Kreacja kobiety w "Zamku Sinobrodego"

Jednoaktowa opera pt. Zamek Sinobrodego ma dwóch równoważnych autorów. Bela Balázs napisał bogatą symbolicznie sztukę, którą następnie Bela Bartók, na prośbę samego pisarza, dopełnił równie gęstą treściowo muzyką. Opera powstawała w czasach fascynacji mroczną stroną człowieka. Na początku XX wieku rozkwit przeżywa freudowska psychoanaliza, której hasła przedstawiające człowieka jako niewolnika swoich popędów okazują się bardzo inspirujące dla artystów, szczególnie tych działających w nurcie ekspresjonistycznym. Baśń o tajemniczym mordercy, Sinobrodym, doskonale wpisywała się w tę estetykę. Dramat Balázsa nie jest zresztą ani pierwszą, ani jedyną jej adaptacją w XX wieku. Tak naprawdę za najstarszy zapisany przekaz tej baśni uznaje się utwór zawarty w zbiorze Charlesa Perraulta pt. Baśnie Babci Gąski z 1697 roku[1]. Od tamtego czasu baśń dorobiła się wielu reinterpretacji. Mererid Puw Davies podaje, że tylko w XX wieku powstało ich minimum dwadzieścia w samym kręgu niemieckim[2]. Dramat Balázsa wpisuje się więc w pewną modę, nie oznacza to jednak, że nie jest oryginalny. Jego dzieło stanowi bowiem odzwierciedlenie jeszcze jednej ówczesnej mody artystycznej, jaką była biblijna postać Judyty. W niniejszej pracy podejmuję szczegółową analizę bohaterki Zamku Sinobrodego, nie tylko w kontekście literackim, ale także wnikając w muzyczną warstwę dzieła.

Charakterystyka Judyty na podstawie libretta w odniesieniu do oryginalnej wersji baśni Charlesa Perraulta

Z żadnego z dostępnych przekazów o Sinobrodym nie wynika, skąd pochodzi Judyta[3] oraz dlaczego postanowiła poślubić księcia. Wiadomo natomiast, że plotki o jego morderstwach były jej dobrze znane. W oryginalnej wersji baśni możemy wyczytać, że bohaterka, tak samo jak inne kobiety, bała się księcia, a przychylna jego umizgom zaczęła być dopiero wtedy, gdy zobaczyła jego majątek. Według baśni Perraulta to właśnie bogactwa Sinobrodego przekonują ją do spędzenia z nim reszty życia. Podstawową różnicą między oryginalną wersją baśni a dziełem Balázsa jest redukcja postaci. By móc konsekwentnie rozwinąć metaforę zamku jako duszy mężczyzny, Balázs wyeliminował z opowieści przyjaciół Judyty (a co za tym idzie, również scenę przyjęcia podczas nieobecności Sinobrodego), a także – co ważniejsze – jej siostrę i braci, którzy w finale winni ją obronić przed morderczym ciosem męża. Oczywistym powodem tej modyfikacji jest chęć zminimalizowania akcji w sztuce oraz zwrócenie uwagi odbiorcy na wewnętrzny dramat odbywający się między mężem a żoną, zgodnie z założeniami nurtu symbolistycznego.

Drugą istotną modyfikacją, będącą konsekwencją poprzedniej, jest śmierć żony[4]. Odebranie baśni szczęśliwego zakończenia jest dosyć drastyczną zmianą, jednak czy oddziałuje w podobny sposób na postrzeganie kobiety? Gdy do bohaterki przybywają bracia, by ją wybawić, baśń przedstawia kobietę, która przechodzi niemal dosłownie z rąk do rąk (wszystkie wersje baśni są zgodne co do tego, że Sinobrody, by dokonać morderczego ciosu, łapie żonę za włosy). Jest więc zależna od mężczyzn, zarówno w kwestii życia, jak i śmierci. Opowieść Balázsa, chociaż opowiedziana w zupełnie inny sposób, ostatecznie ma bardzo podobne konsekwencje – Judyta poddaje się wreszcie władzy mężczyzny, a co za tym idzie pozwala umieścić się w komnacie przeszłości[5].

