Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Madrygał”:
W ostatniej ćwierci XVI stulecia madrygał renesansowy wchodzi w trzecią, szczytową fazę swego rozwoju. I teraz okazuje się, że dwie opisane uprzednio fazy, że owe ponad pięćdziesiąt lat kultywowania madrygału przez kompozytorów włoskich i francusko-flamandzkich — jakkolwiek wypełnione twórczością ilościowo obfitą — były dopiero wstępem do tego, co zaczyna się dziać z tą formą w rękach jej największych mistrzów. Żadna z form muzyki dawnej nie odznacza się tak szczególną dynamiką ewolucji, tak intensywnym tempem rozwoju, tak niezwykłą zdolnością rozszerzania własnego- obszaru. Słusznie też podkreśla Gerhard Nestler (Geschichte der Musik, Gütersloch, 1962) wolność jako znamienną cechę madrygału; wolność twórczą, tyczącą wszystkich elementów i całości formy muzyki. Wolność — podkreślmy to: rozumną i racjonalną — W braniu i wolność w dawaniu: madrygał z równą swobodą i fantazją czerpie z różnych przejawów muzyki i kultury (także — natury), jak i udziela swoich bogactw formom muzyki przyszłości.
Sama problematyka madrygału jest tak bogata i rozległa, że nie sposób jej tu wyczerpująco przedstawić bodaj w zarysie. Co gorsza — nie bardzo jest gdzie odsyłać czytelnika, aby pogłębiał swoją wiedzę w języku polskim: ujęcia dość ogólne mamy w Malej encyklopedii muzyki (PWM) oraz w Historii muzyki powszechnej t. II (PWM). Tom V Form muzycznych (PWM), gdzie ta forma będzie omówiona, jeszcze się nie ukazał. Fundamentalna trzytomowa monografia madrygału pióra Alfreda Einsteina wydana jest w języku angielskim: The Italian Madrigal (Princeton 1949). Sam rozmiar tej pracy świadczy o rozległości problematyki.
W trzeciej fazie ewolucji madrygał dobitnie zaznacza swą przynależność do kultury włoskiej. Jego najwięksi mistrzowie to rodowici Włosi. Madrygał późnorenesansowy rozkwita przede wszystkim wokół Wenecji. A równocześnie jest to centrum otwarte, promieniujące na ziemie inne. Madrygał, jako forma najwyższego kunsztu muzycznego i jako szczególny, wysublimowany rodzaj myślenia kompozytorskiego, nie wszędzie znajduje właściwy grunt, aby się prawdziwie rozwinąć. Nie przyjmuje go Francja, przeciwstawiając mu własne kunsztowne formy związane mocno z francuskim językiem (chanson). Najbardziej podatny na przeszczepy madrygałowe okaże się natomiast obszar języka angielskiego; tu też rozwinie się odrębny, narodowy styl madrygału.
Ostatnie stadium rozwoju madrygału charakteryzuje się najwyższym stopniem zespolenia tekstu poetyckiego z muzyką. Być może proces, jaki tu zachodzi, da się porównać (ale tylko pod pewnym względem) z tym, jaki spotkamy w najcenniejszych pieśniach romantycznych — Schuberta, Schumanna, Wolfa. Forma muzyczna powstaje z inspiracji poetyckiej — dwojakiego rodzaju: formalnej i treściowej czy wyrazowej. Podstawą muzyki jest wiersz znamienny dla poezji włoskiej — krótki utwór liryczny, rymowany swobodnie, nieregularnej liczbie zgłosek, o swobodnym rytmie (por. niżej przytoczone teksty madrygałów Marenzia i Gesualda). Owa „asymetria” tekstu, rytmiczno-metryczna fantazyjność formy poetyckiej (przy jej równocześnie kunsztownej strukturze brzmieniowo-słownej i zwięzłości wypowiedzi) rzutuje od razu na formę muzyczną, na plan architektoniczny madrygału. Podstawową cechą partykulacji jest tu zmienność: madrygał składa się z odcinków o różnej długości, różnym materiale motywicznym, różnym sposobie zakomponowania. Odcinki te wiążą się — poprzez kadencje i pauzy, poprzez polifoniczne zazębianie głosów — na zasadzie kontrastów fakturalnych i melodycznego (substancjalnego) pokrewieństwa. I tutaj odróżnia się prawdziwy madrygał od innych pokrewnych melodycznie form pieśni swego czasu (frottola, villanella, balletto, canzonetta i in.), z reguły o budowie regularnie zwrotkowej.
