Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Madrygał”:
Słynny w Okresie międzywojennym zespół wokalny muzyki dawnej — założony w Lozannie, w 1917 roku i prowadzony przez polskiego muzykologa, dyrygenta i kompozytora Henryka Opieńskiego — przybrał nazwę Motet i madrygał. Nazwa wskazuje na równorzędność i pokrewieństwo dwóch form, rządzących muzyką w czasach jej renesansowego rozkwitu.
Historia madrygału przypomina historię motetu, jakkolwiek w swym pierwszym okresie formy te rozwijają się w dwóch różnych ośrodkach: motet we Francji, madrygał we Włoszech. W okresie ars nova motet i madrygał rozwijają się równolegle; później przechodzą zasadnicze przeobrażenia, odradzają się i osiągają nową renesansową pełnię w XVI wieku. I w motecie, i w madrygale myśl kompozytorska szczególnie silnie koncentruje się na problemie formy polifonicznej. Żywot madrygału — w porównaniu z motetem — wydaje się znacznie krótszy, trwa od XIV do pierwszej połowy XVII stulecia, w rzeczywistości wszakże madrygał — jako model formy, której istotę stanowi dialog głosów — żyje często pod innymi nazwami aż do naszych czasów, awangardy drugiej połowy XX wieku (np. utwory chóralne Luigiego Nono).
Co jednak różni obie formy? Przede wszystkim miejsce, pozycja w kulturze oraz czas ich rozkwitu i panowania. Kiedy w czternastowiecznych miastach Italii pojawia się madrygał, motet ma już za sobą we Francji kilkadziesiąt lat rozwoju (w ars antiqua). W okresie ars nova madrygał z pewnością nie dorównuje motetowi — ani pozycją społeczną, ani artyzmem. O prawdziwej rywalizacji, już równorzędnej, można mówić dopiero w „drugim wcieleniu” madrygału, czyli w XVI wieku. Wówczas to motet wraz z mszą podporządkowują sobie obszary muzyki kościelnej, madrygał zaś staje się naczelną formą muzyki świeckiej. Motet i madrygał mają także różne źródła etniczno-językowe: pierwszy to owoc kultury francuskiej i — przynajmniej częściowo — języka francuskiego; drugi zaś jest dzieckiem kultury włoskiej, włoskiej poezji.
Historia madrygału, zwłaszcza renesansowego, charakteryzuje się szczególną barwnością, osobliwą dynamiką, dramatycznością i przypomina pod tym względem późniejsze dzieje opery. Żadna bodaj z form muzyki wieków dawnych nie została w tym stopniu, co madrygał, przeniknięta pierwiastkiem humanitas: odczuciem piękna ludzkiego świata, duchem kultury, sztuką. Żadna też — przed operą — nie była. tak dogłębnie inspirowana mową urzeczywistnianą w dialogu.
Madrygał — podobnie jak ballada, rondo, virelai — jest efektem syntezy poezji i muzyki, przy czym poezja jest tu bardziej pierwotna od muzyki. Pochodzenie samej nazwy „madrygał” nie zostało dotychczas wyjaśnione. Hipotezy etymologiczne są niezbyt przekonujące: madrigalis, mandrialis — od łacińskiego mandra, czyli pastwisko. Oto definicja madrygału jako formy poetyckiej, zaczerpnięta ze Słownika terminów literackich („Ossolineum” 1976):
[…] gatunek liryczny ukształtowany w XIV w. w poezji włoskiej. Początkowo zwięzły poemacik sielankowy o charakterze żartobliwym i frywolnym (F: Petrarka, G. Boccaccio), później krótki utwór zwykle o tematyce miłosnej, zawierający wyszukany i dowcipnie przesadny komplement, adresowany do kobiety, nasycony motywami bukolicznymi i aluzjami mitologicznymi, złożony najczęściej z 6—9 wersów zgrupowanych w ter-cyny lub pozbawionych układu stroficznego, o swobodnym porządku rymów.
Średniowiecze
Omówione dotychczas formy muzyki wielogłosowej (organum, motet, ballada) związane były z religijną i świecką kulturą Francji oraz z poezją pisaną w języku francuskim. Teraz przedstawiamy formę zrodzoną na innych ziemiach, formę „mówiącą” innym językiem poetyckim. Madrygał jako owoc trecenta jest formą rdzennie włoską. I jakkolwiek w XVI wieku — już jako inna forma.— rozprzestrzeni się po różnych krajach Europy, to jego renesansowe dzieje związane są głównie z kulturą dworów i miast Italii. Tu powstaną główne ośrodki kultywowania madrygału.