Jeśli chcielibyśmy porównać żonę Sinobrodego z baśni Perraulta i dramatu Balázsa od razu nasuwa się myśl, że oryginał prezentuje postać o bardzo spłyconym charakterze. Pierwowzór żony Sinobrodego to próżna, ciekawska i lekkomyślna kobieta, która, łamiąc zakaz męża (zwróćmy uwagę, że stosunek władzy między bohaterami objawia się w baśni dużo wcześniej), naraża się na jego gniew. Oczywiście to czarno-białe przedstawienie zostaje twórcy wybaczone ze względu na specyfikę gatunku. Nadając żonie tak nieskomplikowany charakter z łatwością można dotrzeć do jednego z morałów, jakie niesie ze sobą baśń: „Ciekawość urok ma – ni słowa, | lecz często trzeba jej żałować. | Przykładów krocie na to mamy. | Znika – gdy ją nasycić wreszcie – | a drogo za nią płacą damy”[6].

Treść libretta ukazuje natomiast Judytę jako kobietę o bardziej skomplikowanym charakterze. Pierwszą przesłanką, która budzi zainteresowanie odbiorcy Judytą jest wzmianka o pozostawionym przez nią narzeczonym. Fakt ten, w żaden sposób niewyjaśniony, implikuje jakąś przeszłość Judyty, która sugeruje, że może być ona osobą niestałą w uczuciach. O jej niezdecydowaniu świadczy również wiele innych przykładów. Pierwszy z nich może nasunąć podejrzenie o manipulację. Gdy Judyta zauważa, że w zamku jest ciemno i nieprzyjemnie, Sinobrody dopytuje się, czy nie wolała zostać jednak w majątku  swojego ojca, który jest wszak dużo przyjaźniejszy oraz jaśniejszy. Żona gorliwie zaprzecza, zapewniając, że nie zależy jej na kwiatach czy słońcu, jednak w tej samej wypowiedzi znów powtarza jak ciemny jest zamek Sinobrodego („Tym się nie trap, Sinobrody. Na cóż róża, cóż tam słońce! Jakże ciemny jest twój zamek! Jakże ciemny jest twój zamek! Biedny, biedny Sinobrody!”[7]). W istocie trudno jest traktować poważnie tak niespójne wypowiedzi, nie należy się więc dziwić, że Sinobrody szybko nabiera podejrzeń i pyta ją o powód przybycia. Judyta przyznaje, że chce zamek rozjaśnić, mimo to w jej mowie wciąż pojawiają się sprzeczności. Gdy zdobywa wreszcie klucz, prosi męża, by razem otworzyli pierwsze drzwi, zaraz jednak decyduje, że chce to zrobić sama („Otwórzmy je. My oboje. Ja chcę je otworzyć, ja.”). Z punktu widzenia psychoanalizy przechodzenie przez drzwi oznacza stosunek seksualny, a klucz jest symbolem fallicznym[8]^. Judyta, domagając się klucza i w dodatku chcąc z niego korzystać samodzielnie, walczy z Sinobrodym o władzę. Pragnie dominować, ale jednocześnie pozbawia Sinobrodego atrybutu fallicznego. Tak więc Judyta staje się słownikowym przykładem kobiety fallicznej[9], a być może nawet przejawia potrzebę dominacji w akcie seksualnym[10].

