Jak brzmi współczesna Warszawa? Czy pojęcie „muzyka stolicy” jest tożsame z pojęciem „muzyka Warszawskiej Jesieni”? Czy istnieje wspólny język, którym posługują się kompozytorzy warszawscy, czy przeciwnie: jest to konglomerat twórczych indywidualności, z których każda wnosi do świata muzyki nową, niepowtarzalną jakość?
Odpowiedzi na te pytania postanowiłam poszukać w cyklu wywiadów „Portrety warszawskich kompozytorów”. Bohaterami rozmów są twórcy celowo skontrastowani – przedstawiciele różnych pokoleń i różnych nurtów, kompozytorzy łączący swój zawód z innymi dziedzinami, nazwiska bardzo głośne i te, które dopiero ujawniają się na artystycznym horyzoncie. Wspólny mianownik dla wszystkich „portretowanych” to – oprócz związku z Warszawą – stwierdzenie, którego można użyć wobec twórczości każdego z nich: „Obok tej muzyki nie można przejść obojętnie”.
Piękno rozumiane jako jak najdoskonalsze odzwierciedlenie rzeczywistości było domeną sztuki starożytnej. Czy mimo upływu przeszło dwóch tysięcy lat koncepcja ta jest wciąż żywa? Kompozytor Krzysztof Knittel jest zdania, że piękno tkwi we współczesnej rzeczywistości – w jej galopującym rozwoju, w błyskawicznym przepływie informacji i w mnogości otrzymywanych przez człowieka bodźców i jako twórca czuje się zobowiązany nie tylko do tego, by je odbierać, ale również przekazać dalej. W jaki sposób Krzysztof Knittel wyraża ducha naszych czasów za pomocą dźwięków?
Zapraszam do lektury!
***
Aleksandra Chmielewska: Spotkałam się z takim stwierdzeniem, że w świecie postępującej cyfryzacji, umysł ludzki – bombardowany ze wszystkich stron informacjami – coraz silniej nastawiony jest na doznania intelektualne, a sam człowiek jest coraz mniej skłonny do wzruszeń. Czy w sztuce dzisiejszych czasów jest miejsce na piękno?
Krzysztof Knittel: Przede wszystkim zmieniły się kryteria piękna. Żyjemy w świecie, w którym tempo zmian technologicznych, społecznych, ale i zmian w naszym życiu, jest dużo szybsze niż kiedyś. To powoduje, że inaczej odbieramy piękno i to, co jest naturalne w zachowaniu człowieka. W starych kronikach filmowych gra aktorów czy biegi sportowców wyglądają zupełnie inaczej niż dzisiaj – wolna gra w piłkę na boisku albo niektóre gesty aktorskie czasami nas śmieszą. Zmieniły się kryteria, zmieniają się też znaczenia pojęć. Dla mnie piękno istnieje w tej masie informacji, którą nie tylko otrzymuję, ale również przekazuję jako artysta. W ten sposób mogę być świadkiem dzisiejszych czasów i wydarzeń, które się dzieją naokoło mnie.
A. Ch.: W jaki sposób „przekazuje” pan specyfikę współczesnej rzeczywistości za pomocą dźwięków?
K. K.: Gęstość wydarzeń w moich utworach podobna jest do natłoku emocji, które docierają do mnie z zewnątrz. Kiedyś John Cage powiedział, że dla niego hałas z otwartego okna jego mieszkania przy 5 Avenue w Nowym Jorku jest czymś naturalnym, że dźwięki ruchu ulicznego nie przeszkadzają mu, są jego światem dźwiękowym. On nie potrzebuje, aby dźwięk coś do niego mówił, dla niego ważne są same dźwięki. Dla mnie też. Nawet, kiedy używam słów, to zdarza mi się nakładać wiele tekstów na siebie, bo sama barwa głosu ludzkiego jest dla mnie znacząca. Taki zabieg zastosowałem na przykład w mojej Pasji wg św. Mateusza, tak też zrobiłem w utworze Cyrk przyjechał.