Madrygał jest pierwszą w historii formą konsekwentnego przekomponowania tekstu słownego. A to znaczy przede wszystkim, że każda całostka tekstu, każdy wers otrzymuje inne opracowanie muzyczne, inną nieco strukturę dźwiękową, a pracą kompozytora kieruje chęć wyrażenia, oddania muzyką poetyckiej treści tekstu. Podobnie jak w średniowieczu — w liryce prowansalskiej, w motecie, w balladzie, madrygale — i w madrygale późnorenesansowym poezja spotyka się z muzyką, impuls poetycki przenika materię dźwiękową, pobudza myśl kompozytorską. Inne to już wszakże pobudzenie niż w formach średniowiecznych: dokonujące się, by tak powiedzieć, na wyższym stopniu świadomości ekspresyjnych walorów muzyki. Tu właśnie, w obszarze madrygału śledzić możemy w najwyższej mierze fascynujący proces narodzin i krystalizacji nowożytnej koncepcji muzyki. Oto bowiem poetycki impuls inspiracji trafia na grunt wysoko rozwiniętej formy polifonicznej. I forma ta, w całym kunsztownym złożeniu, przeobraża swoje znaczenie: kunszt polifoniczny ukierunkowany zostaje na wyrażanie, polifonia staje się podłożem ekspresji.
Jakżeż jednak wyrazić środkami polifonii coś (tekst poetycki), co jest z istoty swej głosem duszy i serca pojedynczego samotnego człowieka, „podmiotu lirycznego”? Jak „rozpisać na głosy” miłosne wyznanie, miłosną- skargę, liryczne westchnienie? Mistrzom sztuki madrygałowej z końca XVI stulecia udaje się ten eksperyment, otwierający nową kartę w dziejach muzyki. Madrygał staje się nie tyle prostym przedstawieniem, wyrazem uczuć miłosnych — jak w pieśni lirycznej — ile jakby szczególną rozmową o uczuciach (czy rozmową uczuć). Uczucia zostają przedstawione w d i a l o g u.
Dialog jest sednem madrygału w szczytowej fazie tej formy. Jest to dialog głosów ludzkich, wspomaganych (ale nie wymienianych — jak w średniowieczu) instrumentami. Madrygał jest formą na wskroś wokalną, której olśniewający paradoks polega na tym, że wykształcone tu nowożytne środki wyrazu zostaną później przejęte „jak swoje” przez formy muzyki czysto instrumentalnej; i pod tym względem uważać można madrygał także za prototyp form i gatunków instrumentalnych, zarówno kameralnych (kwartet) jak i orkiestrowych.
Określmy dwa zasadnicze źródła tego dialogu, pojętego jako sedno madrygału. Pierwsze jest czysto muzyczne i sprowadza się do opozycji: polifonia — homofonia. Polifonia to ruchliwość, wielość, rozprzestrzenianie, harmonia w różnorodności. Homofonia to skupienie, zestrojenie, harmonia w jedności; Polifonia późnorenesansoweigo madrygału jest maksymalna, tj. łącząca w sobie, swobodnie mieszająca wszystkie środki wielogłosowego kształtowania: imitację ścisłą i swobodną, kontrapunkt ozdobny w różnych odmianach, technikę cantus firmus. Madrygał jest w istocie ciągłym pulsowaniem stanów: akordowego (harmonicznego) skupienia (gdy poezja pobudza inwencję harmoniczną) i polifonicznej (głosowej) ruchliwości (kiedy to pierwiastek poetycki uskrzydla polifonię). Drugie źródło jest natury pozamuzycznej i tkwi w renesansowym kunszcie rozmowy.