Kolejnym wartym przytoczenia przykładem jest ten, w którym Judyta argumentuje swoją  chęć pozyskania kluczy potrzebą rozświetlenia zamku, jednak gdy jej cel zostaje osiągnięty, szybko o nim zapomina,  żąda uparcie otwarcia wszystkich drzwi. Podsuwa to podejrzenia o jawną – i jakże stereotypową – kobiecą  manipulację ze strony Judyty, która nie boi się posunąć nawet do hipokryzji. Nie bez znaczenia jest tu także sposób, w jaki wyznaje ona miłość. Czyniąc z ów wyznania ostateczny argument na zdobycie kluczy. W ten sposób podsyca ona popularny kobiecy stereotyp o skłonnościach do szantażu emocjonalnego. Podobny wniosek można wysnuć także z jej ogólnej zmiany nastawienia do Sinobrodego w miarę otwierania poszczególnych drzwi. Początkowe współczucie i czułość ustępuje stanowczości oraz obawie o pozycję w sercu Sinobrodego, a także o własne życie. Strach o pozycję związany jest z zazdrością o poprzednie żony księcia. Judyta, która początkowo jawi nam się jako osoba empatyczna, pod koniec opery myśli już tylko o sobie. Prowadzi to do fundamentalnego pytania, czy czynami Judyty kierowała miłość, czy też ciekawość i egoizm? Carl Leafstedt proponuje odpowiedź przedstawiającą ten dylemat od zupełnie innej strony. Posługując się wspomnianym w Rozdziale 1 terminem „winy tragicznej” unika on oceny i wartościowania decyzji Judyty, a ukazuje ją jako silne indywiduum, którego istnienie zaburza równowagę wszechświata. Poprzez swoje – bezprecedensowe, jeśli przypomnimy sobie niejasność jej pierwszej decyzji o ślubie z księciem – zdeterminowanie w dążeniu do poznania całej prawdy o Sinobrodym, Judyta staje się dźwignią wszystkich wydarzeń w operze. To jej decyzje doprowadzają do równowagi (osiągniętej po otwarciu Królestwa), a następnie do jej zaburzenia (gdy żąda ostatnich dwóch kluczy). Judyta sama wydaje na siebie wyrok śmierci i zdawać by się mogło, że jest tego świadoma już od momentu pierwszego postoju na schodach prowadzących do zamku.

Znaczenie i implikacje imienia Judyty

Niezwykle ważne dla rekonstrukcji wizerunku bohaterki w operze Zamek Sinobrodego jest jej imię. Judyta to jedno z tych imion, które implikują skojarzenia biblijne.  Jak już wspominałam, imię to nie przynależy do żony Sinobrodego ani rdzennie, ani stale[11]. Jest to kolejna modyfikacja Balázsa stanowiąca zwrot w stronę symbolizmu. Starotestamentowa Judyta jest alegorią kobiety pięknej, silnej, mającej przewagę nad mężczyzną. W kulturze zasłynęła jako morderczyni mężczyzny – Holofernesa, która jest przedstawiana najczęściej z mieczem w ręku, w pozie imitującej atak na Holofenesa  bądź z jego odciętą głową w dłoniach. Według Biblii Judyta wykorzystuje swoje wdzięki, by móc popełnić morderstwo  i uratować swój lud przed najazdem Asyryjczyków. Jej decyzja – mimo iż nieoczywista moralnie – poparta została głęboką wiarą w Boga oraz wrodzonym poczuciem praworządności.

I odpowiedziała im Judyta: „Posłuchajcie mnie, a dokonam czynu, który pozostanie w pamięci z pokolenia na pokolenie dla dzieci naszego narodu. Stańcie tej nocy przy bramie, a ja wyjdę z moją niewolnicą, a w tych dniach, po których obiecaliście wydać miasto wrogom naszym, Pan za moim pośrednictwem nawiedzi Izraela”.[12]

Caravaggio, Judyta odcinająca głowę Holofernesowi, źródło: Wikimedia

Gdyby zakończyć poszukiwania sensu imienia bohaterki na Biblii, można by rozwinąć przekonującą i całkiem spójną interpretację opery jako dzieła odwracającego patriarchalny porządek świata. Judyta, jako wyrachowana posłanniczka narodów, przedostaje się do twierdzy mężczyzny, by – wykorzystując swój wdzięk, ale również jego miłość – zniszczyć go i położyć kres jego legendarnym morderstwom. Ciekawym „zbiegiem okoliczności” łączącym opowieść biblijną z baśnią Perraulta jest w tym ujęciu spójność opisów morderstwa. Judyta najpierw chwyta Holofernesa za włosy, by następnie ściąć mu głowę[13], podobnie Sinobrody chwyta za włosy swoją żonę, aby zadać morderczy cios[14]. Warto przy tym dodać, że właśnie te sceny z obu opowieści występują najczęściej w ich ikonografii. Opisy różnią się oczywiście tym, że Sinobrody ostatecznie nie zdąży dopełnić aktu. Interpretacja ta, mimo iż atrakcyjna, nie może nas jednak do końca usatysfakcjonować, wiemy bowiem, że Balázs fascynował się twórczością Hebbla, a ten napisał na podstawie Księgi Judyty dramat pt. Judyta.

