sonat i wariacji, skomponował koncerty, w których rozwija element popisowy, pokazuje możliwości techniczne instrumentu i wykonawcy.U Beethovena wirtuozeria jest całkowicie wprzęgnięta w rozwój tematyczny dzieła, wzbogaca fakturę dla pogłębienia kontrastów między poszczególnymi współczynnikami formy. Beethoven stosuje również środki fakturalne, które przyswoił sobie w okresie bońskim, zwłaszcza figury instrumentalne wywodzące się z basów Albertiego i rozkładania akordu na dwa elementy. Cechuje je ogromna różnorodność ukształtowań i stanowią w dalszym ciągu podstawę realizacji struktury homofonicznej. Charakterystycznym zjawiskiem występującym w twórczości fortepianowej Beethovena jest model figuracji, który objawia się wirtuozowskim charakterem w rondach sonat czy w I cz. Koncertu C-dur op. 15 (t. 188-190)[14]. Również warto wspomnieć o wykorzystywaniu granic skali w koncertach fortepianowych, np. w Koncercie G-dur op. 58 Beethoven sięga do d4, a w Koncercie Es-dur op. 73 do f4. Romantycznym rysem u Beethovena jest stosowanie ozdobników, nieregularnych podziałów rytmicznych, a także polirytmii, wynikającej z jednoczesnego stosowania w obu rękach podziału dwójkowego i trójkowego (przetworzenie I cz. Koncertu C-dur op. 51), Beethoven uważany jest za łącznika stylu Carla Philippa Emanuela Bacha i romantyków[15]. W koncertach instrumentalnych Beethovena można zaobserwować również wprowadzenie formy tzw. symfonizacji koncertu, która polega na zrównaniu ważności instrumentu solowego i orkiestry symfonicznej w rozwoju formy utworu. Wkład orkiestry w pierwsze koncerty Beethovena jest skromny, ale zdarza się, że fortepian tworzy tło figuracyjne dla wymiany motywu między skrzypcami a instrumentami dętymi. W Rondzie Koncertu C-dur op. 15, t. 300-308 fortepian traktowany jest równorzędnie w sensie dynamicznym z zespołem orkiestrowym. Wyrazem wirtuozostwa nastawionego na oddziaływanie czynnika dynamicznego jest u Beethovena rozwój określonego typu figur, np. szybkie przebiegi skalowe, zdwojenia oktawowe, łamane oktawy obu rąk (Rondo z Koncertu C-dur op. 15, t. 395-401), glissando oktawowe (I cz. Koncertu C-dur op. 15, t. 344-346), różne rodzaje alterowania rąk przy realizacji oktaw, tzw. „hoquetus oktawowy”, ruch wahadłowy triol oktawowych przy współudziale lewej ręki.

Rozwój wirtuozerii u Beethovena idzie w parze z rozszerzeniem skali środków dynamicznych i artykulacyjnych. Pojawiają się ostrzejsze zestawienia poziomów dynamicznych, jak: ff-p, ff-pp, sforzato: fp, ffp, sfpp (trudne do zrealizowania na fortepianie), wybrzmiewania dźwięku: ffp, fpp, które w pewnym stopniu są naturalną konsekwencją odskoczenia młotka od struny po zaatakowaniu, ale także nabrzmiewania, czyli crescendo na jednym dźwięku, albo też crescendo i diminuendo w czasie trwania jednego dźwięku. Beethoven na szerszą skalę stosuje środki dynamiczne, które pozornie wydają się niekonsekwentne, ale mają wielką siłę oddziaływania. Na przykład crescendo prowadzące do piano, p-decrescendo kończące się w forte, sforzato powtarzające się: na słabych częściach taktu, które prowadzi do zachwiania pulsacji rytmicznej w rondach (temat Ronda z Koncertu B-dur p. 19), menuetach i scherzach, tym bardziej, że czasami w miejsce oczekiwanego akcentu, Beethoven zaskakuje pianissimem[16]. Poza tym, Beethoven doprowadza do zwiększenia wolumenu brzmienia i dynamicznej roli akordu, a także często stosuje legato, które znacznie się różnią od sposobu artykułowania Haydna i Mozarta.

