Mimo ogromu pracy intelektualnej i godzin spędzonych nad partyturą, w życiu dyrygenta zawsze pojawia się moment kiedy musi stanąć na podium i….no właśnie. Zrobić użytek ze swojego ciała. Dlatego MEAKULTURA postanowiła zajrzeć dyrygentom pod fraki. Niniejszy cykl wywiadów jest poświęcony dyrygenckiej fizyczności. Czy dyrygentowi wypada się pocić? W czym oko jest lepsze od dłoni? Dlaczego dyrygenci w kreskówkach noszą długie włosy? Czym jest dyrygencka charyzma? Jaką batutą można przebić na wylot ludzkie ciało? Gdzie wolno dyrygować w klapkach? Co dyrygent ma upchane w głowie, a co upycha po kieszeniach? Jak reaguje na dzwoniący telefon komórkowy? Czy dyrygenci to telepaci? A może cyniczni uwodziciele? I jak często odwiedzają salony masażu? Odpowiedzi na te oraz wiele innych pytań szukał Aleksander Przybylski. Jego rozmówcy, znani dyrygenci, poruszali temat własnej fizyczności. Tego jak czują się we własnym ciele i jak wpływa to na wykonywaną przez nich muzykę. Tym razem na pytania odpowiada “zalatany”, dosłownie i w przenośni, Łukasz Borowicz.
—————
Aleksander Przybylski: Siedzimy właśnie w samochodzie, bo okazało się że droga z lotniska do centrum to najdogodniejszy moment na to by w spokoju porozmawiać. To chyba najlepszy przykład tego, jak funkcjonują współcześni dyrygenci.
Łukasz Borowicz: Muzycy podróżują od zawsze, być może dziś pokonują większe dystanse, latają samolotami, aby być jednego dnia na dwóch oddalonych od siebie setkami kilometrów próbach. Jedno pozostaje niezmienne. Esencja naszego dyrygenckiego zawodu to dobrze i efektywnie poprowadzone próby. Bez ich dobrej realizacji nie może być mowy o świetnym koncercie. Od pracy, ani przed nią, po prostu nie ucieknie się. Wydaje mi się, że najlepszą receptą na dobre wykorzystanie czasu w dzisiejszym zwariowanym świecie, jest jego szanowanie. Najgorzej, kiedy człowiek marnuje czas. Moje osobiste pomysły-recepty na przeciwdziałanie owemu marnotrawstwu ciągle udoskonalam. Słusznymi decyzjami wydają mi się brak telewizji w domu. Nie telewizora, ale właśnie telewizji! – nie marnuję życia na oglądanie reklam. Facebook owszem. Tak zwany fanpage – jasne. Ale broń Boże godziny spędzone na fotografowaniu ostatnio pochłoniętego deseru. W zamian? Książki i czytanie!
AP: Dobrze że Pan o tym wspomniał, bo o czytanie jeszcze spytam. Kiedy umawialiśmy się na ten wywiad, poprosił Pan żebym wszystko co mówię przez telefon, wysłał jeszcze raz smsem. Powiedział Pan, że właśnie skończyła się próba i opuściła Pana już „dyrygencka koncentracja” więc teraz łatwiej niektóre rzeczy zapomnieć. Jak się zatem zmienia mózg i fizjologia dyrygenta z momentem wyjścia na scenę?
ŁB: Pewnie trochę przesadziłem i się wygłupiałem. Ale tylko trochę. Bo ten stan skupienia faktycznie jest szczególny. Myślę, że dyrygenci dzielą go z zawodowymi sportowcami, ratownikami medycznymi, pilotami, czy pracownikami wieży kontroli lotów. Chodzi o to, że wraz z chwilą wejścia na podium nic nie może odwrócić twojej uwagi. Wokół ciebie i w tobie. Mam podobnie jak niektórzy śpiewacy, którzy mogą na próbach skarżyć się na chrypę albo katar, ale gdy wychodzą na scenę, to katar mija.
