Koryfeusz awangardy Karlheinz Stockhausen i jego nowatorskie dzieło "Stimmung"

Nowe zjawiska co jakiś czas pojawiały się w historii muzyki. Zmiana stylu muzyki w Starożytnej Grecji, okres Ars Nova, styl burgundzki, monodia akompaniowana, styl wczesnoklasyczny, romantyczny, powstanie dodekafonii i totalnego serializmu posiadają wspólny mianownik: to przełomy, okresy awangardowe. Zmieniało się wtedy podejście kompozytorów do materii dźwiękowej, form muzycznych, otwierały się nowe okresy w historii muzyki. Cechowała te przełomy opozycja wobec dokonań poprzednich pokoleń. Awangarda nie jest więc pojęciem, które należy łączyć jedynie z postawami kompozytorów europejskich tworzących od 1945 roku do połowy lat 70. XX wieku.

Wśród kompozytorów awangardowych, tworzących w  XX wieku (John Cage, Arnold Schoenberg, Pierre Bulez, Iannis  Xenakis) ważne miejsce zajmuje Karlheinz Stockhausen. Rudolf Frisius w rozdziale książki Nowa muzyka niemiecka, zatytułowanym Muzyczne paradoksy i rozbieżności w twórczości Karlheinza Stockhausena opisuje tego kompozytora następująco:

Stockhausen nieustannie udowadniał swoją gotowość i siły do uwolnienia się od tego, co do tej pory znane, i zaryzykowania czegoś zupełnie nowego[1].

Autor przypisuje mu następujące zasługi:

Rozszerzenie kompozytorskiej palety punktualistycznych struktur dźwiękowych do struktur grupowych i masowych; zerwanie z rygorystyczną praktyką kompozytorską w studiu elektronicznym przez zastosowanie live-electronics; kwestionowanie tradycyjnych ustaleń utworu przez aleatoryczne procedury; rozszerzanie deterministycznych technik kompozytorskich przez włączenie swobody improwizatorskiej (przede wszystkim w latach sześćdziesiątych) oraz powrót do quasi-tradycyjnie notowanych partytur przy nowatorskich założeniach dotyczących techniki komponowania, które doprowadziły do wyraźnie uchwytnej audytywnie nowej organizacji dźwięków (od wczesnych lat siedemdziesiątych)[2].

Stockhausen niezwykle rozwinął muzykę elektroniczną, a także wykształcił nowe formy, takie jak: forma wieloznaczna (m.in. Refrain dla 3 wykonawców, 1956), momentowa (m.in. Kontakte na dźwięki elektroniczne, fortepian i perkusję, 1959-60), kolektywna (m.in. Gruppen na trzy orkiestry, 1955-57) czy wariabilna (m.in. Zeitmasze na 5 instrumentów dętych drewnianych, 1955-56)[3].

Utwór Stimmung,  jest numerowany jako dwudzieste czwarte dzieło kompozytora.  Kompozycja ta powstawała w lutym i marcu 1968 roku, kiedy kompozytor mieszkał wraz ze swoją żoną i dwójką dzieci w wynajmowanym domku na Long Island Sound w Madison. Inspiracją do napisania tego utworu były wrażenia po miesięcznej wizycie w Meksyku. Tytuł Stimmung, to słowo pochodzące z języka niemieckiego i oznaczające nastrój, atmosferę, strojenie[4]. Kompozycja jest  przeznaczona na 6 głosów wokalnych i mikrofony. Głosy te to: sopran pierwszy, drugi, alt, tenor pierwszy i drugi oraz bas.