Koncerty fortepianowe

Wprawdzie Beethoven rozpoczął pracę nad szóstym koncertem, przyjmuje się, że kompozytor skomponował pięć koncertów fortepianowych. Pierwsze trzy koncerty powstały podczas wczesnych lat wiedeńskich. Niektóre powstałe wówczas dzieła dość silnie nawiązywały do twórczości Haydna i Mozarta, aczkolwiek zauważyć w nich można indywidualizm kompozytora, obecny w różnorodności zmieniających się nastrojów i bogactwie wyrazu.

Prace nad utworem Beethoven rozpoczynał zwykle od dookreślenia gatunku, jaki zamierzał skomponować oraz naszkicowania planu formalnego i tonalnego utworu. Te dwie wstępne fazy odnoszą się do opisywanych przez teoretyków etapów przygotowania oracji: inventio i dispositio. Zdarzało się niejednokrotnie, że dokonywał potem zmian i przenosił niewykorzystane pomysły z utworu do utworu; ale zasadniczo nie rozpoczynał pracy bez – wstępnego chociażby – planu, który niekiedy miał postać streszczenia całej kompozycji. Obok przebiegu tonalnego utworu Beethoven notował także schemat planu formalnego, posługując się przy tym dość uproszczoną terminologią analityczną (Thema, R[itornell], d.c., Schluss itp.)[17].

Koncert fortepianowy C-dur op. 15 został skomponowany i wykonany po raz pierwszy prawdopodobnie w 1798 roku, dwa lata później został wydany jako nr I, mimo iż już wcześniej powstał Koncert B-dur op. 19 oznaczony nr II. Nie wiadomo, dlaczego kompozytor nie zachował chronologicznej numeracji. Może Beethoven uważał swoje drugie dzieło za lepsze, a wydając je najpierw chciał zaprezentować wiedeńskiej publiczności bardziej godną uwagi kompozycję[18].

Obydwa koncerty należą do grupy tych kompozycji Beethovena, w których nie uwolnił się on jeszcze od tradycyjnych środków muzycznego wyrazu i kształtowania formalnego; zauważyć w nich można silne wpływy epoki i dużą zależność od Mozarta. Dobór tonacji koncertów jest znamienny. Tonacja C-dur była dla Beethovena wyrazem optymizmu, wybierał ją zwykle dla oddania podniosłych, uroczystych i radosnych myśli (np. zakończenie V Symfonii c-moll op. 67, uwertury: Prometeusz op. 43, Imieninowa op. 115, Poświęcenie domu op. 124)[19]. Według niemieckich badaczy, m.in. Hansa Boettchera i Paula Miesa, tonacja C-dur jest prosta, obiektywna i nieskomplikowana. Z kolei tonacja B-dur jest wesoła, o charakterze żartobliwym[20].

I część Koncertu fortepianowego C-dur op. 16 przenika nastrój optymizmu. Rozpoczyna ją dłuższe tutti orkiestry radośnie brzmiącym pierwszym tematem, któremu krótki, oktawowy motyw czołowy nadaje mocne i zdecydowane rysy. Ów motyw odgrywa znaczącą rolę w dalszym przebiegu utworu, jest przetwarzany w różnorodny sposób przez orkiestrę i fortepian. Naiwny, „katarynkowy” nieco drugi temat, wahający się między dur a moll, przynależy jeszcze całkowicie do „dawnych czasów”. Zostaje on powtórzony dwukrotnie, lecz ostatecznie nie przesłania pogodnego nastroju wstępu, tym bardziej, że myśl finałowa utrzymana jest w zdecydowanym, marszowym rytmie[21]. Cześć druga utrzymana jest w spokojnym nastroju. Tonacja As-dur u Beethovena oznacza żal, tęsknotę. Kryje nieporównanie głębszą treść emocjonalną niż Allegro. Subtelnie brzmiąca orkiestra i ścisłe powiązanie jej z barwną dźwiękowo partią fortepianu stwarzają niezwykle jednolity, w marzycielskim nastroju utrzymany obraz muzyczny. W zupełnie inny nastrój wprowadza III część, tryskające prawdziwie tanecznym temperamentem Rondo w tonacji C-dur. Dalekie jest od rond Mozarta, przypomina niektóre utwory Haydna, wywołuje obraz ludowej, wesołej zabawy[22].