AP: Nowy sposób na walkę z przeziębieniem – zamiast łykać paracetamol zadyryguj Świętem Wiosny.
ŁB: Powiedzmy, że zamiast paracetamolu przyjmujemy adrenalinę wytwarzaną przez nasz organizm. To może być też zgubne, bo pobudzeni muzycy są skłonni podkręcać tempo. To jest naprawdę ciekawa prawidłowość. Zakładam sobie jakieś tam tempo i dyryguję w taki sposób by się go trzymać. Podczas koncertu wydaje mi się, że wszystko jest w porządku. A gdy słucham nagrania, albo zbieram komentarze od słuchaczy, to mówią że było szybko, energicznie. W tym napięciu dyrygujemy, gramy, śpiewamy szybciej niż to sobie założyliśmy. I nie zdajemy sobie sprawy, że coś jest nie tak. Ja mam ten przywilej, że dużo nagrywam i to zjawisko mogę kontrolować. Sprawdzam sam siebie i z tym walczę. Ale ogólna prawidłowość jest taka, że jak się nie będziesz pilnować, to przeważnie wyjdzie ci szybciej niż ci się wydaje. Pomocna w moim przypadku okazała się też praca z baletem. Bo jak w balecie zaczniesz za bardzo przyspieszać albo zwalniać podczas spektaklu, to się wszystko zepsuje. Muzyka baletowa i praca z tancerzami nauczyły mnie nie tylko dbałości o artykulację, intonację, kształt frazy, ale także o kwestię muzycznego czasu.
AP: Apropos czasu – dyrygując skupia się Pan na tu i teraz, czy “tkwi” jednocześnie w tym co wydarzy się za kilkanaście sekund?
ŁB: Albo i kilkanaście minut w przypadku niektórych utworów. To faktycznie jest sprawa podzielności uwagi i jakiegoś dwójmyślenia. Ale znowu są to zjawiska, które zachodzą także w umyśle pilota czy sportowca. Trzeba pewne ruchy wyprzedzać.
fot. Ryś Chłapowski
AP: Na próbach wielu śpiewaków śpiewa „na pół gwizdka”, a podczas spektaklu daje z siebie wszystko. Dyrygent też na próbach jest bardziej niechlujny w swoich ruchach?
ŁB: Wręcz przeciwnie. Przynajmniej jeśli o mnie chodzi. Często jest tak, że na próbach staram się sygnalizować pewne sprawy o wiele wyraźniej i dobitniej. A jak załatwię to na próbie, jak pewne sprawy są „zrobione”, to potem nie muszę ich tak wyraźnie pokazywać podczas koncertu i zwracać na nie uwagi. Ale faktycznie są dyrygenci na których może działać presja widowni i kamera i będą robić pewne gesty pod publikę. Szczerze mówiąc jakieś 70 procent tak zwanych ruchów „efektownych”, „energicznych”, z punktu widzenia orkiestry jest całkowicie zbędnych. Więcej, często doprowadza to orkiestrę do słusznej frustracji albo śmiechu. Bo na próbach ten dyrygent coś tam taktuje, objaśnia, a potem jak porażony wije się w spazmach i rzuca na pulpit podczas symfonii Patetycznej czy jakiejkolwiek innej. Oczywiście, nie można zapominać że spora część publiczności słuchając utworu podczas koncertu patrzy na dyrygenta, jak na ośrodek decyzyjny. I tak jak coś jest pokazywane gestami, tak słuchacz-widz to zrozumie.
AP: To ciekawe, co Pan mówi bo pokrywa się z wynikami badań naukowców z Uniwersytetu Waszyngtońskiego z Seattle. Zaprosili grupę uczestników na serię koncertów. Muzycy za każdym razem grali tak samo, ale dyrygent zmieniał sposób poruszania się. Raz dyrygował skromnie, z nadgarstka, innym razem za pomocą całego ciała. Potem poproszono badanych o ocenę jakości wykonania. Pewnie domyśla się Pan wyniku?
