Maestro – kilka uwag o muzyce w filmach Stanley'a Kubricka

Do szczęścia wystarczyło mu sześć magnetofonów i para gaci – mawiała Christiane Kubrick o swoim mężu. Bez przesady. Małżonka zapomniała o kilku gramofonach, radiu i około tysiącu płyt. Stanley Kubrick był od muzyki uzależniony i słuchał jej na okrągło. Wbrew pozorom nie tylko klasyki, ale także szeroko pojętego popu, rocka, jazzu i wszystkiego, co akurat wpadło mu w ucho. Gdy pracował w domu, poprawiając scenariusz albo przeglądając dokumentację nadesłaną przez producentów, w tle zawsze sączyła się jakaś muzyka. Skąd się w nim wzięła ta pasja?

Ojciec Stanleya był lekarzem, matka zaś gospodynią domową. Żadne z rodziców nie przejawiało większego zainteresowania muzyką, chociaż matka chętnie tańczyła walce i fokstroty. Przyszły reżyser zaczął odkrywać świat muzyki na własną rękę. W młodości słuchał dużo bebopu i nawet przez pewien czas uczył się gry na perkusji. Bakcyla muzyki poważnej złapał prawdopodobnie za pośrednictwem filmów, które pochłaniał hurtowo, spędzając długie godziny w nowojorskich kinach. Gdy, mając dwadzieścia lat, obejrzał Aleksandra Newskiego Eisensteina z muzyką Prokofiewa wybiegł z kina jak oparzony. Pobiegł do sklepu muzycznego i kupił płytę ze suitą nagraną przez amerykańską radiówkę pod batutą Stokowskiego. Zaczął słuchać jej nałogowo, zamęczając domowników, aż wreszcie jego młodsza siostra rozbiła mu winylowy krążek na głowie. To chyba tylko utwierdziło Stanley’a w przekonaniu, że wielka muzyka wywołuje wielkie emocje. Z czasem stała się ona niezwykle ważnym składnikiem jego filmów. Nie tylko jako katalizator emocji, ale przede wszystkim jako zasada organizująca warstwę formalną obrazu i grę aktorów, a także jako filozoficzny komentarz do prezentowanych na ekranie treści. Niniejszy tekst jest próbą uchwycenia fenomenu muzyczności filmów Stanleya Kubricka.

Stanley Kubrick oraz Rosemary Williams (1949); LOOK Magazine Collection, Library of Congress, źródło: Wikipedia 

Wagner z kamerą

Filmy Kubricka można postrzegać jako dzieła totalne (Gesamtkunstwerk). Słowo, obraz, muzyka, aktorstwo, ale także taniec i architektura są syntetyzowane w jego filmach dając całość będącą czymś więcej niż tylko sumą poszczególnych części. Przywołane pojęcie syntezy sztuk było ważne dla niemieckich i francuskich romantyków, ale kojarzymy je przede wszystkim z osobą Ryszarda Wagnera. Czarodziej z Bayreuth chciał kontrolować wszelkie aspekty swego dzieła. Nie ograniczał się do komponowania, lecz także pisał libretta, reżyserował, wtrącał się w pracę scenografów i kostiumografów. Podobnie postępował Stanley Kubrick. Jego współpracownicy mawiali, że był „control freak’iem”, mistrzem totalnym, osobą obsesyjnie dbałą o szczegóły. Potrafił dublować ujęcia po kilkadziesiąt razy wykańczając tym aktorów i ekipę. Montował swoje filmy własnoręcznie, samemu wykonując sklejki na movioli. Czasami też sam stawał za kamerą, wybierał aktorom zegarki, przestawiał scenografię i ogólnie miał coś do powiedzenia na każdy temat. Ale właśnie dzięki takiej postawie udawało się stworzyć filmy gęste od znaczeń i doskonałe formalnie. Salieri w sławnej sztuce Schaffera powiedział o utworach Mozarta, że usunięcie jednej nuty byłoby ujmą, a pominięcie frazy doprowadziłoby do zawalenia całej struktury. Podobnie, jeśli zamienimy nuty na ujęcia, a frazy na sceny, można rzec o obrazach Kubricka.