Jednak pierwszym z zachowanych w całości utworów koncertowych Beethovena jest właśnie Koncert fortepianowy B-dur op. 19 z 1798 roku. Beethoven odnosił się do niego krytycznie, określając go jako jedną z „wcześniejszych i nienajlepszych prac”. Dzieło to jest prostsze i skromniejsze od Koncertu fortepianowego C-dur op. 15. Orkiestra, w której brak jest trąbek, klarnetów i kotłów, nie posiada jeszcze tej pełni brzmienia jaką zyskuje w późniejszych koncertach. Partia fortepianu dowodzi dużej znajomości możliwości instrumentu, lecz w niczym nie wykracza poza dotychczasową technikę. Podobnie jak u Mozarta, panuje w tym koncercie równowaga między fortepianem i orkiestrą, przy czym współzawodniczą one często ze sobą w równorzędnych partiach. Występują tutaj nastrojowo pokrewne i stosunkowo mało kontrastujące się myśli muzyczne. W tym ujęciu oraz w pogodnym charakterze całego dzieła odzwierciedlają się w pełni radosne, beztroskie wrażenia pierwszych szczęśliwych lat pobytu Beethovena w Wiedniu[23].

Koncert fortepianowy c-moll op. 37 był nowym gościem w wiedeńskich salonach na przełomie XVIII i XIX wieku. Molowe koncerty należały dotąd do rzadkości. Wzór stanowić mogły jedynie dwa koncerty Mozarta, tj. Koncert fortepianowy d-moll nr 20 i Koncert fortepianowy c-moll nr 24. Tonacja c-moll to waleczny, namiętny i gwałtowny charakter. Forma Koncertu fortepianowego c-moll op. 37 pozostaje jeszcze w zarysach tradycyjna, ale przemawia w niej nowy duch – samodzielna i dojrzała indywidualność artysty. Tematyka nosi na sobie wyraźnie beethovenowskie piętno, przemawia z silnym patosem głębokich uczuć i emocji. Okres powstania koncertu datuje się na 1800 rok; był to czas Testamentu z Heiligenstadt, kiedy postępująca głuchota rzucała na życie Beethovena posępne cienie[24].

Nad ukończonym w 1807 roku IV Koncertem fortepianowym G-dur op. 58, Beethoven pracował trzy lata. Był to jeden z najbardziej płodnych okresów w życiu genialnego mistrza. Koncert fortepianowy G-dur op. 58, tzw. Skowronkowy, został po raz pierwszy wykonany w marcu 1807 roku na koncercie urządzonym dla kompozytora przez księcia Lichnowskiego. Beethoven urzeczywistnił w nim po raz pierwszy zasadę przeciwstawiania sobie solo i tutti, która doprowadziła o do osiągnięcia „wzniosłej dramatyczności”, nie spotykanej w tym natężeniu w żadnym z jego wcześniejszych koncertów. Pojawiają się tutaj techniczne problemy partii solowej, a także trudności interpretacyjne. Partia jest genialnie wpleciona w samodzielnie traktowaną orkiestrę, przypominającą partytury beethovenowskich symfonii, a jej strona wirtuozowska nabiera cech przemyślanej i pełnej artyzmu improwizacji[25].