ŁB: Utwory dyrygowane bardziej ekspresyjnie były lepiej oceniane? Tak myślałem. Jasne. W związku z tym dyrygent powinien zwracać uwagę na pewne rzeczy ważne i to demonstrować. Ale nigdy to nie powinno być pustym efekciarstwem. Pierwsza jest kwestia muzyki i kwestia dotarcia do orkiestry. Ale jak dołoży się do tego pewne wizualne wskazówki dla widowni, które pokazują, że tu albo tam odbywa się coś dla utworu szalenie ważnego, to wtedy ma to sens.
fot. Ryś Chłapowski
AP: Seiji Ozawa uczy się partytury na pamięć, ale zawsze ma ją na pulpicie, mimo że do niej nie zagląda. Tak na wszelki wypadek. Z drugiej strony wykucie czegoś na blachę sprawia, że jest się bardziej swobodnym, nie trzeba też przejmować się przewracaniem kartek. Jak Pan to widzi?
ŁB: Dokładnie tak jak Mistrz Ozawa. Partytury wymyślono po to, aby z nich korzystać. Uważam, że partytura leżąca na pulpicie dyrygenckim uratowała niejeden koncert. Wszystko idzie w porządku dopóki wykonawcy nie pomylą się, nie zapanuje chaos. Wtedy bowiem, partytura pozwala dyrygentowi dużo szybciej wychodzić z opresji. Dyrygowanie z pamięci jest modne i widowiskowe. Nie lubią go jednak orkiestry, wiedząc, że nawet najwybitniejsze pamięci świata miały swoje gorsze dni. Czasami wystarczy nieoczekiwany bodziec w postaci wybuchu reflektora, nagłego hałasu i nawet największa koncentracja może jej nie wytrzymać. Jedno jest pewne, najważniejsza jest muzyka, jeśli dyrygent dyryguje lepiej bez partytury to niech tak robi. Uważam jednak, że partytura często inspiruje – nawet podczas koncertów – do nowych pomysłów interpretacyjnych. Są dwie sytuacje, kiedy dyrygowanie bez partytury powinno być zabronione. Po pierwsze akompaniowanie solistom. Jeśli solista przerwie grę, to jak pokazać mu w nutach co ma grać dalej? Po drugie przedstawienie operowe gdzie czynnik ryzyka jest także wysoki. Wielcy dyrygenci posługujący się zawsze partyturą to m.in. Karl Böhm i Riccardo Muti. Według mnie partytura to “spadochron zapasowy”. Być może skakanie bez niego jest widowiskowe i świadczy o odwadze, ale niestety nie przeprowadzono dotąd wywiadu z kimś, kto by go nie używał, a spadochron główny nie zadziałał. Być może zatem warto ufać wynalazkowi Gutenberga.
AP: Pana kolekcjonerska pasja się rozwija. Zbiera pan już nie tylko płyty, ale także stare batuty. Pojawia się więc pytanie czy wybiera pan batuty, zależnie od tego czym pan dyryguje. Na przykład do Mozarta mała i leciutka, a do Wagnera ciężka i hebanowa….
ŁB: Nie robię tak. Nie wybieram. Los robi to za mnie. Batuty się zmienia, gubi, batuty się przecież łamie…
AP: Na głowie koncertmistrza?