A. Ch.: A co z muzyką, która nie stara się odzwierciedlać współczesnego, „pędzącego” świata? Czy ona nie jest już piękna?
K. K.: Dam Pani pewien przykład. Niedawno skończył się festiwal muzyki improwizowanej Ad Libitum. Występowali na nim między innym tacy artyści jak jak Jorgos i Antonis Skolias, Zlatko Kaučič i Saadet Turkoz, Lucas Niggli i Charlotte Hug. W tych dwóch ostatnich duetach tempo improwizacji było niezwykłe, a ilość wydarzeń w każdym utworze niewyobrażalna. Wystąpili również dwaj starsi panowie – Eddie Prévost i John Tilbury – wybitni muzycy brytyjscy, którzy uprawiali tego typu muzykę już w latach 60. czy 50. Tym razem ich dźwięki były wyciszone, spokojne, to był świat innego piękna. Odmienne wersje piękna mogą ze sobą współistnieć, nie ma żadnej potrzeby żebyśmy wybierali. Z jednej strony natłok informacji, a z drugiej „wyłowienie” z tego natłoku czegoś najistotniejszego i przełożenie tego na proste gesty muzyczne… Czy to nie jest to samo piękno, tylko inaczej zobaczone? W wielkim przybliżeniu – jak gdyby pod mikroskopem?
A. Ch.: Rozmawialiśmy kiedyś o amerykańskim kompozytorze, Phillu Niblocku, który swoje utwory tworzy wychodząc od jednego dźwięku. Czy tak radykalne podejście do materiału muzycznego jest kolejnym wariantem piękna?
K. K.: Ależ tak! Phill Niblock organizuje często pokazy, podczas których na trzech ekranach wyświetla równocześnie, bez żadnej synchronizacji, obrazy ludzkiej pracy fizycznej. I również bez synchronizacji z tymi obrazami bardzo głośno odtwarza kilka swoich utworów, jeden po drugim – na przykład na siedem fletów, na trzy puzony czy na orkiestrę symfoniczną, każdy oparty jest na „innym” jednym dźwięku. To zestawienie i ta wolność, która jest w przypadkowości spotkań, są dla mnie jego postawą wobec piękna. Wolność, ale i ogromna konsekwencja – Phill Niblock zajmuje się tymi dźwiękami od kilkudziesięciu lat; one stały się jego pasją i najważniejszym tematem życiowym. To tak, jakby powiedział – mam tylko jedno życie i chcę to życie właśnie w ten sposób spełnić. Najuczciwiej i najsolidniej.
A. Ch.: A czy nie sądzi pan, że w dzisiejszych czasach odbiorcy są bardziej nastawieni na ekstrema – takie, jak twórczość Philla Niblocka – a za to mniej uwrażliwieni na subtelności?
K. K.: Myślę, że bardzo ważna jest uczciwość artystyczna, żeby robić to, co się uważa za ważne, za najważniejsze dla siebie. Jako człowiek Phil Niblock jest jednym z najdelikatniejszych, najbardziej taktownych, najuczciwszych i najmądrzejszych ludzi, jakich znam – więc jego wybór krzyku dźwiękowego na jednym tonie znaczy chyba coś więcej, niż tylko chęć wyrazistego zaistnienia wśród innych. Na pewno nie myśli o tym, jak zrobić karierę. Tu nie chodzi o podobanie się, tu chodzi o pewną postawę.