Na razie jednak jesteśmy u progu wieku XIV, w początkach nowej sztuki muzycznej, nowego stylu — dolce stil nuovo — powstającego w miastach włoskich. Jak można sądzić na podstawie źródeł (zbiór anonimowych madrygałów zawartych w Kodeksie Rossi z lat 1328—1332) początki madrygału są raczej skromne: jest on dość prostą pieśnią zwrotkową o fakturze dwugłosowej z tekstami nie najwyższego jeszcze lotu. Na wyższy poziom wznosi się w połowie stulecia, co wiąże się z rozkwitem lirycznej poezji włoskiej, a zwłaszcza z objawieniem się geniuszu poetyckiego Petrarki. Twórczość Petrarki staje się w XIV wieku głównym źródłem tekstów madrygałowych i będzie nim również w czasach późnego renesansu (odrodzenie formy madrygału w XVI wieku dokona się właśnie dzięki inspiracji jego poezją). Kompozytorami i mistrzami XIV-wiecznego madrygału są Giovanni da Cascia, Piero di Firenze, Jacopo da Bologna, Bartolino da Padova, Francesco Landino, Johannes Ciconia. W XIV wieku madrygał nie wyodrębnia się, nie indywidualizuje tak jak motet we Francji; jest jedną z form włoskiego stylu w muzyce obok ballady (patrz poprzedni odcinek Historii form), caccii (którą omówimy przedstawiając dzieje kanonu), motetu.
Pod względem układu głosów (faktury), środków polifonicznych, oraz stosunku poezji do muzyki madrygał stanowi formę pokrewną ballacie i caccii. Panującym układem jest tu dwugłos wokalny (dwa głosy śpiewające) wzbogacany instrumentami, które niekiedy mają samodzielne partie (tzw. soni). Podstawowa formuła polifoniczna madrygału to kontrapunktowanie, także kolorowanie głosu dolnego przez ruchliwszy odeń głos górny. W ramach tej zasadniczej formuły występują zalążki imitacji i techniki dialogowania. Charakter imitacyjny lub dialogowy ma początek madrygału; cała forma utrzymana konsekwentnie w technice imitacyjnej (kanonicznej) — co zbliżało ją do caccii — należy jednak do wyjątków (Fenice fu Jacopa da Bologna). Komponowano też madrygały trzygłosowe, o fakturze zbliżonej do faktury motetowej, ale stanowiły one zjawisko dość rzadkie (w zachowanym zbiorze madrygałów dwugłosowych jest 162, a trzygłosowych tylko 17). I tutaj, podobnie jak w madrygałach dwugłosowych, podstawą poetycką był jeden tekst. Ale po- sługując się jednym poetyckim utworem kompozytorzy stwarzali niekiedy — na wzór motetu — efekty polifonii dwu- lub trój tekstowej, zestawiając równocześnie w różnych głosach kolejne wersy tekstu.
Madrygał średniowieczny, podobnie jak inne ówczesne utwory poetycko-muzyczne, reprezentuje formę o ściśle określonych zasadach konstrukcyjnych. Składa się on z dwóch głównych części: stroficznej i ritornelu. Część pierwsza obejmuje dwie lub niekiedy trzy tercyny złożone z wersów jedenastozgłoskowych, z których drugi i trzeci są związane wspólnym rymem. Wszystkie zwrotki posiadają identyczne opracowanie muzyczne […]. Ritornel wykazuje krótsze rozmiary; ogranicza się do dystychu rymowanego, w którym obydwa wersy są, podobnie jak w części pierwszej, jedenastozgłoskowcami (J. Chomiński i K. Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne, t. III, Pieśń, Kraków 1974).
Jako przykład typowego madrygału z okresu największego rozkwitu tej formy (połowa wieku XIV) przytaczamy w całości utwór Jacopa da Bologna Non al suo amante.
Madrygał Non al suo amante Jacopa da Bologna
Renesans
W historii madrygału zwraca uwagę blisko stuletnia przerwa; przez całe XV stulecie — wiek rozkwitu szkoły burgundzkiej i szkoły flamandzkiej — nazwa madrygał nie pojawia się w twórczości kompozytorskiej. Czy przerwa ta dotyczy tylko nazwy, czy również formy i idei? Czy istotnie nic (poza nazwą) nie łączy madrygału włoskiej ars nova z tym, jaki odrodził się w początkach XVI wieku?