ŁB: (śmiech) Najczęściej w torbie, albo uderzając o pulpit. Przecież to drewienko. No chyba, że to fiberglass. Swoją drogą trzeba na takie uważać, bo w kontakcie z lewą ręką zamiast się łamać przebijają ją na wylot. To piekielnie twarde i mocne tworzywo. Zauważyłem natomiast, że uchwyt za który trzymamy batutę, ta łezka, gruszka, wpływa na sposób dyrygowania. To jak trzymamy przyrząd, którym wykonujemy ewolucję w powietrzu implikuje większą lub mniejszą swobodę nadgarstka. Jeśli dyrygent ma jakiś swój styl ruchowy i damy mu batutę zakończoną w zupełnie inny sposób niż ta do której jest przyzwyczajony, to mu się ten alfabet gestów pomiesza. To jest fizyczność, to są mięśnie. Przychodzi mi do głowy taki przykład, związany z wigilią w moim rodzinnym domu. Kiedy spotykamy się na wieczerzy, korzystamy ze sztućców, które wyjmuje się raz do roku. Są ciężkie i grube, więc przyzwyczajeni do jedzenia normalnymi sztućcami tymi odświętnymi operujemy raczej niezdarnie…
fot. Ryś Chłapowski
AP: Zauważyłem, że jeśli dyrygent nie lubi nosić fraka i muchy, to często wybiera koszule ze stójką i takież jednorzędowe marynarki zapinane na dziesięć guzików. To jakiś pociąg do kapłańskiej estetyki? Moda na towarzysza Mao?
ŁB: Raczej moda na Karajana! A mówiąc poważnie, to często trudno jest znaleźć wygodny frak. To jest jedna sprawa, a druga jest taka że jak zakładamy mundurki ze stójką, to nie trzeba troszczyć się o stan koszuli (śmiech).
AP: Skrzypkowie narzekają na bolący bark, waltorniści na ubytek słuchu w prawym uchu. A czy jest jakaś choroba zawodowa dyrygentów?
ŁB: Wielu dyrygentów ma problemy z kręgosłupem. Ból w lędźwiach czy w barkach się zdarza. To normalny efekt pracy na stojąco. To jest jak w sporcie. Siatka ruchów dyrygenta jest usiana mocnymi fragmentami. Nazwijmy je umownie „ciosami”. I jeśli po takich ciosach nie ma odpowiedniego rozluźnienia, a jest jeszcze w głowie stres, to może dojść do patologii, do pewnych zmian. Ale jeżeli panuje się nad swoim organizmem i człowiek potrafi się rozluźnić, to dyrygentura gwarantuje świetne zdrowie. Znam wielu dyrygentów w podeszłym wieku, którzy są sprawniejsi fizycznie niż ich rówieśnicy, właśnie dlatego że się ruszają.
AP: A uprawianie jakiegoś sportu pomaga w dyrygowaniu? Albo dyrygowanie poprawia koordynację na tyle, że łatwiej uprawia się…bo ja wiem….narciarstwo albo ping-pong?
ŁB: Pewnie że pomaga, ale też bym tego nie przeceniał. Obserwacja legend batuty dowodzi, że emanacja osobowości, duchowości, jest ważniejsza niż to jak się ruszamy. Z wiekiem ruch staje się ograniczony, a interpretacja coraz lepsza. Spójrzmy na nagrania Furtwänglera. Mamy do czynienia z człowiekiem, który rusza się czasami wręcz niezgrabnie. A jeżeli się słucha tego co z tych ruchów wynika…. to znaczy nie wynika, bo z ruchów nie wynika nic. Jeżeli się słucha tego co wynika z idei, które te ruchy w jakiś dziwny sposób komunikują, to to jest wspaniałe. Nie przywiązujmy się do ruchów. To jest alfabet. Są różne alfabety i różne szyfry. Przed poznańskim Centrum Kultury Zamek stoi pomnik tych, którzy złamali kod Enigmy. Każdy szyfr jest do złamania, przez każdą orkiestrę (śmiech).
AP: Jest Pan dyrygentem erudytą. Ma Pan szeroką wiedzę na temat literatury, malarstwa, filozofii. Uważa Pan, że dyrygent, który przeczytał Doktora Faustusa lepiej pojmie dzieło Schönberga, a ten który zna się na obrazach Moneta będzie uważniej studiować partytury Debussy’ego?