Madrygał szesnastowieczny rodzi się z rozmowy-dialogu; rozmowa jest tu głównym impulsem ożywiającym i przeobrażającym system kontrapunktycznych reguł. W miarę zbliżania się do końca stulecia ten impuls działa z coraz większą siłą. Sednem madrygałów Marenzia, Gesualda, Monteverdi ego jest rozmowa głosów. Tak zresztą te — z reguły pięciogłosowe — madrygały były wykonywane : przez kilku śpiewaków, przy stole, często z akompaniamentem lutni. Tej dialogowej istoty madrygału nie sposób pojąć bez uświadomienia sobie środowiska, w którym madrygał powstawał: Italii i jej miast jaśniejących ogniskami dworskiej kultury. Pałace o koronkowej architekturze; komnaty, z których każda jest odrębnym dziełem sztuki. Dziełem sztuki jest dom, pałac, kościół, miasto. Dziełem sztuki jest postać ludzka — przez swój ubiór, ozdoby, przez swój gest, chód, sposób wysławiania. Sztuka prowadzenia rozmowy jest niezbędna Dworzaninowi doskonałemu (łatwo się o tym przekonać przeglądając słynne dzieło Baltasara Castiglione i jego polską replikę Łukasza Górnickiego). Rozmowy-mądrej i “uczonej, wytwornej i ¡błyskotliwej, czułej i namiętnej, lekkiej i frywolnej. Rozmawia się na dziedzińcach, w ogrodach, komnatach, salach, placach i ulicach. Dyskurs-dialog jest naczelną formą dworskiego współżycia w renesansowej Italii.
Przyjrzyjmy się teraz indywidualnym stylom madrygałowym. Atmosfera Odrodzenia “sprzyja krystalizacji indywidualności twórczych w każdej dziedzinie kultury. Sprzyja zwłaszcza formie madrygału, która wydaje się powołana do tego, aby w niej wypowiedziała się najpełniej osobowość twórcy. Krajobraz włoskiego madrygału z końca renesansowego stulecia wyznaczony jest przez trzy odrębne style madrygałowe, których twórcami są trzy wybitne indywidualności kompozytorskie: Luca Marenzio (1553—1599), Carlo Gesualdo di Venosa (1560—1613), Claudio Monteverdi (1567—1643).
Luca Marenzio
Kompozytor związany z dworem kardynała d’Esté — z Rzymem i Ferrarą — także z dworem papieskim; przez dwa lata przebywał na dworze króla Zygmunta Starego w Krakowie. Za życia wydaj:: 9 ksiąg madrygałów pięciogłosowych (1580—99), 6 ksiąg — sześciogłosowych (1581—95), Madrigali spirituali (1584—88) i in. Teksty do madrygałów brał Marenzio z poezji Petrarki, Guariniego, Tassa, Sannazaro.
Styl madrygałowy Marenzia określilibyśmy jako romantyzujący impresjonizm (z pełną świadomością metaforyczności owych terminów) o klasycznym zakorzenieniu. Willi Apel przyrównuje rolę Marenzia. w dziedzinie madrygału do tej, jaką odegrał Schubert w rozwoju symfonii: chodzi o ową subtelną relację między klasycznym poczuciem formy a romantycznym emocjonalizmem. W typie wyobraźni twórczej Marenzia jest jakaś klasyczna równowaga pierwiastków: „impresjonistycznego” malarstwa dźwiękowego urzeczywistnionego w delikatnych obrazach natury, w scenach pastoralnych (Scaldava il sol, Passando con pensier); wyrazu uczuć miłosnych w całej skali ich odcieni. To, co zewnętrzne (świat widziany oczyma artysty) i to, co wewnętrzne (subiektywne uczucie zobiektywizowane), zestraja się w harmonijnej proporcji. Uczucia, sięgające już głębi smutku i miłosnego cierpienia (Dolorosi martir, Tirsi morir volea) „mówią” u Mrenzia głównie poprzez melodię i harmonikę; tu, w dziedzinie współbrzmień (akordów) — ich doboru, struktury, następstwa — w zakresie efektu harmonicznego ucho i wyobraźnia kompozytora są już nowożytne. Renesansowa chromatyka (poi. madrygały: O fere Stelle, Solo e pensoso), nie nadużywana (jak u Gesualda), tym większe czyni wrażenie. Ale Marenzio jest równie mistrzowskim kontrapunkcistą co „harmonistą”. Dźwiękowym podłożem madrygałowego, dialogu są konstrukcje polifoniczne lekkie, wdzięczne, wytworne, w których warsztatu czy rzemiosła kompozytorskiego prawie się nie dostrzega. Podobna lekkość — wręcz wirtuozeria — w kształtowaniu całości formy madrygału: przedstawia on doskonałą równowagę stanów — akordowego skupienia i polifonicznej ruchliwości. W ostatnich madrygałach zwiększa się udział ekspresyjnej recytatywności.