Niewątpliwie istnieją w ośrodkach włoskich i flamandzkich, między madrygałem średniowiecznym a renesansowym, ogniwa pośredniczące; stanowią bowiem źródła inspiracji dla odrodzonej formy madrygału. Są one dwojakiego rodzaju. Po pierwsze — są to formy wynikające z „umuzycznienia” kunsztownej poezji (tercyn, oktaw, sonetów), których warstwa muzyczna jest uproszczona (pieśni solowe czy wręcz piosenki).
[…] w drukach Petrucciego z lat 1504—14 formy te występują pod zbiorową nazwą frottola, która oznacza «zbiór względnie bukiet rzeczy uciesznych». Zbiory frottol obejmują więc takie formy poetycko-muzyczne: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, villota, canto carnascialesco, giustiniana (Ibidem; ta ostatnia nazwa pochodzi od nazwiska poety weneckiego z XV wieku Leonarda Giustinianiego, który zasłynął również jako wspaniały improwizator [muzyki].)
Wszystkie wymienione formy to źródła rdzennie włoskie, gleba kultury madrygału.
Włosi wyznawali również zasadę ścisłego związku poezji z muzyką (poesia per musica), ale zależność tę traktowali o wiele swobodniej niż Francuzi […]. Dążyli raczej do uproszczenia formy muzycznej, starając się wydobywać walory ekspresyjne tekstu. (Ibidem).
Drugie rdzennie muzyczne źródło inspiracji dla madrygału to zasady i wzory polifonicznego kształtowania form motetowo-mszalnych, które stosowano w szkole flamandzkiej. Odrodzenie XIV-wiecznej idei i powstanie nowej formy madrygału w latach dwudziestych i trzydziestych XVI wieku było więc wynikiem szczególnej syntezy.
Impuls frottoli działał na inwencję i wyobraźnię kompozytorów dwojako. Z jednej strony nadmierna popularność form uproszczonych („piosenkowych”) budziła pragnienie stworzenia nowej, wyższej formy sztuki muzycznej, z drugiej zaś nęciła sama umuzyczniona poetyckość, poezja śpiewana, wkomponowana w muzykę. Pod wpływem impulsu motetowej polifonii poetycka wyobraźnia włoskich muzyków, wychowanych w humanistycznej kulturze renesansu, zatęskniła do kompozytorskiej dyscypliny i ścisłości polifonicznego myślenia szkół północnych. A równocześnie tęsknota ta zwracała się ku przeszłości, do tradycji sztuki muzycznej ars nova. Bo przecież w sposobach muzycznej prezentacji poetyckiego tekstu madrygału XIV-wiecznego, w przemienności śpiewu poszczególnych głosów tkwiło już jakieś ziarno tego, co staje się teraz sednem madrygału renesansowego: dialogu muzyczno-poetyckiego prowadzonego różnymi sposobami i środkami (przyjrzyjmy się pod tym kątem przytoczonemu madrygałowi Jacopa da Bologna).
Tak więc w pierwszej połowie XVI stulecia, z inicjatywy poetów, pisarzy, muzyków, kompozytorów skupionych wokół kardynała Piotra Bembo, powstaje nowy madrygał — owoc wysokiej kultury włoskiego humanizmu. Przy czym — w stosunku do popularnej frottoli:
— jest to odrodzenie zarówno muzyczne, jak i poetyckie: kardynał Bembo postuluje zwrot do Petrarki i do „petrarkizmu” jako ideału poezji lirycznej najwyższego lotu. Za lat kilkadziesiąt, u schyłku stulecia, podobna inicjatywa humanistów tworzących florencką Camerate da początek innej formie „syntetycznej”: dramma per musica, operze, która tak wielką rolę odegra w późniejszej kulturze Europy.
W krótkiej, ale jakże gęstej i intensywnej historii madrygału renesansowego historycy Wyróżniają trzy fazy: wczesną — do roku 1550 (Adrian Willaert, Philippe Verdelot Costanzo Festa, Jacob Arcadelt); klasyczną — do roku 1580, i późną — gdy madrygał wchodzi już w wiek XVII i otwiera nową epokę w dziejach muzyki.
Trzy utwory zestawione kolejno w Historical Anthology of Music (Harvard University Press 1949) dobrze obrazują rozwój formy madrygału w pierwszym i drugim okresie jego XVI-wiecznej historii. Madrygał Quandi ritrova Costanzo Festy (zm. 1545) jest krótką kompozycją w całości sylabiczną (bez śladów figuracji czy melizmatyki), utrzymaną w prostej czterogłosowej fakturze homofonicznej nota contra notam, jedynie z zalążkami imitacji głosów.