ŁB: Dla dyrygenta to jest kwestia podstawowa- czytanie, obcowanie z dziełami sztuki, tekstami kultury. Muzyki operowej i symfonicznej, nieważne jak absolutnej, nie ma w oderwaniu od literatury od malarstwa, ba od historii i społecznego kontekstu. Jeśli nie ma się pojęcia o realiach stalinowskiej Rosji, jeśli nie wie się nic na temat Bułhakowa i Pasternaka, to trudno zrozumieć muzykę Szostakowicza. Teoretycznie można ją zagrać tak jak jest zapisana i będzie prawie dobrze. A „prawie” czyni wielką różnicę. To Brahms o pianistach powiedział, że jeśli chcą osiągnąć sukces, to powinni nie tylko ćwiczyć, ale też dużo czytać. Biada wykonawcy, który nie stara się dokształcać. Są muzycy, którzy mając dyplom wyższej uczelni uważają, że swoje już w życiu przeczytali i teraz mogą odpoczywać. No i to jest dramat. Uczelnia dostarcza dyrygentowi tylko ułamka lektur, jakie powinien przeczytać by w ogóle jako tako rozumieć świat. Tylko jedno zastrzeżenie. Ważne by erudycja nie przytłoczyła inwencji.
AP: Ostatnio Alexis Kossenko powiedział mi, że jego doświadczenie z grą na flecie pomaga mu lepiej pracować z oddechem. A Pańska umiejętność gry na skrzypcach jakoś wpływa na technikę dyrygencką?
ŁB: Na pewno prowadzenie smyczka jest podobne do prowadzenia batuty. Odruchy zostają. Zauważyłem, że kiedy chcę dać skrzypcom dobry impuls, wprowadzić dobre tempo to wyobrażam sobie, że sam to muszę zagrać i ruch sam wychodzi. Łapię się też na takiej śmiesznej rzeczy, że często mówię na próbach „my smyczki, proszę państwa, to mamy akurat tutaj taką dynamikę, a państwo z sekcji dętej owaką”. Robi się my-wy. A przecież tak nie powinienem mówić, bo tworzymy jeden team. No ale podświadomie człowiek jest smyczkowcem. Pochodzenie wychodzi (śmiech).
fot. Ryś Chłapowski
AP: Dla wielu dyrygentów ekspresja twarzy jest równie ważna co ruchy rąk. Pan nosi brodę, co prawda nie Brahmsowską, ale jednak. Nie ogranicza to czytelności?
ŁB: Znam wielu brodaczy, którzy nie mają problemu z czytelnością. Na przykład pułkownik Sanders z Kentucky Fried Chicken. Ma brodę i okulary, ale jego twarz jest niesłychanie czytelna i Amerykanie niezwykle aktywnie spędzają czas w jego przybytkach (śmiech). Kwestia brody jest nieważna. Mamy kilku świetnych dyrygentów brodaczy. Jerzy Salwarowski, Kurt Masur, kiedyś Thomas Beecham. Ważne są inne rzeczy dotyczące wyglądu. Na przykład kontrastujące w stosunku do tła i ubioru mankiety. Mój profesor Bogusław Madey zawsze powtarzał żeby nosić koszulę z szerokim mankietem, albo o jeden numer za dużą. Zwłaszcza w operze to pomaga. Jeśli mam za duży mankiet i podniosę ręce do góry to mi się on nie schowa za rękawem fraka. Dla śpiewaków to ważne, bo dyrygent jest słabo oświetlony i często z głębi sceny batuty już nie widać. Często koledzy mówili mi o momentach, kiedy śpiewali tylko „po mankietach”.
AP: Teraz montuje się monitory w kulisach.
ŁB: Tak, ale te telewizory zawsze kłamią. Nie wiem jak to jest, że telewizja zawsze kłamie (śmiech). Choćby nie wiem jak nam udowadniano, że transmisja jest bez opóźnienia, to zawsze się staną jakieś cuda z czasem i zawsze osoba patrząca w monitor ma inne poczucie tempa niż patrząca w tak zwanym „realu”. Dlatego mankiet z daleka widoczny, wywieszony jak biała flaga, jest o wiele lepszy.