Szczególnie ważnym składnikiem jego filmów jest muzyka. Muzyka, która nigdy nie pełni roli podkładu i nie da się jej przypisać wyłącznie służebnej, ilustracyjnej funkcji. To autonomiczne medium, traktowane z absolutną powagą i niemal równorzędne z warstwą wizualną. Kompozytor Antoni Łazarkiewicz tak pisał o funkcji muzyki w filmach Kubricka: Muzyka koresponduje nie z tym, co maluje się na twarzach bohaterów, ale z tym, co kryje się w głębi ich duszy, niemożliwym do wysłowienia, nieuświadomionym. Jest dla reżysera narzędziem psychoanalizy, a nawet więcej: postacie Kubricka, będąc przecież sztucznymi tworami, odbiegają często od prostych schematów psychologicznych. Tworzy on je jako narzędzia do wyrażania tego, co Jung nazwał zbiorową nieświadomością, warstwą archetypiczną. A muzyka – dzięki temu, że jest amoralna, pozawerbalna, absolutna – staje się w jego rękach najdoskonalszym narzędziem[1]. Kubrick przyznawał, że jest dla niego ważniejsza niż słowa wypowiadane w dialogach.

Skrajnym przypadkiem takiego podejścia jest 2001: Odyseja Kosmiczna, film przez samego twórcę nazywany „niewerbalnym”. W przeszło 3 godzinnym filmie dialogi zajmują niecałe 40 minut. Resztę załatwiły obraz, muzyka i konkretne dźwięki otoczenia (lub ich brak, jeśli akcja toczyła się w kosmicznej próżni). Ta niechęć do filmowego gadulstwa, swoistej logorei, która pojawiła się wraz z kinem dźwiękowym, uwydatnia wpływ, jaki na Kubricka wywarły teorie Eisensteina i Pudowkina. Radzieccy teoretycy, których Amerykanin czytywał, uważali za najważniejsze elementy składowe filmu kompozycję kadru, montaż i właśnie muzykę. Krzysztof Kozłowski w swoim błyskotliwym eseju[2] na temat Barry’ego Lyndona używa metafory „nasiąknięcia” obrazu filmowego muzyką. U Kubricka poszczególne sceny nierozerwalnie wiążą się z towarzyszącymi im utworami. Decydują one o semantyce warstwy wizualnej w równym stopniu, co zastosowany montaż, plan, kompozycja kadru, gra aktorska czy wreszcie kolorostyka. W jednym z wywiadów Kubrick wygłosił swoje artystyczne credo. Film jest – lub raczej powinien być – bardziej jak muzyka, a nie jak literatura. Powinien być sekwencją nastrojów i emocji. Temat filmu, jego znaczenie, to co skrywa się za emocjami, to wszystko przychodzi później. Kiedy wyjdziesz już z kina, może następnego dnia, tydzień później albo i rok później, w jakiś sposób, nieświadomie, zdasz sobie sprawę z tego co twórca starał ci się powiedzieć[3].

 

Gwizdek sygnałowy i bębny. Muzyka do Ścieżek chwały została przez Geralda Fried’a w całości napisana na instrumenty perkusyjne. 