A.Ch.: Ale – odchodząc już od kwestii uczciwości artystycznej twórcy – jak to jest z percepcją? Czy nie jest tak, że akty twórcze, które są w pewnym sensie wywrotowe, są dziś bardziej poważane jako dzieła sztuki wysokiej, niż utwory misterne, złożone, bogate…
K. K.: Odpowiem Pani na to pytanie odwołując się do sztuk plastycznych. Ma pani słynny Czarny kwadrat na białym tle Malewicza, obrazy Jaspera Johnsa, obrazy monochromatyczne Strzemińskiego – tutaj ta jedność, ten mocny gest wyboru, są bardzo wyraziste. Natomiast są też tak niezwykłe i subtelne obrazy jak prace Joana Miró, Marca Chagalla, Paula Klee, Jacksona Pollocka. Dlaczego jednym przypisać wartość, a innym zabrać? Wszystko zależy od kunsztu, umiejętności, wyobraźni, wiedzy – wiele czynników wpływa na to, że coś jest wartościowe. Artysta ma dużo możliwości wyboru. Czasem przeżycia duchowe prowadzą go do prostoty takiej jak Czarny kwadrat Malewicza albo dzieła Philla Niblocka, kiedy indziej doprowadzają go do zgiełku, jak ten, który jest obecny w obrazach Jacksona Pollocka, w Gruppen Stockhausena, czy w Repons Pierra Bouleza. Jak powiedział Goethe, jest mnóstwo odmian nosa pomiędzy spłaszczonym, a orlim.
A.Ch.: Czy ta tolerancyjność w zakresie odmienności odnosi się również do muzyki minionych czasów? A może muzyka nowa jest w jakiś sposób lepsza, dojrzalsza od muzyki mniej zaawansowanych technologicznie epok?
K. K.: Inna, wyłącznie inna – oczywiście że istnieje postęp w naukach i w sztuce, ale to nie znaczy, że coś będzie lepsze od tego, co kiedyś skomponowano. Wczoraj oglądałem w TVP Kultura transmisję z zakończenia Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego. Zwyciężczyni konkursu Veriko Tchumburidze, Gruzino-Turczynka gra Wieniawskiego, a Szostakowicza gra Koreanka – przenikanie muzycznego świata to jest dla mnie cud, który umożliwia współczesna komunikacja. Koreańska skrzypaczka, Bomsori Kim, wykonała wspaniały I Koncert skrzypcowy a-moll op. 77 Dymitra Szostakowicza. Nie wyobrażam sobie, że mógłbym skomponować na skrzypce piękniejszy utwór, niż Koncert Szostakowicza. To są szczyty ludzkiej myśli muzycznej. Koncerty skrzypcowe Bacha czy Mozarta wprost uwielbiam. Są różne utwory, które w danym momencie wyciągamy z szuflad naszej pamięci – to arcydzieła, które istnieją zawsze.
Krzysztof Knittel, fot. Marta Ankiersztejn
A. Ch.: W Pańskich wypowiedziach wyjątkowo często pojawia się słowo „piękno”. Czy jest to dla Pana nadrzędna wartość w sztuce?
K. K.: Chyba nie – obok piękna absolutnie podstawową wartością jest prawda. Jeśli coś jest nieprawdziwe, to choćby nie wiem jak pięknie brzmiało, nie jest dla mnie ważne.
A. Ch.: Prawda względem czego?
K.K.: Prawda względem otaczającego świata, względem czasów, względem tego co powstaje dzisiaj, wreszcie, względem tego, co ja sam w sobie noszę. Nie będę na przykład pisał marszów wojskowych, bo nienawidzę wojen, przemocy i armii, która taką przemoc powoduje… i to jest prawda. Dla niektórych ludzi wojskowe marsze mogą być piękne. Mnie na przykład bardzo bawi, kiedy na koncercie noworocznym w operze wiedeńskiej orkiestra gra Marsz Radetzky’ego, a ludzie klaszczą. Coś, co powstało jako ozdoba armii, marsz pobudzający do walki, nagle może stać się przedmiotem wspólnej zabawy.
A.Ch.: Powróćmy jednak do rozwoju kwestii muzyki w obliczu galopującego rozwoju technologicznego. Wojciech Błażejczyk, z którym jakiś czas temu prowadziłam wywiad w ramach tego samego cyklu, zapytany o znaczenie muzyki elektronicznej, odpowiedział, że jest to nowy instrument. Jak pan by się do tego ustosunkował?