AP: Na odbiór dzieła wpływa szereg czynników. Najpierw jest myśl kompozytora przelana na papier za pomocą jakiegoś systemu notacji. Potem jest myśl dyrygenta, który to interpretuje i przekłada na ruch. Ruchy odczytują instrumentaliści posiłkując się nutami i przekształcają to na swój ruch, który produkuje dźwięk. Wreszcie jest odbiorca, który też jakoś przetwarza i interpretuje dźwiękowe bodźce. Strasznie długi ten gabinet luster. Jakby Pan określił w nim swoją rolę i miejsce?
ŁB: Ważne aby nie przeceniać kwestii interpretacji. Często nadaje się temu zbyt dużą wagę. Przyjrzymy się łacińskiej etymologii czasownika interpretare. Interpretuję – czyli objaśniam, tłumaczę. Raczej jestem przewodnikiem niż kimś, kto wywraca tekst na nice. Stoję na straży tego, by wszyscy ten zapis nutowy odczytali sensownie. Jeśli spojrzymy na to z punktu widzenia fenomenologii, że dzieło sztuki staje się tu i teraz, że byt intencjonalny musi być realnie zamanifestowany, że się konkretyzuje – to musi też być ktoś, kto ten proces nadzoruje. Ktoś musi stać przy tej lotniskowej bramce, przy tym detektorze metali i pilnować, kto może przejść dalej, a kto musi zdjąć buty bo mu dzwonią. Na tej zasadzie odbywa się interpretacja. Jeżeli Beethoven wpisał od góry do dołu we wszystkich instrumentach przy jakimś akordzie sforzato w taki sposób, że papier jest piórem na wylot podziurawiony, to znaczy, że mu diabelnie zależało aby to sforzato było zrealizowane. I teraz jeśli ja to zrobię inaczej, akcentu nie będzie, albo te sforzato zrealizuję mdło, nijako, to….to będzie problem. Zakładając nieśmiertelność ludzkiej duszy i spotkanie z kompozytorami w zaświatach, ryzykuję tym, że mi Beethoven głowę urwie za coś takiego. No nie warto ryzykować. Nawet po śmierci. Jesteśmy na straży tego żeby było porządnie. A jak jest porządnie, to już jest interpretacja. Piotr Kamiński powołując się na Aleksandra Bardiniego powiedział, że naturalnym żywiołem każdego aktora jest szmira. Myślę, że szmira czyha tez niebezpiecznie na każdego dyrygenta. Jakieś karykaturalne kontrasty, przerysowane forte, słodycz jakaś niewiadomo skąd, bo niby ma być lirycznie. Z biegiem lat orientuję się, że u m i a r to jest prawdziwa słodycz, prawdziwy dramatyzm.
AP: Zostawmy Ingardena i Bardiniego i wróćmy do przyziemnych problemów. Co robi dyrygent kiedy chce mu się kichać? Albo nos go swędzi? Serio pytam.
ŁB: Serio, to z kichnięciem poczekałbym na forte, albo przynajmniej mocną część taktu. Ze swędzącym nosem można sobie poradzić lewą ręką. Tutaj się ta koordynacja ruchowa przydaje. Prawa nie przerwie taktowania, a lewą się podrapiemy. Oczywiście w tempie (śmiech). A poważnie, to lewą można wiele załatwić takich pozamuzycznych awarii.
AP: Kichający dyrygent może być irytujący. Ale mnie zawsze zastanawiało, jak muzycy wytrzymują seanse kaszlu na widowni? Bo to jest reguła i najczęściej ci ludzie kaszlą podczas gdy orkiestra gra pianissimo.