Recykling muzyki, recykling idei 

Kompozytorzy go nienawidzą. 40-letni reżyser ze Stanów odkrył prostą metodę – tak, parodiując internetowe reklamy, można ująć stosunek Stanleya Kubricka do muzyki filmowej. Zamiast zamawiać utwory i za nie płacić żyjącym twórcom, wolał wykorzystywać te już istniejące. Punktem zwrotnym była produkcja 2001: Odysei Kosmicznej. Kubrick zrezygnował wówczas z gotowej partytury stworzonej specjalnie na potrzeby filmu przez Alexa Northa na rzecz muzyki adaptowanej. Skomponowanie 40 minutowej suity w rekordowo krótkim czasie pięciu tygodni zszargało kompozytorowi nerwy i doprowadziło do częściowego paraliżu ręki. Kubrick Northa znał i cenił, w końcu razem pracowali nad Spartakusem, jednak gdy zrozumiał, że inna muzyka lepiej będzie pasować do nowego obrazu, odrzucił prace Northa bez mrugnięcia okiem. Reżyser miał na swoją obronę brutalny, lecz trafny argument: Jak dobrzy by nie byli nasi kompozytorzy muzyki filmowej, to nie są Beethovenami, Mozartami czy Brahmsami. Dlaczego używać muzyki przeciętnej, kiedy istnieje już taka obfitość znakomitej muzyki orkiestrowej z przeszłości, a nawet czasów nam współczesnych? Zresztą gdy montujesz film jest bardzo przydatne, jeśli masz możliwość testowania różnych kawałków i sprawdzania czy pasują do danej sceny[4].

Poza tym Kubrick był zazwyczaj świadom bagażu kulturowego i odniesień, które wiązały się z konkretnym dziełem. Przeciętny widz także. Użycie istniejącej muzyki poważnej pozwalało na dodanie jeszcze jednej warstwy w semantycznym torcie. Muzyka skomponowana specjalnie na potrzeby filmu siłą rzeczy byłaby pozbawiona rozmaitych odniesień płynących z historii i tradycji wykonawczych. Na przykład otwarcie Lśnienia tematem ze średniowiecznej sekwencji Dies Irae w elektronicznej aranżacji Wendy Carlos uruchamia u wyrobionego widza przeczucie zbliżającego się horroru. Łaciński tekst oryginału opowiada bowiem o gniewie, śmierci, sądzie i karze. Sama melodia zaś wykorzystana została wcześniej przez Berlioza w Symfonii Fantastycznej i Liszta w jego Tańcu szkieletów. To utwory, których program także cechuje atmosfera grozy i tajemnicy.

Zbuntowany komputer pokładowy Hal 9000 z Odsyei śpiewa piosenkę Daisy Bell. Umiejętność śpiewu to oczywiście cecha właściwa ludziom. Hal wykonuje jej fragment w chwili swej agonii i – tak jak człowiek, umierając, sięga do wspomnień wczesnego dzieciństwa – tak komputer przywołuje pierwsze dane, jakie wprowadził weń programista. Wybór tego konkretnego utworu nie był przypadkowy, bowiem Daisy Bell była faktycznie pierwszą piosenką wykonaną przez prawdziwy komputer. W 1961 roku inżynierowie z Bell Labs w Murray Hill przeprowadzili pierwszą udaną próbę na komputerze IBM 7094, który po wprowadzeniu odpowiedniego programu wydusił z siebie frazy popularnego szlagieru. Wydarzenie było szeroko komentowane w ówczesnej prasie, więc Kubrick wybrał akurat ten tytuł. Dzięki temu pomiędzy futurystycznym światem filmu a codziennością lat sześćdziesiątych udało się przerzucić dźwiękowy pomost.

Podobną rolę pełniło wykorzystanie znanych widzowi zegrków Hamiltona czy linii lotniczych Pan Am. Od czasu Dra Strangelove Kubrick w zasadzie nie współpracował z kompozytorami. Wspomniana już Wendy Carlos, jeszcze jako Walter, stworzyła na syntezatorze Mooga muzykę do Mechanicznej Pomarańczy, ale jej wyjściowym materiałem były klasyczne utwory Beethovena i Purcella. Wyjątkiem była kolaboracja z… własną córką. Vivian Kubrick napisała muzykę do Full Metal Jacket oraz rozpoczęła pracę nad utworami do Oczu szeroko zamkniętych, których jednak nie ukończyła. Zasada „wykorzystaj istniejące” była w twórczości Amerykanina dominująca. Dzisiaj takie podejście jest częste wśród reżyserów, jednak w latach sześćdziesiątych powszechną praktyką było zamawianie nowych utworów specjalnie na potrzeby filmu. Kubrick, zrywając z tą regułą, zapewne nieświadomie, nawiązał do muzycznych tradycji kina niemego. Taperzy tworzący podkład na żywo bazowali na klasycznych kompozycjach lub popularnych melodiach. I choć improwizowali, to na bazie istniejącego wcześniej materiału.

