Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Madrygał”:
Monteverdi
Urodzony w Cremonie w roku 1567, zmarły w roku 1643 w Wenecji’, związany z dworem Gonzagów w Mantui, od roku 1614 maestro di capella w bazylice św. Marka w Wenecji — jest Claudio Monteverdi największym twórcą w całej historii madrygału. Mówiąc o trzeciej fazie ewolucji form madrygałowych myślimy przede wszystkim o Monteverdim. Jego postać, promieniejąca osobistą szlachetnością, ujmującą skromnością życia oddanego całkowicie muzyce, rysuje się wyraziście, jego miejsce w historii wydaje się dziś niepodważalne. A przecież przekonanie o Monteverdim jako o twórcy muzyki nowożytnej (Monteverdi — creator of modern music — tytuł odkrywczej książki o Monteverdim pióra Leo Schradego, 1950) zaczęło się utrwalać w świadomości wykształconego melomana dopiero w drugiej połowie naszego wieku. W latach sześćdziesiątych utwory Monteverdiego weszły do repertuaru koncertowego i płytowego, do programów radiowych, a on sam stał się — po Bachu i Vivaldim — najbardziej bodaj lubianym i popularnym kompozytorem epoki „przedklasycznej”.
W swej bogatej osobowości kompozytorskiej łączy Monteverdi temperament nowatora i pasję odkrywcy nowych horyzontów muzyki z głębokim umiłowaniem i, znawstwem tradycji sięgającej średniowiecza. Jego twórczość jest rezultatem rozległej syntezy i równocześnie wytyczeniem muzyce dróg co najmniej na dwa wieki naprzód. Synteza owa dotyczy dwóch postaw wobec muzyki oraz dwóch kręgów ¡gatunkowo-stylistycznych. W twórczości tej „spotykają się”: nowa: sztuka ekspresywnej i ozdobnej monodii akompaniowanej (recytatywno-melizmatyczno-kantylenowa forma ekspresji słowa) ze starym kunsztem uczonej, intelektualnej polifonii oraz muzyka religijna z muzyką świecką. W twórczości Monteverdiego wyróżnimy trzy główne, równoległe nurty, wzajemnie na siebie oddziałujące:
– nurt madrygału i form pokrewnych (tu przede wszystkim dziewięć Ksiąg madrygałowych oraz dwa zbiory Scherzi musicali),
– nurt opery, baśni muzycznej (L’Orfeo — 1607, L’Arianna — 1608, II bailo dell’ingrate — 1608, Il ritorno d’Ulisse in patria — 4641, L’incoronazione di Poppea — 1641),
– nurt form muzyki religijnej (Sacrae Cantiunculae — 1582, Vespro — 1610, Selva morale e spirituale — 1640, Messa a quattro voci e Salmi — 1650).
Brak tu tylko odrębnej dziedziny form czysto instrumentalnych; inwencja, wyobraźnia i kunszt Monteverdiego koncentrują się na formach związanych ze słowem.
Madrygał jest formą podstawową w twórczości Monteverdiego, towarzyszy mu od wczesnej młodości aż po lata ostatnie. W madrygałowym obszarze śledzić możemy ewolucję stylu i języka kompozytora. W jakimś też sensie z madrygału wywodzi się dramat muzyczny i opera,, w nim też tkwią potężne źródła ¡zasilające muzykę religijną. Młodzieńcza twórczość Monteverdiego (zbiory : Sacrae Cantiunculae, Madrigali spirituali — 1583, Canzonette a 3 voici — 1584) utrzymana jest w stylu motetowo-mszalnej polifonii a cappella, jasnej, przejrzystej, prostej, nieco schematycznej. Również 5-głosowe madrygały z Księgi I (1587), II (1590) i III (1592) utrzymane są przeważnie w tym samym — naówczas powszechnym — polifoniczno-imitacyjnym stylu i nie odbiegają zbytnio od stylu madrygałów Palestriny; choć, naturalnie, ktoś obeznany z całą twórczością Monteverdiego dostrzeże w konwencjonalnej polifonii i spokojnej narracji tych wczesnych utworów rozsiane tu i ówdzie zapowiedzi przyszłego, dynamiczno-dramatycznego stylu wielkiego kompozytora. Pierwsze księgi madrygałów Monteverdiego powstają w czasie kiełkowania i krystalizacji nowych prądów w muzyce włoskiej (Camerata florencka, pierwsze madrygały monodyczne Cacciniego).