Stimmung jest utworem trwającym około 75 minut (tyle trwało jego pierwsze wykonanie), podzielonym na 51 segmentów. Każdy z sześciu śpiewaków dostaje kartę z modelami, magicznymi imionami, schemat formy oraz tekst. Wysokości dźwięków, które mają być zaśpiewane, określone są ściśle w schemacie formy, nakreślonym przez kompozytora (Formschema). Utwór oparty jest na jednym akordzie, który w pełnej krasie pojawia się w trzecim segmencie[5]. Struktura harmoniczna całego utworu sprowadza się do wykorzystania takich alikwotów dźwięku B, jak drugi, trzeci, czwarty, piąty, siódmy i dziewiąty[6]. Grubą linią podkreślone są te wysokości, na których wykonany ma być model. Karty z modelami są podzielone na modele dla wokalistów i wokalistek. Kompozytor pozostawia dowolność dotyczącą kolejności i doboru modeli oraz magicznych imion[7]. Modele to nic innego jak zapisane w międzynarodowym języku fonetycznym zlepki samogłosek, czasem słowo takie jak Alleluja czy Środa. Liczbami oznaczone są alikwoty, na których mają być osiągnięte wspomniane samogłoski.  Zastosowaną tu technikę – tzn. śpiew alikwotowy, Stockhausen objaśniał Jonathanowi Cottowi w następujący sposób:

Powinieneś usłyszeć mój utwór “Stimmung”, który nie jest niczym więcej przez 75 minut niż jednym akordem, który nie zmienia się […]. Napisałem i ponumerowałem dwadzieścia cztery alikwoty i wokaliści sześć miesięcy uczyli się precyzyjnie, jak wydobyć dziewiąty, lub dziesiąty, jedenasty, trzynasty, i tak do dwudziestego czwartego. Widzisz, to jest prawdziwa kompozycja z barwą, gdzie barwa jest urytmizowana, tak jak rytmizuje się wysokości dźwięku[8].

Głos, który ma wykonać model staje się niejako dyrygentem. To od niego zależy, jak wiele razy ma on zostać powtórzony, jaki charakter wyrazowy ma przybrać dany segment, ponieważ każdy segment ma mieć inny nastrój. Jeżeli jest w nim wymienione magiczne imię, charakter wyrazowy segmentu powinien być dopasowany do imienia bóstwa. Pozostałe głosy uczestniczące w danym segmencie powinny dostosować się do głosu prowadzącego, do rytmiki, dynamiki, tempa, akcentacji  i wykorzystanej przez ten głos artykulacji. Głosy wokalne naśladują się, powoli stapiając ze sobą, wtedy następuje koniec segmentu. Kompozytor w większości modeli zaznacza, że ostatnie powtórzenie ma być wykonane w pełnej synchronizacji rytmicznej. Głosy kobiece „dyrygują” po osiem razy, męskie po dziewięć.

Wśród bóstw wymienionych na  kartach z magicznymi imionami znajdują się też bóstwa z Meksyku, np. Tlaloc – bóg-deszcz, Toci – nasza pramatka. W miejscach zaznaczonych literą N w schemacie formy ma być wymienionych od jednego do sześciu imion magicznych. Takich miejsc jest w całym utworze dwadzieścia dziewięć.

Budowa tego utworu jest ewolucyjna –  modele przechodzą płynnie z jednego w drugi, a przemiany jakie dokonują się przy dopasowywaniu się do modelu mają związek z inspiracją Stockhausena psychologią odbioru muzyki. W myśl założeń tejże nauki każdy człowiek inaczej interpretuje zapisane tempo, rytm, a sama muzyka ma skłaniać do medytacji. Kompozytor przekonany jest, że:

Słucha się wnętrza samego dźwięku, wnętrza harmonicznego spektrum, wnętrza samogłoski, wnętrza samego siebie[9].

W utwór wplecione są też teksty wierszy, pojawiające się w różnych odstępach czasu. Pierwszy na karcie  z tekstami, jak zaznacza kompozytor, ma być śpiewany z poczuciem [bycia] wielkim, powolnie latającym ptakiem[10]. Jeden takt to jedno jego uderzenie skrzydeł. Wiersz ten staje się muzyką poprzez urytmizowanie sylab oraz zaznaczenie kierunku intonacji. Dwa pozostałe wiersze są erotykami, napisanymi przez kompozytora w 1967 roku. Inspiracją dla nich była podróż Stockhausena do Azji w 1966 roku. Wiersze są bardziej deklamowane niż śpiewane. Niektóre wersy mają zaznaczoną dynamikę. Tematyka wierszy jest różnorodna. Pierwszy z nich traktuje o locie ptaka, drugi o biuście kobiety, o byciu ptakiem w lustrze jej oczu, trzeci o ślinie bóstwa.