Madrygały Marenzia, poza Italią, największą popularnością cieszyły się w Anglii. Wywarły też ogromny wpływ na wyobraźnię kompozytorów — madrygalistów i wirginalistów angielskich z przełomu stuleci. Przytaczamy początek, tekst włoski i jego polskie tłumaczenie, z madrygału Sealdava il sol (według Antologii muzyki chóralnej renesansu, PWM 1965):
Sealdava il sol/ di mezzogiorno l’arco/ nel dorso del Leon,/ suo albergo caro./ Sotto’il boschetto piu di frondi carco/ dormia’1 pastor con le sue gręgi a paro./ Giaceva il villanel/ deH’opra iscarco,/ vié piú di posa/ che di spighe avaro./ Gl’augei, gl’auigei, le fere,/ ogn’huom s’asconde etace,/ sol la cicala/ non si sente in pace.
Tłumaczenie polskie: Południowe słońce praży/ z ulubionej swej przystani,/ na lwie siedząc zodiakalnym/ łuk napina w stronę ziemi./ W gaju, gdzie listowia gąszcz,/ drzemie pasterz ze swą trzodą,/ spoczywa wieśniak/ po mozolnej pracy,/ pożądając wytchnienia/ bardziej niźli glonów./ Ucichły ptaki, zwierzęta i ludzie/ w poszukiwaniu, gdzie by skłonić głowę./ Słychać tylko/ cykady niespokojny głos.
Luca Marenzio: początek madrygału Sealdava il sol
Gesualdo
Książę Don Cario Gesualdo di Venosa zapisał się w historii jako twórca jednego z najbardziej niezwykłych stylów muzycznych. Sześć ksiąg jego pięciogłosowych madrygałów wydawane było w latach 1594—1596 i 1611; zbiór madrygałów sześciogłosowych ukazał się po śmierci kompozytora (1626). Madrygałową spuściznę uzupełniają Sacrae Cantiones (1603) i sześciogłosowe Responsoria (na Wielki Tydzień, 1611). Niezwykłości muzyki odpowiada niezwykłość postaci jej twórcy — nęcąca biografów już w naszym stuleciu (Muzyk i morderca — brzmi podtytuł wydanego w 1926 biograficznego studium o Gesualdzie pióra Cecila Graya i Philipa Heseltine’a). Potomek starego arystokratycznego rodu, bratanek kardynała Karola Boromeusza, przyjaciel największego poety włoskiego Odrodzenia Torquata Tassa, człowiek, którego całe życie napiętnowała osobista tragedia (zabójstwo w afekcie wiarołomnej, pierwszej żony), rozegrana w młodości. Dramatyczny impuls biografii ukierunkowuje i otwiera wyobraźnię kompozytora. W osobowości artystycznej Gesualda osobliwie łączą się dwie skłonności, dwa dążenia, dwie pasje: pasja eksperymentatorska w zakresie nowego języka dźwiękowego (Gesualdo studiuje i przyswaja sobie koncepcje systemu chromatyki i enharmonii słynnego teoretyka i kompozytora Nicola Vicentina — 1511-1576) oraz chęć doskonałego i maksymalnie intensywnego wyrażenia stanów duszy i serca — zwłaszcza dramatycznych, niespokojnych, bolesnych — językiem muzycznym.