K.K.: Zgodzę się, że muzyka elektroniczna to nowy instrument, o innych barwach związanych z elektroniczną syntezą dźwięku. W zestawieniu muzyki elektronicznej z muzyką akustyczną po raz kolejny zwróciłbym uwagę na inność. Niewskazane wydaje mi się na przykład elektroniczne imitowanie instrumentów akustycznych, bo one brzmią przepięknie i nie trzeba ich imitować, podobnie jak nie trzeba zabierać chleba muzykom, robiąc takie imitacje. Dźwięki elektroniczne jako takie zawierają całą sferę szumów i dźwięków, które są nie do podrobienia na instrumentach. Z kolei instrumenty akustyczne, na których np. używa się extended techniques (technik rozszerzonych) też są nie do podrobienia… Są to dwa zupełnie inne światy brzmieniowe.
A. Ch.: Niekiedy mówi się o panu jako o wynalazcy instrumentów.
K.K.: Ja nie wynajduję, ja podpatruję i korzystam z tego, co ktoś inny wynalazł i skonstruował. Korzystam na przykład z harfy na podczerwień, którą zbudował Piotr Sych. Harfa ta posiada szesnaście albo trzydzieści dwie struny poprzeczne i tyle samo strun pionowych. Struny te wyzwalają dźwięki w komputerze, o których brzmieniu decyduje wykonawca. Na przykład dźwięki szumowe powstałe z nagrań niskiego dźwięku fletu altowego albo dźwięki elektroniczne: przebiegi sinusowe o różnej wysokości. Za każdym razem kompozytor-wykonawca może dobrać inny zestaw brzmień.
A.Ch.: Czy gra na takim instrumencie jest trudna? Musiał pan ćwiczyć, żeby opanować grę na nim?
K.K.: Myśli pani, że opanowałem ten instrument? Nie, jestem ciągle w połowie drogi. Dobieram dźwięki w taki sposób, żeby były możliwe do zagrania na moim poziomie wykonawczym. Pewnie gdybym się lepiej orientował, byłyby one trochę inne….
A. Ch. Na zakończenie chciałabym zapytać pana o Festiwal Warszawska Jesień, którego dyrektorem był pan w latach 1995-1998. W poprzednim wywiadzie w tym cyklu, z Bartoszem Kowalskim, pojawiła się taka myśl, że organizatorzy Warszawskiej Jesieni odeszli od swojego pierwotnego założenia festiwalu, jakim była promocja muzyki nowej w całej swojej różnorodności, narzucając pewną stylistykę. Niekiedy wręcz mówi się, że dany twórca jest „warszawsko-jesienny” albo nie jest. Czy Pan dostrzega taki problem?
K.K.: Rzeczywiście, od początku istnienia festiwal ten był nastawiony na nowoczesność i na modernizm. Kiedy zacząłem angażować się w prace festiwalowe w latach 90-tych, próbowałem wprowadzić różne inne formy artystyczne, które nie pojawiały się wcześniej – na przykład wydarzenia audio-artowe wykraczające poza muzykę na instrumentach akustycznych. Próbowałem też wprowadzić gatunki, które można określić jako postmodernistyczne, co nie zawsze było chętnie przyjmowane. Byłem jednak dyrektorem Warszawskiej Jesieni tylko przez cztery lata, potem został nim Tadeusz Wielecki, który ściślej niż ja trzymał się tradycji modernistycznej. W pewnym sensie Bartosz ma rację: jest promowany pewien rodzaj modernizmu, ale ja bym nie używał sformułowań „kompozytor warszawsko-jesienny” czy „nie-warszawsko-jesienny”. Priorytetem Warszawskiej Jesieni zawsze było wyłanianie utalentowanych artystów: kompozytorów i wykonawców.
Krzysztof Knittel, fot. Paweł Kwiek
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