W swojej książce pt. Stockhausen: Life and Work Karl Wörner w następujący sposób skomentował te wiersze:

W tych tekstach bezpośrednie jest nawiązanie do erotycznej swobody ludzi żyjących w czasach antycznych, do związku między sexus i spiritus, co jest charakterystyczne dla tantrycznej[11] sztuki Azji Wschodniej[12].

Stimmung zrobiło furorę w Japonii w 1970 roku podczas roku Osaka World’s Fair. Zostało ono wykonane 72 razy w sferycznej hali, która mogła pomieścić 550 osób. Stockhausen zaproponował umieszczenie 5 głośników na hali podczas wykonywania utworu, sam zaś sterował głośnością i dynamiką.

Po prawej sferyczny pawilon niemiecki podczs Osaka Expo 1970
źródło

Kompozycja ta wywarła duże wrażenie na słuchaczach i do dnia dzisiejszego silnie oddziałuje na odbiorców. Dzieło Stockhausena odegrało ważną rolę w rozwoju muzyki drugiej połowy XX wieku. Wymieniane jest jako jeden z pierwszych zachodnio-europejskich utworów, wykorzystujących śpiew alikwotowy[13], dotąd obecny niemal wyłącznie w muzyce ludowej – muzyce z regionu Tuwy, muzyce sycylijskiej czy japońskiej. Nowatorskie nie jest jednak oparcie całego utworu na jednym, niezmieniającym się przez cały czas trwania akordzie – taki pomysł obecny jest chociażby u Schoenberga w trzecim z 5 Utworów na orkiestrę zatytułowany Farben. Nowością jest ukazywanie w obrębie tego akordu, w zależności od wybranego przez prowadzącego wokalistę modelu, określonych alikwotów dźwięku podstawowego B.  Harmonia i barwa stają się jednością, melodyka także wynika z barwy. Jednocześnie, przez wykorzystanie śpiewu alikwotowego, a zatem naturalnego szeregu harmonicznego, kompozytor rezygnuje z systemu równomiernie temperowanego. Dla twórcy niezwykle ważne było, w jaki sposób utwór jest odbierany. Zwracał szczególną uwagę na medytatywny charakter muzyki. W Stimmung wykorzystana została forma intuicyjna, nowatorski pomysł kompozytora, która może zaistnieć dzięki „zawieszeniu czasu”. To czas buduje formę utworu.

Kompozycja Stockhausena wymieniana jest jako jedna z tych, które znacząco wpłynęły na spektralistów zwłaszcza na Gérarda Grisey’a[14]. Nie dziwi więc fakt, że większość nowatorskich pomysłów, zastosowanych w tym utworze, pokrywa się z konwencjami estetyki spektralnej wymienianymi przez francuskiego kompozytora w artykule Powiedziałeś spektralny, którego tłumaczenie ukazało się w pierwszym numerze „Glissanda” z 2004 roku[15].

Niewątpliwie rola Karlheinza Stockhausena w dokonaniach awangardy drugiej połowy XX wieku jest ogromna. Z jego nazwiskiem łączy się nierozerwalnie sprzeciw wobec schematom, konwencjom. Kompozytor wykształcił nowe formy muzyczne, eksperymentował z materią dźwiękową, prowokował, zmuszał do refleksji i poszukiwań twórczych. Jego uczniami byli m. in. La Monte Young i wspominany wcześniej Gérard Grisey. Inspirował on także współczesnych kompozytorów i wykonawców, na przykład George Benjamina brytyjskiego kompozytora muzyki klasycznej, rockowy zespół The Beatles, twórcę muzyki elektronicznej Aphex Twina, jazzmanów Miles Davisa, Herbie Hancocka, islandzką wokalistkę Björk czy angielski zespół rockowy The Who.