Frederic Lix, Sinobrody w próbie zabicia swojej ostatniej żony, źródło: flickr.com

Hebbel kreuje postać Judyty w nieco mniej jednoznaczny sposób. Judyta jest tu dziewicą-wdową, która cierpi w samotności, jednocześnie żywi ogromną niechęć do mężczyzn. Otwarcie gardzi zakochanym w niej Efraimem, wyśmiewa jego uczucie. Decyzję o wyjściu naprzeciw Holofernesowi podejmuje z jednej strony z ciekawości (legendy o potędze wodza intrygują ją: „Efraim: (…) On też (Holofernes – przyp. A.Z.), powiadają, | Gród nasz zoczywszy, z uśmiechem na twarzy, | Z szyderstwem, swoich zapytał kucharzy: | Czy przy nim strusie usmaży się jajo. Judyta: Chciałabym go zobaczyć! (na stronie) Boże w niebie! | Co ja też mówię?”[15]), z drugiej motywowana chęcią zemsty na mężczyźnie, która jest tym bardziej kusząca, ponieważ miałaby obnażyć jego słabość. Hebblowska Judyta jest przekonana o swojej wyższości nad mężczyznami, która wynika z umiejętności świadomego wykorzystywania swoich wdzięków. Wie, że jest w stanie pokonać Holofernesa, wykorzystując jego słabość do kobiet. Tragedią Judyty staje się to, że i ona poczuła słabość do asyryjskiego przywódcy, co z kolei pozwoliło mu wykorzystać ją seksualnie. Przebywając w namiocie Holofernesa zaczyna się zmagać z własnymi popędami: „Judyta (do Holofernesa – przyp. A.Z.): Tyś olbrzym wpośród karłów. (na stronie) Ojców Boże! | Przede mną samą ratuj moją duszę, | Bym nie uczciła, co przeklinać muszę. | To mąż prawdziwy!”[16]. W efekcie jednak Holofernes jest sam sobie zgubą, ponieważ teraz Judyta ma już dwa powody do zemsty – ogólną mizoandrię oraz osobistą krzywdę.

Gustav Klimt, Judyta z głową Holofernesa, źródło: Wikipedia.pl

Według Leafstedta to właśnie dzieło Hebbla wpłynęło na nowe, niebiblijne spojrzenie naJudytę z początku XX wieku, czyniąc z niej symbol fatalnej uwodzicielki. W tamtym okresie zaczęto się bardziej interesować psychologicznymi motywami czynów Judyty, upatrując w nich przemożną chęć zemsty na mężczyznach. W dziele Hebbla Judyta zabija Holofernesa nie po to, by uratować swój lud, lecz z zemsty, ponieważ ten, zanim usnął, wykorzystał ją seksualnie.

Nie można więc zaprzeczyć, że Balázs nadając żonie Sinobrodego imię Judyta, zanurzył ją w  głębokiej warstwie symboli i odniesień sugerujących zarówno jej pozytywne, jak i negatywne tendencje charakterologiczne. Z jednej strony można postrzegać Judytę, jako  kobietę chcącą naprawiać świat, z drugiej zaś zdaje się ona być kobietą, której przeznaczeniem jest doprowadzić mężczyznę do upadku. Opowieść o Judycie i Holofernesie wśród tekstów kultury postrzega się jako pojedynek (a więc równorzędną walkę) między kobietą a mężczyzną. Ta koncepcja doskonale łączy się ze wspomnianą już przeze mnie interpretacją fatalnego małżeństwa Sinobrodego jako starcia dwóch silnych indywiduów, powodującego zaburzenie równowagi wszechświata. W Biblii Judyta zwycięsko powraca do swojego ludu, według Hebbla natomiast powraca do niego zhańbiona nasieniem wroga. W dramacie niemieckiego pisarza nie ma zwycięzcy. Po śmierci Holofernesa Judyta nosić będzie w sobie jego – a więc wrogie – dziecko. Niemalże analogiczna sytuacja zachodzi w zamku Sinobrodego – Judyta zostaje na zawsze zamknięta w siódmej komnacie, nie oznacza to jednak tryumfu księcia, ponieważ na powrót pogrąża się on w samotności i nieszczęściu.