Awangarda w hotelu 

Arnold Schönberg lubił kino. Niestety kino nie polubiło Arnolda Schönberga. Chociaż się starał. W 1930 roku sławny wiedeńczyk napisał nawet utwór zatytyułowany Akompaniament do sceny filmowej. Gdy wyemigrował do Stanów nawiązał współpracę z takimi wytwórniami jak MGM czy Paramount i stworzył kilka szkiców muzyki filmowej. Prawdopodobnie producenci nie byli gotowi na muzykę dodekafoniczną. Podobnie jak na zapłacenie astronomicznego honorarium w wysokości 50 tysięcy dolarów, którego zażądał wiedeński geniusz. Również jego życzenie, by aktorzy posługiwali się w filmie techniką sprechgesang, było, delikatnie rzecz ujmując, niekonwencjonalne. Marzenie Schönberga, by muzyka atonalna (chociaż nie dwunastotonowa) zagościła na dobre w filmie, ziściło się dopiero pół wieku później i to w dość przewrotny sposób. Wiele miłośniczek i miłośników XX-wiecznej muzyki awangardowej zapewne zżyma się, gdy ich mniej wyedukowani znajomi komentują jakiś wyjątkowo udany klaster słowami „no, to by się nadało do horroru”. Daremne żale. Jeśli muzyka atonalna pojawia się w filmie to w 9/10 wypadków będzie to horror albo thriller, ewentualnie film o kosmitach.

Jeden z obrazów autorstwa Arnolda Schönberga

Lśnienie Kubricka nie było pierwszym filmem grozy, w którym użyto szeroko pojętej muzyki atonalnej. Jednak to w tym filmie dała ona najbardziej przekonujący efekt. Kubrick wysoko cenił Egzorcystę Williama Friedkina z 1973 roku i zapewne za pośrednictwem tego filmu zetknął się z muzyką Pendereckiego. Friedkin wykorzystał w swym horrorze (obok min. utworów Oldfielda i Crumba) fragmenty Kanonu na orkiestrę smyczkową i taśmę oraz Polymorphii. Wspomniane utwory nie zostały napisane z myślą o filmie. Krzysztof Penderecki stał się autorem muzyki filmowej nieco wbrew własnej woli. Oczywiście wiele osób zna jego oryginalne kompozycje do Szyfrów Hasa i znakomite utwory napisane na potrzeby Rękopisu znalezionego w Saragossie tego samego reżysera. Bardziej zapaleni kinomanii kojarzyć mogą także jego muzykę do filmu Resnais’a Kocham cię, kocham cię oraz aranżacje napisane do polskich animacji (przypomniane niedawno przez festiwal „Penderecki Project” w Bredzie). Jednak od końca lat 60. autor Pasji wg Św. Łukasza zazwyczaj odmawia komponowania oryginalnej muzyki filmowej. Argumentuje to tak: Jeżeli się wejdzie w to środowisko, pisze dobrą muzykę, dostaje się coraz więcej zamówień. A że muzyka filmowa jest lepiej płatna, trudno już wrócić. Podział niepisany na kompozytorów, którzy piszą tylko do filmu i innych, jednak istnieje[5].