IV Księga madrygałów (1603) to już przedświt nowej muzyki. Ukazuje się w trzy lata po wystawieniu. Euridice Jacopa Periego (1600), od której to daty — narodzin dramma per musica i przyszłej opery — liczy się początek nowej ery w muzyce1. W ramach pozornie konwencjonalnej faktury IV Księgi — pięciogłos a cappella — dojrzewa już nowa, ekspresywna forma madrygału. Styl Monteverdiego nabiera tu pewnych cech manieryzmu: nadmierna kunsztowność, przemianowanie środków techniki, ukierunkowanych na ekspresję poetyckiego wyrazu muzyki. Tu też przejawia się na sposób Monteverdiański „romantyzm” czy „ekspresjonizm” madrygału, który obserwowaliśmy już w muzyce Marenzia i Gesualda.
Wyraźne przejawy nowej praktyki muzycznej (tzw. seconda prattica) zawiera madrygałowa Księga V (1605), VI (1614) i VII (1619). Już w Księdze V dawną strukturę głosową rozbijają liczne dysonanse nieprzygotowane (por. pierwszy utwór tej Księgi — Cruda Amarilli), a ostatecznego przekształcenia dokonuje wprowadzenie basso continuo (por. pierwszy madrygał z basem cyfrowanym — Ahi come a un vago). Ponadto udział instrumentów stosowanych wymiennie lub dialogowo (w Księdze V już z wyraźnymi oznaczeniami obsady instrumentalnej) zadecydował o koncertującym obliczu utworów, a tym samym o powstaniu madrygału koncertującego. Do szczególnie ważnych nowości Księgi VII należało wprowadzenie i spopularyzowanie poprzez madrygał triowej obsady wokalno-instrumentalnej. Księga VII zawiera ponadto Lettera amorosa (List miłosny) — jeden z piękniejszych przykładów nowej liryki (monodii akompaniowanej) oraz balet Tirsi e Clori. (Monteverdi do swych ostatnich Ksiąg madrygałowych włącza krótkie, jednoczęściowe formy sceniczne, jak gdyby podkreślając tym pokrewieństwo madrygału z gatunkiem teatralnym.)
Madrygały zawarte w Księdze VII prowadzą nas do tego szczytu w dziejach madrygału, jaki stanowi Księga VIII, wydana w roku 1638 — pięć lat przed śmiercią kompozytora — w dwóch częściach, zawierająca „madrygały wojenne i miłosne” (Madrigali guerrieri et amor osi), opatrzone przedmową kompozytora (jest to jeden z najciekawszych tekstów programowo-teoretycznych, jaki wyszedł spod jego pióra, zawierający m.in. teorię „temperamentów” ¡i uczuć ludzkich w ich związku z muzyką). Owa „wojna” w tytule i liczne efekty batalistyczne w muzyce to nic innego, jak żartobliwe alegorie i metafory (bardzo w guście epoki) zmagań między duszą i sercem ludzkim a atakującą je miłością („strzały Amora”). Do Księgi włączone zostały: krótka opera liryczno-alegoryczna (w mitologicznym kostiumie) II bailo del’ingrate (Taniec pań niełaskawych) oraz kantata dramatyczna a zarazem muzycznie jedno z najbardziej prekursorskich dzieł Monteverdiego — II combatimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tankreda z Kloryndą — z tekstem zaczerpniętym z Jerozolimy wyzwolonej Torquata Tassa).
VIII Księga madrygałów Monteverdiego to sedno nowego stylu, nowej sztuki i nowej formy madrygałowej: stąd też wynikają najbardziej ważkie konsekwencje dla przyszłego rozwoju innych form, przede wszystkim dramatyczno-muzycznych.
Pojęcia rappresentzio (przedstawienia) staje się u schyłku stulecia, w przesilającej się kulturze Odrodzenia we Włoszech, jedną z naczelnych kategorii określających świadomość artystyczną epoki. Do głosu dochodzi zmysł sceny, żywioł teatru; tworzy się i rozwija nowa kultura teatralna (zakorzeniona zresztą w tradycjach średniowiecza) jako szczególne splecenie nurtu plebejsko-mieszczańskiego (commedia dell’arte) i arystokratycznego (Camerata florencka i nowe formy lirycznego dramatu słowno-muzycznego). Syntezą tych nurtów będzie teatr Szekspirowski w elżbietańskiej Anglii.
W tę nową kulturę teatru wchodzi madrygał i staje się jednym z głównych ognisk nowej, dynamicznej teatralności. Polifoniczny rdzeń madrygału renesansowego nasyca się ekspresją poetyckiego tekstu, jak również ekspresją epoki. Madrygał przejmuje w siebie dynamikę kultury Odrodzenia — niespokojny rytm, pęd do wielkości, namiętność, indywidualizm. Namiętności („afekty”), nie naruszając polifonicznego rdzenia i praw ruchu głosów, wzburzają harmonikę, nasycają ją dysonansami, chromatyzmami, wzmagają ruch i zmienność współbrzmień. Nasycony namiętnością i temperujący ją polifonią madrygał wypromieniowuje z siebie teatralność i dramatyczność. Madrygały w VIII Księdze Monteverdiego wskazują na obecność czy wręcz supremację pierwiastka akcji;, dziania się, jeśli’ nie konkretnie scenicznego, to w każdym razie „domagającego się” scenicznego unaocznienia.