Potwierdzenie cech Judyty w muzyce opery

Opisane wyżej cechy bardzo często znajdują odzwierciedlenie w muzyce. Pierwszą, która nasuwa się słuchaczowi jest emocjonalność Judyty. Jej partie, w stosunku do Sinobrodego, charakteryzują się większą dynamiką oraz zmiennością. Podczas gdy Sinobrody w obrębie jednej wypowiedzi utrzymuje się w bardzo wąskim ambitusie, Judyta wykonuje skoki interwałowe w linii melodycznej, a także stosunkowo często zmienia rejestr. Widoczne różnice w kształcie partii wokalnej między nią a Sinobrodym można dostrzec już w pierwszych taktach. Gdy książę wita Judytę w swoim zamku, jej partia jest bardziej rozdrobniona rytmicznie i okrasza ją wiele ozdobników (Przykład 1).

(1:53)

Wrażenie delikatności i niefrasobliwości Judyty nie utrzymuje się jednak długo, gdyż kolejne jej wypowiedzi mają już inny charakter.

Partia Judyty, przeznaczona na sopran lub mezzosopran, charakteryzuje się bardzo szerokim ambitusem, a także obszernymi fragmentami plasującymi się w średnim rejestrze. Podkreśla to równość między bohaterami. Jak już wspominałam, partia Judyty jest bardzo dynamiczna. Warto zauważyć, że schodzi ona do średniego rejestru wówczas, gdy bohaterka staje się bardziej stanowcza, natomiast Judyta śpiewa wyżej, gdy wyraża (w sposób kontrolowany lub nie) emocje. Na charakter relacji między Judytą a Sinobrodym wskazują także nieregularne proporcje rozmieszczenia ich partii. Mimo iż bohaterowie konkurują ze sobą pod względem ambitusu, rzadko kiedy można powiedzieć, że odbywa się między nimi dialog lub choćby regularna wymiana zdań. Przez większą część dzieła mamy do czynienia z sytuacją dominacji Judyty albo – rzadziej – Sinobrodego. Taki stan rzeczy jest w dużej mierze zasługą Bartóka. Leafstedt podaje dwa przykłady ingerencji kompozytora w oryginalny tekst, prowadzące do owych dysproporcji. W scenie Komnaty Tortur Balázs napisał regularny dialog między Judytą a Sinobrodym, w którym Bartók zdecydował się znacznie okroić partię Sinobrodego, czyniąc z wypowiedzi Judyty monolog przerywany jedynie krótkimi wypowiedziami księcia[17]. Podobnego zabiegu dokonał w scenie szóstej Komnaty. Leafstedt tak opisuje uzyskany przez kompozytora efekt:

 

Przykład 1. Rozdrobnienie rytmiczne partii Judyty w taktach 1-2 nr 3

Dokonując takich modyfikacji Bartók zmienia dynamikę relacji między Judytą a Sinobrodym. Judyta ma teraz przewagę w postaci nieprzerwanego ciągu oskarżeń, które zyskują na sile wyrazu pozostawione bez odpowiedzi Sinobrodego. W oryginalnym tekście Sinobrody protestuje, gdy Judyta domaga się siódmego klucza. Jeszcze jeden raz oznajmia, że nie otworzy ostatnich drzwi: „Nie otworzę ich, Judyto!”. Bartók wykreśla te słowa[18].

Takie działania sprawiły, że Judyta odbierana jest jako postać roszczeniowa i bezwzględna (nie wspominając o zwykłej, a jakże kobiecej, gadatliwości), Sinobrody zaś jako wycofany oraz bierny (a także, typowo po męsku, małomówny). Warto przy tej okazji zwrócić uwagę także na to, że przez całe dzieło nie odpiera on żadnego oskarżenia żony,  nie komentuje również śladów krwi w żadnej z komnat. Omówione powyżej cechy mężczyzny tym bardziej uwydatniają charakter Judyty. Do momentu otwarcia piątej komnaty bohaterka wypowiada się znacznie częściej niż Sinobrody (liczba taktów pokazuje, że ponad dwa razy częściej). Opisuje ona zawartość pierwszych komnat, które reprezentują podstawowe cechy mężczyzny (bezwzględność, męstwo, dobroć/szczodrość i czułość), podczas gdy książę tylko zadaje jej krótkie pytania lub ostrzega przed zbyt śmiałym działaniem. Piąta komnata – moment kulminacji – zdominowana jest już przez Sinobrodego i od tego momentu zaczyna on dorównywać Judycie w objętości partii.