V Koncert fortepianowy Es-dur op. 73 powstał prawdopodobnie od razu w całości jako jedna ze stosunkowo niewielu beethovenowskich kompozycji w 1809 roku. Koncert fortepianowy Es-dur op. 73 nawiązuje do typu ulubionych od czasu rewolucji francuskiej tzw. koncertów wojskowych. Ich charakterystycznymi cechami są: przewaga marszowych rytmów, proste i żywe motywy oraz usunięcie na dalszy plan lirycznych epizodów. Ponadto należy zwrócić uwagę na tonację Es-dur, która nadaje beethovenowskim utworom rysy bohaterskie, a w III Symfonii Eroica op. 55 ma symboliczne niemal znaczenie. Ideowe pokrewieństwo III Symfonii Eroica op. 55 i V Koncertu fortepianowego Es-dur op. 73 jest zresztą niezaprzeczone. Spośród wszystkich koncertów fortepianowych Beethovena Koncert Es-dur op. 73 jest jedynym, którego kompozytor nie grał publicznie. Wykonany po raz pierwszy 28 listopada 1811 roku w lipskim Gewandhaus przez Jana Schneidera, „wzbudził zachwyt z trudnością mieszczący się w ramach zwyczajnie przyjętych oznak uznania i radości”. Kilka miesięcy potem, 12 grudnia 1812 roku z owym koncertem wystąpił Karol Czerny. Relacja brzmiała: „Nowy koncert Beethovena przepadł”. Jedną z przyczyn niechętnego przyjęcia Koncertu Es-dur op. 73 przez wiedeńską publiczność mogły być niezwykłe rozmiary I części, która obejmując 578 taktów jest dłuższa od pierwszych części V Symfonii c-moll op. 67 i IX Symfonii d-moll op. 125. Nic więc dziwnego, że V Koncert fortepianowy Es-dur op. 73 jest określany mianem „Cesarski”.

Na przełomie lat 1814–1815 Beethoven naszkicował pierwszą część VI Koncertu fortepianowego D-dur op. 61. Kompozytor wykonał około siedemdziesięciu stron szkiców do pierwszej części, a następnie zaczął pisać pełną partyturę. Analiza partytury wykazała, że jest ona niejednolita w miarę postępu utworu, ponieważ pojawiają się oznaki niezdecydowania lub niezadowolenia ze strony kompozytora. Dlaczego Beethoven porzucił dalsze komponowanie? Niewątpliwie jest to kwestią sporną i jedynie domniemywać można, jaka była przyczyna zaprzestania pisania. Być może praca została przerwana z powodu odwołania koncertu w 1815 roku, a może sam Beethoven chciał zagrać partię solową i porzucił nadzieję, gdy jego głuchota uczyniła to niemożliwym. Forma koncertu jest niezwykle symfoniczna i rozbudowana jak na koncert fortepianowy. Być może Beethoven eksperymentował z alternatywnymi planami strukturalnymi dla utworu na stosunkowo późnym etapie pracy. Prawdopodobnie niezadowolony z rezultatów zarzucił jego dalsze tworzenie. Tym, co pozostawił, jest niedokończona część I, której rekonstrukcji dokonał brytyjski muzykolog Nicholas Cook w 1987 roku. Badacz opierał się na interpretacji wyniku autografu dzieła. Muzyka prowadzona jest przez Beethovena do pewnego momentu krótko po drugim temacie w solowej ekspozycji. Następnie Cook dodał dalszą część rozbudowanej ekspozycji oraz kadencję. Podczas komponowania zwracał szczególną uwagę na wartość instrumentu solowego. W 1994 roku w omówieniu utworu Cook stwierdził, że chociaż nie jest możliwe ukończenie części tak, jak chciał tego dokonać Beethoven (prawdopodobnie zakończyłby zupełnie inaczej), można jednak oddać to, co miał na myśli Beethoven na pewnym etapie procesu kompozycyjnego[26].