Ta akcja — a w konsekwencji i dramat — zawiera się już w samej idei i polifonicznej osnowie madrygału. Forma ta bowiem zasadza się na wewnętrznym podziale i zróżnicowaniu czasowo-przestrzennym. Głosy wchodzą z opóźnieniem wzajem siebie, imitacyjnie. To „imitowanie” (moment wspólny z motetem) jednakże kusi do różnych odstępstw od ścisłego powtarzania, zachęca do ozdabiania, figurowania, fantazjowania. Zasada ścisłej imitacji przestaje właściwie obowiązywać lub też staje się konwencjonalnym zwrotem. Natomiast kompozytor rozwija rozmowy głosów. Podają sobie one i odbierają poszczególne fragmenty tekstu; zatrzymują się nieraz na pewnych wybranych słowach; przez częstą powtarzalność materia pojedynczego słowa ulega jakby rozdrobnieniu i zwielokrotnieniu; słowa wędrują przez głosy — w czasie i przestrzeni dzieła muzycznego. Rozszerza się przestrzeń, bogaci i różnicuje paleta barw. Słowa pojawiają się w różnym oświetleniu, często przeciwstawiają się sobie, dane są w akordowym „zgęstnieniu” materii dźwiękowej, a także — przeciwnie — w jej rozrzedzeniu. Słowa są więc po prostu „przedstawiane” przez muzykę.
Zmysł teatralny działając w materii dźwiękowej, wykorzystując specyficzne prawa tą materią rządzące, przeobraża zasadniczo samą formę muzyki. Z madrygałów Księgi VIII wyłania się całkiem wyraźnie nowy „model” tej formy, który na przeszło trzy wieki określi świadomość kompozytorów europejskich. Jest to forma rządzona wewnętrzną dynamiką napięć, prawem kontrastów, forma skrajnych stanów muzyki, forma jako przejaw i konkretyzacja nowej energii muzycznej.
Źródła i inspiracje tej energii w madrygałach Monteverdi ego są konwencjonalne: zaloty i cierpienia miłosne, czułość, radość, smutek miłości, pastoralno-sielankowe obrazy, mitologiczne kostiumy. Ale estetyczna, inspirująca, poetycka siła słów jest świeża i ekscytująca. Motor miłości działa z niezmienną energią — w sytuacjach miłosnej „walki” i miłosnego’ „pokoju”. A różnorodność przejawów i owoców tego działania — zdumiewa i oszałamia. Późny madrygał Monteverdiego przedstawia rodzaj formy w najwyższym stopniu zmiennej i kontrastowej. Technika polifoniczna jest całkowicie wchłonięta przez muzyczno-poetycką (quasi-teatralną) wizję — obraz lotny, dynamiczny, porywający. Madrygał — często jeszcze zwarty, jednoczęściowy utwór (scena liryczna) — rozrasta się do rozmiarów kompozycji kilkuczęściowej (Ogni amante e guerrier), gdzie rozwijają się melodie śpiewów solowych, arii, duetów, tercetów pełnych czułości i słodyczy (Dolcissimo uscignolo); nie brak też efektów perkusyjnych i tanecznych. Charakterystyczna jest zmienność tempa realizowana tradycyjnie poprzez zmiany metrum dwudzielnego na trójdzielne i odwrotnie, jak również przez przyśpieszenia i zwolnienia ruchu; nierzadkie są zawieszenia i raptowne pauzy. Przestrzeń muzyczna wypełnia się gwałtownie sposobem „zgęszczonej” imitacji (stretto), pulsuje namiętnie w recytatywnym ruchu scalonych akordowo głosów, to znów rysuje się łagodnie subtelnymi liniami i jasnymi barwami. Szerokie, pełne oddechu frazy sąsiadują z ostro rysowanymi, krótkimi, lapidarnymi motywami.