Szukając w muzyce cech wskazujących na relację Judyty i Sinobrodego nie można także pominąć sposobu, w jaki ze sobą „rozmawiają”. Łatwo zauważyć, że głosy bohaterów nie spotykają się w duecie ani przez chwilę aż do siódmej komnaty. Dopiero w momencie, gdy Sinobrody stroi Judytę w szaty swojej wyidealizowanej pamięci, żeby pożegnać ją na zawsze, bohaterowie śpiewają jednocześnie. Trudno to jednak nazwać wspólnym śpiewem. Judyta błaga o litość, podczas gdy książę, głuchy na jej protesty, ubiera ją w szaty i wkłada na głowę koronę.

Różnice charakterologiczne zyskują odzwierciedlenie także w rytmice. U Sinobrodego rzadko zdarzają się wartości drobniejsze niż ósemka (warto zauważyć, że szesnastki występują prawie wyłącznie wtedy, gdy książę wypowiada imię Judyty), ma on też dużo bardziej stabilne rytmicznie partie. Może to świadczyć o jego dużym opanowaniu lub o wycofaniu emocjonalnym. Sinobrody, niezależnie od treści, sporadycznie zdradza swoje emocje. Ten czynnik w połączeniu z bardzo oszczędnym ruchem scenicznym sprawia, że o jego uczuciach wiemy tylko tyle, ile sam o nich powie.

Wróćmy jeszcze na chwilę do Hebblowskiej teorii „winy tragicznej”. Szczegółem mogącym potwierdzić interpretację zachowania Judyty przez pryzmat tej teorii jest cytat muzyczny umieszczony na początku siódmej sceny. Bartók wkomponowuje tam fragment Pasji według św. Mateusza Johanna Sebastiana Bacha, rozpoczynający się od słów Ach Golgatha (Przykład 2).

Ten zabieg podkreśla niewinność Judyty, upodabniając jej śmierć do śmierci Jezusa.

Przykład 2. Cytat Ach Golgatha z Pasji wg św. Mateusza J. S. Bacha w taktach 3-9 nr 121

Jeśli wolno mi w tym miejscu zrobić dygresję, chciałabym zwrócić uwagę na to, że analogia ta jest dokładniejsza, niż można by przypuszczać, jeśli spojrzymy na nią z perspektywy teorii kozła ofiarnego René Girarda[19]. Teoria ta sprawdza się przeważnie przy analizie mitów założycielskich różnych religii świata, czego bardzo dobrym przykładem jest historia ukrzyżowania Jezusa. Dlatego też nie będę podejmować próby przeforsowania twierdzenia, że historia Judyty także znajdzie w niej stuprocentowe przełożenie. Aczkolwiek można znaleźć elementy wspólne, które – według mnie – pozwalają spojrzeć na bohaterkę z zupełnie nowej perspektywy. Przyjmijmy, że Sinobrody i jego zamek reprezentują społeczność męską. Judyta, wkraczając do tej społeczności, automatycznie staje się wyobcowana jako kobieta.  Następnie jej zachowania zaczynają wprowadzać niepożądane zmiany w społeczności, zaczyna zaburzać równowagę, tak więc decyzja, by ją wyeliminować w imię przywrócenia pierwotnego porządku jest oczywista. Judyta zostaje  usunięta ze społeczności (a jednocześnie podlega już procesowi sakralizacji, jeśli przypomnimy sobie sposób, w jaki Sinobrody się jej „pozbywa”), tym samym przywraca pierwotny stan społeczności. Warto przy tym zauważyć, że oddala się ona z taką samo pokorą, co Jezus. Podsumowując te krótką dygresję: za podstawowe podobieństwo między historią Jezusa a historią Judyty, w świetle teorii kozła ofiarnego, uważam to, że oboje są przyczyną zarówno zaburzenia równowagi, jak i jej przywrócenia, a ich śmierć jawi im się jako przeznaczenie.