Mówiąc tedy językiem dźwiękowym wspólnym dla wszystkich madrygalistów z przełomu stuleci, Gesualdo stwarza styl będący przeciwieństwem stylu Marenzia. Styl ten zasługiwałby na nazwę romantycznego ekspresjonizmu. Słuchając późnych madrygałów Gesualda — takich jak Dolcissima mia vita, a zwłaszcza Moro lasso — odnosimy wrażenie, że „klasycyzm” został tu przezwyciężony, i że kompozytorem w kształtowaniu formy madrygału kieruje jakby stała skłonność do asymetrii. Co nie znaczy, aby była tu jakaś chaotyczność czy nieprzejrzystość formy. Kompozycje Gesualda są równie precyzyjne i logiczne w budowie, jak madrygały Marenzia. Inna jest wszakże dynamika formy, inny rodzaj narracji — daleki od klasycznej równowagi i wewnętrznego spokoju Marenzia. Charakterystyczne dla późnych madrygałów Gesualda (gdyż pełnię „ekspresjonizmu” osiąga on w ostatnich latach twórczości) jest kontrastowanie ruchu muzyki (adagio i allegro, powiedzielibyśmy używając późniejszych terminów) — które tylko częściowo pokrywają się z opisanym wyżej podziałem na madrygałową „homofonię” i „polifonię”. Muzyka ta jest stale między biegunami: mistyczno-ekstatycznym zastyganiem w skupieniu akordów a ruchliwością głosów, często imitacyjną, w której czuje się jakąś chęć eksplozywnego poszerzenia, rozerwania, przełamania przestrzeni dźwiękowej.. Polifoniczna. świadomość i kontrapunktyczno-imitacyjne myślenie Gesualda ciążą ku harmonice. Najbardziej znamienną zaś cechą języka dźwiękowego jest intensywna chrornatyzacja (przechromatyzowanie faktury). Tu może po raz pierwszy na taką skalę chromatyka przetrawiająca formę staje się owym, już nowożytnym, środkiem wyrazu (ekspresja wewnętrznego niepokoju), który swoje apogeum osiągnie w muzyce Wagnera.
Niech za przykład kształtowania formy madrygałowej u Gesualda posłuży nam najbardziej bodaj ekspresyjny i skondensowany z jego późnych madrygałów: Moro lasso (z antologii PWM), z którego tekst (włoski i polskie tłumaczenie) i początek przytaczamy: Moro lasso al mio duolo,/ e chi mi puo dar vita,/ ahi, che m’ancide e non vuol darmi aita./ O dolorosa sorte,/ chi dar vita mi poó, ahi, mi da morte.
Tłumaczenie polskie: Konam, zmożony udręką,/ a ta, co życiem moim włada,/ śmiertelny cios zadaje i ratunku wzbrania./ O dolo opłakana,/ władczyni życia mego przynosi mi śmierć.
Podział tekstu jest tu podstawą podziału formy. Madrygał ten ma przejrzystą (pozornie „klasyczną”) budowę: A-B-A1-B1-C1-C2-D-D; pierwsze cztery wersy powtórzone w innej płaszczyźnie tonalnej; prosta repetycja wersu ostatniego. Wstępny „temat” z czterech chromatycznie przesuniętych akordów wyzwala w dalszym ciągu namiętny zryw w zagęszczonej imitacji głosów. Dwukrotne, stopniowane O dolorosa sorte — potęgujące ekspresję bólu — nawiązuje do chromatycznie-akordowego początku. Repetowany odcinek ostatni jest spotęgowaniem namiętności (afektu), ekspresji (zwróćmy uwagę na tekst!), charakterystyczną dla Gesualda (i jakże prekursorską!) metodą tworzenia „napięciowego”, schromatyzowanego pola brzmieniowego, poprzez stopniowe nakładanie głosów.