W madrygałach Księgi VIII spotykają się trzy zasadnicze pierwiastki teatru: liryczny, dramatyczny i komediowy. Sytuacja liryczna jest tu punktem wyjścia, przypomina ona zarazem o źródłach madrygału, mianowicie o poezji miłosnej, i o podstawowym tutaj zadaniu muzyki: przedstawieniu miłosnych uczuć. Pierwiastek liryczny wypowiada się przede wszystkim w bezpośrednim, serdecznym i czułym pięknie bogato zdobionej kantyleny, której charakter prowokuje wprost wykonawców do eksponowania owego „romantycznego” pierwiastka madrygałowej muzyki Monteverdiego. Madrygałom Księgi VIII właściwy jest silnie rozwinięty nerw dramatyczny; wypowiada się w nich wszak pierwszy — i zarazem jeden z największych dramaturgów w dziejach muzyki. Maksymalnie dramatycznie potraktowane są takie elementy jak: ruch, rytm, faktura (instrumentalna) i harmonika. Niektóre „wojenne” madrygały „dzieją się” w polifonii, ale i w nich jądro i motor dramaturgii, tkwią w rytmie, harmonice, w dynamicznym kształcie brzmienia. Strukturalnie i formalnie większość madrygałów tej Księgi to małe sceny dramatyczne — z ekspozycją, rozwinięciem akcji, sytuacjami dialogowymi i konfliktowymi, kontrastami, także z jakimś epilogiem.
Dramaturgia madrygału ma wszakże również odniesienia komediowe. Pierwiastek komediowy dopełnia arcydzieła i wznosi formę madrygału na wyżyny czystej sztuki. Liryzm był niewątpliwie u poczęcia tych dzieł Monteverdiego i pozostaje ich pierwiastkiem niezniszczalnym. Lecz rodzą się one równocześnie z genialnego (renesansowego) muzycznego poczucia humoru. Dramaturgia muzyczna rozwija się w przestrzeni i w aurze komediowej, i niemal każdy z efektów dramatycznych tłumaczy się także komicznie. Przestrzeń komediowa wyznaczona jest przede wszystkim przez; ruch — rytm i dialogową polifonię. Istotną cechą muzycznego geniuszu Monteverdiego jest wspaniale rozwinięty dowcip dramaturgiczny (sceniczno-sytuacyjny). Znakomitym tego przykładem będzie kilkuczęściowy madrygał Gira il nemico, który opowiada jak to miłość atakuje swoją „ofiarę”…
W Księdze VIII spotykamy się z tym szczególnym nurtem w dziedzinie madrygału, który zwiemy komedią madrygałową. Ten nurt, związany z komedią dell’arte, rozwinięty w drugiej połowie XVI wieku, za którego czołowych twórców uchodzą Orazio Vecchi i Adriano Banchieri (1568—1634), mówi nam z kolei o ludycznych źródłach teatru madrygałowego, o tym, że był on również wykwintną formą dworskiej zabawy — maskarady uczuć. Komedia madrygałowa Monteverdiego rozgrywana jest środkami uproszczonej polifonii, recytatywnie i kantylenowo, w szeregu krótkich scenek, w charakterystycznym szybkim tempie.
Geniusz Monteverdiego wyeksploatował, zda się, wszystkie ekspresyjno-dramaturgiczne możliwości madrygału jako odrębnej formy; a równocześnie maksymalnie tę formę otworzył i wytyczył kierunki rozwoju dla wywodzących się z madrygału nowych form i gatunków muzyki. Ten madrygałowy impuls najsilniej oddziałał na muzykę niemiecką — głównie przez Heinricha Schütza (1585— 1672), wielkiego i natchnionego twórcę form religijnych. Schütz kształci swój smak artystyczny i wyobraźnię muzyczną w ośrodkach włoskich — głównie w Wenecji. Zanim zaszczepi kunszt i kulturę madrygału w swej ojczyźnie wyda już w roku 1611 swe pierwsze młodzieńcze dzieło, księgę pięciogłosowych madrygałów; w intensywnej chromatyce, w sile wyrazu, zdaje się dorównywać mistrzom włoskim. Poznawszy wszakże późniejszą twórczość Monteverdiego będzie miał tyle mądrości artystycznej, aby nie kontynuować dalej bezpośrednio tej madrygałowej linii, lecz pójść własną, odrębną drogą „duchowej” polifonii i monodii. Z wybitnych mistrzów niemieckich uprawiających madrygał (wspomnijmy jeszcze Johanna Hermanna Scheina (1586—1630). Cała jednak twórczość madrygałowa, jaka mogła się w Niemczech rozwijać — w cieniu Monteverdiego — ma znaczenie raczej drugorzędne, wobec faktu, że z impulsu madrygałowego rozwinie się — w II połowie stulecia — forma muzyczna tak ważna, jak protestancka kantata religijna. Na Monteverdim tedy dzieje formy madrygału właściwie się kończą. Jednakże sama idea, z której zrodziła się ta forma — idea muzycznej sceny, rozegranej i wyrażonej głosami ludzkimi — bynajmniej nie umiera, lecz trwa przez wieki i rozwija się aż do naszych czasów.
Karta tytułowa pierwszego wydania VIII Księgi madrygałów Monteverdiego
Źródło – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monteverdi_-_Madrigali_guerrieri_et_amorosi.jpg
——————-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 8). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