Rola „akordu Stefi” w operze

Kolejnym ważnym środkiem muzycznym, który opisuje Judytę jest tzw. „motyw Stefi”. Jest to rozłożony akord molowy z septymą wielką, który po raz pierwszy pojawił się w liście Bartóka do Stefi Geyer z 1907 roku podpisany słowami „To jest pani motyw przewodni”[20]. Akord ten przewija się w wielu ważnych kompozycjach stworzonych przez Bartóka w ciągu następnych trzech lat, mimo że możemy się domyślać jego pierwotnego romantycznego charakteru, w znakomitej większości dzieł przybrał on charakter lamentacyjny. Wyjątkiem jest oczywiście Koncert skrzypcowy Bartóka napisany jeszcze przed rozstaniem z ukochaną. Przykry dla kompozytora koniec znajomości uczynił  z „motywu Stefi” gorzkie wspomnienie niespełnionej miłości. Motyw ten występuje u Bartóka w różnych postaciach i trybach, dlatego najłatwiej rozpoznać go po septymie wielkiej, która zresztą ma w nim kluczowe znaczenie. W dziełach Bartóka z tamtego okresu reprezentowała ona miłość zarówno w jej pozytywnej, jak i negatywnej postaci, nie powinno więc dziwić, że kompozytor wykorzystał właśnie ten motyw przy pisaniu opery traktującej o tragicznej i niejednoznacznej miłości. Jednak w tym dziele interwał septymy wielkiej nabiera jeszcze głębszej symboliki, jest bowiem przewrotem sekundy małej, a więc „motywu krwi”, będącego jednym z najważniejszych motywów przewodnich dzieła. Jak pisze Leafstedt: „Tak więc operowy motyw śmierci może być interpretowany jako odwrócone odbicie motywu związanego z tęskną miłością”[21]. Pierwszy raz „motyw Stefi” pojawia się w operze tuż przed otwarciem pierwszej komnaty (Przykład 3).

7:35

 

Przykład 3. Akord Stefi

Gdy Judyta wysuwa ostateczny argument na uzyskanie kluczy do zamkniętych komnat („Sinobrody, daj mi klucz, Daj mi klucz, ja ciebie kocham!”), wybrzmiewa on w kwintecie smyczkowym dokładnie na słowach „kocham cię”. Czyż ten zabieg nie wydaje się ironiczny? Czyż nie sugeruje, że miłość Judyty niesie ze sobą cierpienie? Akord znów wraca pod koniec sceny w pierwszej komnacie. Tym razem wybrzmiewa na słowach żądania następnych kluczy. Warto przy tym zauważyć, że w późniejszej wypowiedzi, gdy Judyta powtarza, że żąda kluczy, ponieważ kocha, towarzyszy jej już motyw krwi. Kolejny raz wyraźnie można usłyszeć septymę wielką przy wejściu do czwartej komnaty – ogrodu, a także w siódmej – komnacie byłych żon – tuż przed tym, jak Sinobrody mówi Judycie, że dołączy do ich grona.

Najciekawsze wykorzystanie akordu septymowego zanotować można we fragmencie pomiędzy szóstą a siódmą komnatą (Przykład 4). Tam już w sposób jawny Bartók integruje go z motywem krwi łącząc miłość z cierpieniem, tak jak obserwować możemy to w dialogu Judyty z Sinobrodym. W tym momencie Judyta oznajmia mężowi, że wie, co jest za siódmymi drzwiami. W imię swej destrukcyjnej, „kobieco” pojmowanej miłości żąda ich otwarcia, spodziewając się własnej śmierci, a także sprawiając ból ukochanemu poprzez wdzieranie się siłą w najmroczniejszy zakątek jego duszy. Te przykłady, a także wiele innych[22] w sposób wyczerpujący pokazują, że Bartókowi miłość kojarzyła się z cierpieniem, za które odpowiedzialna jest kobieta.

Obecność wszystkich przedstawionych tu przeze mnie odniesień i inspiracji czyni z Zamku Sinobrodego dzieło o niezwykłym potencjale interpretacyjnym, który zresztą wciąż wykorzystywany jest przez reżyserów oraz dyrygentów. Od czasu premiery opera wielokrotnie pojawiała się na afiszach europejskich teatrów operowych. Ostatnio wykonana zostało w Metropolitan Opera Theater w Nowym Jorku, gdzie można było ją podziwiać w oryginalnej inscenizacji Mariusza Trelińskiego inspirowanej kinematografią początku XX wieku, w szczególności klasycznym horrorem.

 

Przykład 4. Nagromadzenie sekund małych i septym wielkich łączących motyw śmierci z motywem Stefi.