Gesualdo di Venosa: początek madrygału Moro lasso al mio duolc
Anglicy
Najbardziej twórczo i odkrywczo oddziałał madrygałowy impuls włoski na muzykę angielską. W roku 1588 ukazuje się w Londynie zbiór włoskich madrygałów w angielskim tłumaczeniu Musica Transalpina. Pod koniec stulecia mamy już prawdziwy rozkwit form muzyki wokalnej i instrumentalnej. Grono kompozytorów, jakie tu się pojawia, określamy mianem angielskich madrygalistów, a zarazem wirginalistów (jako że intensywnie uprawiają oni równie prekursorskie formy instrumentalne związane z wirginałem, odmianą szpinetu). Są to dwa pokolenia kompozytorów: William Byrd (1543—1623), Thomas Morley (1557—1602), John Dowland (1563—1625), Orlando Gibbons (1583—1625), John Wilbye (1575—1631), Thomas Weelkes (1570—1623).
Z kompozytorów włoskich, którzy najsilniej wpłynęli na kształtowanie stylu madrygalistów angielskich, wymienia się Lucę Marenzia i twórcę form lżejszych, Giovanniego Gastoldiego.
Powstaje wysoce oryginalny styl madrygałowy. O jego odrębności decyduje przede wszystkim język angielski — jego rytmika, dynamika, narracyjność, tempo i swoistość poezji w tym języku pisanej, której rozkwit teraz się dopiero zaczyna, a szczyty liryki „metafizycznej” osiągnięte będą w XVII wieku.
Najbardziej rzucającą się w oczy właściwością tego stylu jest pierwiastek ludyczny, moment zabawy: wdzięk, dowcip, taniec, żywość. Kunsztowny madrygał wchodzi tu w naturalną symbiozę z formami muzyki lżejszej (canzonetta, balletto i inne), pieśniowej, tanecznej. Wsłuchując się w muzykę madrygalistów angielskich rychło jednak dostrzegamy jej wartości bardziej istotne. Przede wszystkim — niezwykłą klarowność, logikę, proporcjonalność formy i przejrzystość faktury. To nam każe mówić o klasycznej dojrzałości, która wszak w przedziwny sposób łączy się tutaj z wdziękiem i żywością młodości. To, iż owe przeniknięte duchem pieśni madrygały i canzonetty przyjmujemy niejednokrotnie tak, jakbyśmy słuchali muzyki wokalnej z początków XIX stulecia, jest dla nas czymś naturalnym; a przecież jest to fakt zdumiewający, świadczący o tym, że madrygaliści angielscy wyprzedzili swój czas niemal dwa wieki, sami o tym nie wiedząc. Ich poczucie melodii, harmoniki, tonalności, rytmu jest na wskroś nowożytne,, chciałoby się je nazwać XVIII-wiecznym (klasycznym), jeśli nie wręcz romantycznym. Ta wysoka i niezwykła w swoich czasach świadomość muzyczna madrygalistów angielskich pozwala im stworzyć i rozwinąć język ekspresji, który z kolei kojarzyć nam się może z językiem Mozarta. Jest to język uczuć pozostających w doskonałej estetycznej harmonii: czułość, słodycz, promienność, refleksyjny smutek, delikatna melancholia — wyznaczają tu krąg naczelnych jakości emocjonalnych. W samym centrum zaś jest piękno jako doskonałe zestrojenie wszystkich elementów — w jasności kolorytu. .
Twórczość madrygalistów angielskich jest przede wszystkim liryką powstającą z inspiracji poetyckiej. Wszelako z tą wysubtelnioną zdolnością wyrażania uczuć miłosnych łączy się tu skłonność zgoła inna (która z kolei zbliża angielskich kompozytorów do twórców francuskiej chanson): swoiście realistyczne upodobanie do „muzycznego malarstwa” — odtwarzania, naśladownictwa dźwiękowego ruchów, odgłosów natury i ludzkiego środowiska. W ten sposób madrygał staje się na przykład sceną odtwarzającą gwar londyńskiej ulicy…
——————-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 7). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