Czterogłosowy madrygał Voi ve nandat’al cielo Niderlandczyka Jacoba Arcadelta (ok. 1514 — po 1557) zawiera już znacznie bogatsze środki: rozszerza się bardziej przestrzeń dźwiękowa (zwłaszcza w górę), różnicuje faktura (partie konsekwentnie imitacyjne sąsiadują z odcinkami homofonicznymi), wzbogaca melodyka i rytmika, wydłuża forma. Najbogatszą, najbardziej rozwiniętą kompozycją jest madrygał trzeci: De la belle contrade Cipriana de Rore (1516 — po 1557). Zastosowana, w nim została technika imitacyjna, różne rodzaje kontrapunktu, kontrasty faktury i narracji muzycznej. Sfigurowana melodia sąsiaduje tu z partiami recytatywno-sylabiczno-akordowymi, fragmenty tekstu wędrują po różnych głosach, te same słowa pojawiają się na różnych wysokościach, jakby w różnych miejscach przestrzeni dźwiękowej.
Fagment madrygału De la belle contrade Cipriana de Rore
W tym właśnie kierunku — osobliwie wzmożonej, przestrzennej ruchliwości polifonicznej — będzie zmierzał madrygał w drugiej połowie stulecia. W tego rodzaju fakturze rozwinie się — tak znamienny dla madrygału — efekt wyrazowy i ilustracyjny (podkreślany często chromatyką), który zaznacza się już w omawianej kompozycji Cipriana de Rore (wyraz żalu, pożegnania, rozstania). Z tego utworu odczytujemy dwie ważne cechy (czy postulaty) estetyki muzycznej madrygału:
a) ilustracyjność, obrazowość, swoiste naśladownictwo, „malarstwo” dźwiękowe (imitazione della natura);
b) opisowość (imitar le parole).
Jeżeli pierwszy z omawianych utworów podawał jeszcze tekst poetycki w sposób prosty, jednoznaczny, dostosowując podział muzyki do podziału wersyfikacyjnego układu wiersza, to w trzecim madrygale mówić już można o całkowitym przekomponowaniu tekstu poetyckiego: muzyka ma nie tyle „podać czytelnie” wiersz, ile wydobyć jego poetycką esencję, wyrazić jego „ekspresję” np. przez powtarzanie słów lub zwrotów.
Z twórczością Cipriana de Rore wchodzimy w drugą fazę rozwoju madrygału. Orlando di Lasso, Palestrina, Andrea Gabrieli — to najwybitniejsi przedstawiciele klasycznego stylu madrygału w drugiej połowie XVI wieku. Czym się ów klasycyzm madrygałowy charakteryzuje? Przede wszystkim wewnętrznym ładem i spokojem, architektoniczną proporcjonalnością, symetrią, ogólną harmonią formy. Jako najczystszy, wzorcowy przykład tego stylu przytoczmy początek madrygału Palestriny Alla riva del Tebro.
Fragment madrygału Alla riva del Tebro Palestriny
W tym krótkim utworze, utrzymanym konsekwentnie w technice imitacyjnej, przestrzeń dźwiękowa wypełnia się w sposób całkowicie równomierny. Żaden z czterech głosów nie jest uprzywilejowany, żaden nie góruje nad innymi, materiał melodyczny jest ten sam na wszystkich „piętrach” kompozycji. Muzycznego toku nie przerywa kadencjonowanie, jest spokojny, równy, narracja — płynna. Język muzyczny madrygałów Palestriny nie różni się zasadniczo (poza może żywszym tempem i nieco ostrzejszą rytmiką) od tego, jakim posługuje się on w swoich mszach i motetach. W ogóle, w tym okresie związki wewnątrz-fakturalne madrygału z motetem są nader silne i głębokie. Zasady polifonii motetowej umacniają madrygał konstrukcyjnie, dają mu czysto muzyczny fundament. Właśnie na tym fundamencie, u schyłku renesansowego stulecia, rozwinie się nowy typ madrygału. Jego największymi kreatorami będą Włosi: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa i nade wszystko Claudio Monteverdi, a także grupa kompozytorów angielskich. Ówczesny madrygał — dzięki różnorodności swej formy — odegra ważną rolę w dalszym rozwoju muzyki. Dlatego poświęcimy mu jeszcze dwa odcinki. W najbliższym omówimy twórczość Luki Marenzia, Gesualda da Venosa i madrygalistów angielskich, w następnym — Monteverdiego i jego następców.
———————–
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 6). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