ŁB: Często mówimy, że w Polsce gruźlica została dawno zwalczona. Otóż apeluję do specjalnych komisji i ważnych gremiów, by po każdym koncercie otaczały szczelnym kordonem sanitarnym sale filharmonii albo opery. I żeby nie puszczali ludzi bez ich dokładnego zbadania. To są takie miejsca gdzie powstają flashmobowe wręcz skupiska ludzi bardzo chorych, którzy nie radzą sobie z atakami kaszlu. Myślę, że dobre kordony sanitarne wyeliminowałaby problem gruźlicy z naszego kraju w ciągu dwóch sezonów. Jest coś takiego jak prawo Murphy’ego. I to działa też podczas koncertów. W najsubtelniejszych momentach zaczynają spadać numerki, zatrzaskiwać się fotele, przepalać żarówki, jeździć po ulicy tramwaje i karetki. Ale tak szczerze, to przecież na tym polega urok koncertów na żywo. Nie żyjemy w wieży z kości słoniowej. Nie snobujmy się na to, że ma być cisza, bo j a teraz dyryguję albo gram. Przecież to dyrygent jest dla publiczności, a nie odwrotnie. Ja gram tylko i wyłącznie po to żeby grać dla ludzi, którzy przyszli. Nie ma się co na nich obrażać za to że kogoś dopadł atak kaszlu. Mój Boże, sam pamiętam jak kiedyś byłem na widowni i zadzwonił mi w najcichszym możliwym miejscu telefon, którego zapomniałem wyłączyć. Trzeba wybaczać takie rzeczy i cieszyć się, że ludzie przychodzą nas słuchać. Podobnie nie denerwują mnie przedwczesne owacje. Jeśli oklaski są szczerze, a są na przykład po pierwszej części utworu wieloczęściowego, to nie ma się co obrażać na ludzi. W operze oklaskuje się arie więc po jakiejś szczególnie efektownej kadencji w pierwszej części koncertu też mogą się zdarzyć. A jeśli dyrekcji filharmonii albo artyście zależy na konwenansach, na tym by publiczność, że tak powiem jadała nożem i widelcem a nie łapami, to niech o tym powiedzą. Można to przecież zrobić w sposób absolutnie delikatny i taktowny na początku koncertu.
AP: A jakie stereotypy na temat dyrygentów słyszy Pan najczęściej?
ŁB: Najczęściej ludzie się dziwią, że nie mam długich siwych włosów. Bo dyrygent przecież tak ma i tak się już urodził. Cóż, pracuję intensywnie nad tymi siwymi włosami i kiedyś pewnie sprostam wymaganiom. Drugą sprawą jest pytanie po co orkiestrze dyrygent? Wtedy najczęściej mówię, że przecież drużyna piłkarska może być złożona z samych gwiazd, ale bez dobrego trenera przegrywa. Całe szczęście, że polska reprezentacja gra coraz lepiej, bo moje porównanie nabiera nowego blasku. Wcześniej tak nie niosło (śmiech).
AP: Istnieje dyrygencka technika, pewna gramatyka, system znaków. Ale każdy dyrygent ma inną fizyczność i inaczej je pokaże. Jak zatem robi to Łukasz Borowicz? I czy jest coś takiego jak styl Borowicza?
ŁB: Najtrudniej jest mówić o samym sobie. Pamiętam, jak w operowym bufecie jeden kolega śpiewak parodiował dyrygentów. Mówili mu żeby zrobił tego albo owego i wychodziło mu to świetnie, wszyscy się śmiali. I w końcu ktoś powiedział „Zrób Łukasza”. I on zaczął wykonywać ruchy, które faktycznie zdały się być moje. Bufet pękał ze śmiechu. No a teraz gdybym miał powiedzieć jakie są te moje ruchy… to nie mógłbym tego nazwać.
grafika: Katarzyna Matylda Kręcicka
—————-
Łukasz Borowicz – jeden z najbardziej wziętych dyrygentów młodego pokolenia. Niezmordowanie koncertuje i dokonuje nagrań, przede wszystkim polskiej muzyki. Ogranym dziełom nadaje nowy blask, a te mniej znane ocala od zapomnienia. Od prawie ośmiu lat jest dyrektorem artystycznym Polskiej Orkiestry Radiowej. Dyryguje również operami współpracując na stałe z Teatrem Wielkim – Operą Narodową. Prywatne miłośnik literatury i lotnictwa.
———-
Dziękujemy Władzom Portu Lotniczego Poznań-Ławica
za możliwość wykonania zdjęć.