Podsumowanie

Koncerty Beethovena są na szeroką skalę interpretowane przez muzykologów i teoretyków muzyki na całym świecie. Warto jednak pamiętać, że Beethoven jest ostatnim z klasyków wiedeńskich, którego twórczość należy traktować w sposób ewolucyjny. Wynika z tego, iż w początkowych koncertach odnaleźć można kwintesencję i podsumowanie stylu klasycznego, zaś w ostatnim V Koncercie fortepianowym Es-dur op. 73 i niedokończonym VI Koncercie fortepianowym D-dur op. 61, praktyka beethovenowska wychodzi poza ten styl, kompozytor wprowadza w swojej muzyce wiele nowatorskich rozwiązań, wychodząc naprzeciw epoki romantyzmu. Ważną rolę odgrywa również fakt, że Beethoven był jednym z pierwszych twórców osiągających niezależność jako kompozytor, czym odchodzi od dawnego rozumienia postaci – muzyka. Stąd w jego wielkich dziełach odnaleźć można dużo swobody kompozytorskiej i interpretacyjnej.

Bibliografia. Literatura przedmiotu

Czartkowski Adam, Beethoven. Próba portretu duchowego, Warszawa 2010.
Grajter Małgorzata, Relacje słowno–muzyczne w twórczości Ludwiga van Beethovena, Łódź 2015.
Gwizdalanka Danuta, Historia muzyki 2, Kraków 2006.
Haraschin Stanisław, Koncerty fortepianowe Beethovena, red. M. Tomaszewski, Seria symfoniczna, t. 4, Kraków 1954.
Kowalska Małgorzata, ABC Historii muzyki, Kraków 2001.
Marek George R., Beethoven. Biografia geniusza, tłum. Ewa Życieńska, t. 1, Warszawa 2011.
Marek George R., Beethoven. Biografia geniusza, tłum. Ewa Życieńska, t. 2, Warszawa 2011.
Poniatowska Irena, Faktura fortepianowa Beethovena, Warszawa 2013
Rosens Charles, Styl klasyczny. Haydn, Mozart, Beethoven, tłum. R. Augustyn, Warszawa 2014.
Schaeffer Bogusław, Dzieje muzyki, Warszawa 1983.

Artykuły naukowe

Cook Nicholas, Beethoven’s Unfinished Piano Concerto: A Case of Double Vision?, [w:]Journal of the American Musicological Society, Vol. 42, No. 2 (Summer, 1989), University of California Press, pp. 338-374.
Hailparn Lydia, Exploring Cadenzas to Beethoven’s Piano Concertos, [w:] College Music Symposium, Vol. 21, No. 1 (Spring, 1981), College Music Society, pp. 48-59.

Levy Janet M., The Power of the Performer: Interpreting Beethoven, [w:] The Journal of Musicology, Vol. 18, No. 1 (Winter 2001), University of California Press, pp. 31-55. Lockwood Lewis, Beethoven’s Unfinished Piano Concerto of 1815: Sources and Problems,[w:] The Musical Quarterly, Vol. 56, No. 4, Special Issue Celebrating the Bicentennial of the Birth of Beethoven (Oct., 1970), Oxford University Press, pp. 624-646.

Winter Robert, Performing Beethoven’s Early Piano Concertos, [w:] Early Music, Vol. 16, No. 2 (May, 1988), Oxford University Press, pp. 214-230.

Źródła internetowe

1. (https://unheardbeethoven.org/), dostęp 14.05.2019.

2. (https://www.all-about-beethoven.com/), dostęp 14.05.2019.

3. (https://www.classicfm.com/composers/beethoven/guides/beethoven-piano-concertos/), dostęp14.05.2019.

4. (https://www.americanpianists.org/apa-blog/163-beauty-of-music-beethoven-piano-concerto- no-1), dostęp 14.05.2019. (https://www.themco.ca/beethoven-piano-concerto-no-2/), dostęp 14.05.2019.

Dyskografia omawianych kompozycji

Koncert fortepianowy nr 1 op. 15 i nr 2 op. 19

Martha Argerich + Giuseppe Sinopoli, Beethoven: Klavierkonzerte Nos. 1 & 2, Deutsche Grammophon, Hamburg 1956.
Maurizio Pollini + Eugen Jochum, Klavierkonzert · Piano Concerto No.1, Deutsche Grammophon, Hamburg 1983.
Murray Perahia + Bernard Haitink, Beethoven: Klaverkoncert nr. 1 & 2., Sony, Amsterdam 1986.
Melvyn Tan + Roger Norrington, Piano Concertos 1 & 2, EMI, London 1989.
Stephen Kovacevich + Sir Colin Davis, Piano Concertos Nos.1 & 2, Philips, London 1990. Krystian Zimmerman + Leonard Bernstein, Beethoven: The Piano Concertos, Deutsche Grammophon, Hamburg 1992.

Koncert fortepianowy nr 2 op. 19

Glenn Gould + Ladislav Slovak, Johann Sebastian Bach, Alban Berg, Anton Webern, Ernst Krenek, Ludwig van Beethoven, Sony mono, Leningrad 1957.
Leon Fleisher + George Szell, Beethoven: Piano Concerto No.2 In B Flat Major, Op.19 / Piano Concerto No.4 In G Major, Op.58, Sony, Hamburg 2014.

Koncert fortepianowy nr 3 op. 37

Clara Haskil + Igor Markevitch, Concerto Pour Piano Et Orchestre No. 3 / Fantaisie Pour Piano Cheurs Et Orchestre, Philips, France 1971.
Światosław Richter + Riccardo Muti, Beethoven, Klavierkonzert / Piano Concerto No. 3, EMI, London 1978.

Vladimir Ashkenazy + Zubin Mehta, Beethoven – Piano Concerto 3 / Fur Elise, Decca, Wien 1990.
Rudolf Serkin + Leonard Bernstein, Beethoven Piano Concertos, Nos. 3 & 5, Sony, New York 2004.

Koncert fortepianowy nr 4 op. 58

Claudio Arrau + Leonard Bernstein, Beethoven – Symphony No.5, Piano Concerto No.4,Deutsche Grammophon, Hamburg 1977.

Koncert fortepianowy nr 5 „Cesarski” op. 73

Edwin Fischer + Wilhelm Furtwangler, Beethoven : concerto no.5 in E flat major op.73, EMI, France 1951.
Arturo Benedetti-Michelangeli + Carlo Maria Giulini, Ludwig Van Beethoven Klavierkonzert “Emperor” Concerto – Concerto For Piano And Orchestra No. 5 In E Flat Major, Op. 73,Deutsche Grammophon, Hamburg 1982.

Maurizio Pollini + Karl Bohm, Beethoven – Concerto pour piano n°5 “L’Empereur“, Deutsche Grammophon, Hamburg 1990.
Melvyn Tan + Roger Norrington, Piano Concerto No. 5, EMI, USA 1990.
Krystian Zimmerman + Leonard Bernstein, Beethoven: Piano Concerto No.5, Deutsche Grammophon, Hamburg 1992.

Edycje nutowe

Koncert fortepianowy nr 1 op. 15

• Ludwig van Beethoven 1 Conzert für Pianoforte op.15 , Holograph manuscript, Staatsbibliothek zu Berlin, ca. 1800.
• Ludwig van Beethovens Werke, Serie 9: Für Pianoforte und Orchester, Nr.65, Breitkopf undHärtel, Leipzig 1862.Ludwig van Beethoven Pianoconcerto no 1 op.15, Wilhelm Altmann, Leipzig, ca. 1930.Complete Piano Concertos in Full Score, Dover Publications, Mineola 1984.(https://imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.1%2C_Op.15_(Beethoven%2C_Ludwig_van, dostęp 14.05.2019.

Koncert fortepianowy nr 2 op. 19

• Ludwig van Beethovens Werke, Serie 9: Für Pianoforte und Orchester, Nr.65, Breitkopf undHärtel, Leipzig 1862.Pianoconcerto no 2 op.19, Wilhelm Altmann, Leipzig, ca. 1930.
  Ludwig van Beethoven II Concerto pour piano op. 19, Heugel & Cie., Paris, ca.1950.