Z odmową spotkał się także Kubrick, który (co dla niego nietypowe) zaproponował Pendereckiemu napisanie oryginalnej muzyki. Kompozytor zasugerował mu jednak, które z istniających już utworów mogłyby pasować do historii narastającego obłędu i morderczej furii Jacka. Kubrick w porozumieniu z Wendy Carlos, która zajmowała się opracowaniem utworów i efektów dźwiękowych do filmu, zdecydował się na wykorzystanie następujących utworów Polaka: Polymorphia, De natura sonoris nr 1 i 2, Sen Jakuba, Kanon na orkiestrę smyczkową i taśmę, Jutrznię (wyjątki z Ewangelii i Kanonu Paschy). W jednym z wywiadów Kubrick przyznał, że podobały mu się także pozamuzyczne treści, które wiązały się ze Snem Jakuba. Wykorzystał ten utworów między innymi w scenie, w której Jack budzi się z koszmarnego snu. Jak czytamy w Księdze Rodzaju Jakub wyrzekł po przebudzeniu takie oto słowa O, jakże miejsce to przejmuje grozą! Prawdziwie jest to dom Boga i brama nieba[6]! Pewnie bibliści i teolodzy uznaliby te interpretację za naciąganą albo zgoła obrazoburczą, ale czyż Jack z powieści Kinga nie jest podatny na transcendetne impulsy? Z tą, bagatela, różnicą, że otwierają się przed nim bramy piekieł, nie raju.

Utwory Pendereckiego stanowią korpus najbogatszy i wykorzytywany w filmie najczęściej, ale nie do przecenienia jest także rola Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartóka oraz Lontano Ligetiego. Jan Topolski na łamach Muzyki w Mieście wyjaśniał dlaczego, jego zdaniem, kompozycja z sonorystycznego okresu twórczości Pendereckiego mogła zainteresować reżysera: Kubrick wykorzystał fakt, iż utwory Pendereckiego z lat sześćdziesiątych bywały katalogami efektów, do tego idealnie zgrał je z uderzeniami piłki, zamykaniem i otwieraniem drzwi, pojawianiem się postaci. Istotną analogią konstrukcyjną między muzyką (zwłaszcza Ligetiego) a obrazem jest płynność, tak glissand i mikropolifonii, jak i jazd kamery z użyciem steadicamu czy wózka. Sposób wykorzystania dzieł polskiego kompozytora w późniejszych filmach – wspomnijmy niedawne Inland Empire (2006, reż. David Lynch) i Wyspę tajemnic (2010, reż. Martin Scorsese) – zdecydowanie zadłużony jest u twórcy Lśnienia. Muzyka współczesna wiązałaby się zatem z chorobą psychiczną lub oniryczną rzeczywistością koszmaru[7]. Henryk Czyż żartował, że Polymorphia, to tak naprawdę dźwiękowy zapis awarii rur w domu kompozytora i ratunkowej misji hydraulika. Z kolei Dorota Szwarcman pisała o Lontano, że to utwór bardzo czysty i zawierający niezwykle pozytywną siłę. Jednak u większości odbiorców, nawet jeśli potrafią zrozumieć intelektualne i estetyczne założenia leżące u podstaw tych utworów, wywołują one pewien niepokój, a przynajmniej uczucie tego co angielski filozof i estetyk Edmund Burke nazywał mianem „wzniosłości”. Lśnienie prowokuje nas do postawienia sobie niezwykle ciekawego pytania. Jakim prawem i na jakich zasadach przypisujemy utworom Pendereckiego/Ligetiego/Bartóka takie dyspozycje emocjonalno-umysłowe, jak strach, niepewność, zagubienie, szaleństwo? Dlaczego „tak dobrze” amplifikuje ona straszne obrazy, czyniąc je po tysiąckroć straszniejszymi? Albo dlaczego zamienia sytuacje zgoła niewinne w sceny z sennego koszmaru – jak wtedy, gdy Danny przejeżdża na rowerku koło pokoju 237?

Koszmar Supernianii, czyli dowód na to, że odpowiednio dobrana muzyka, może diametralnie zmienić wymowę obrazu.

System dur-moll stał się w ciągu setek lat podstawowym dźwiękowym habitatem dla milionów Europejczyków. Słuchając klasycznej muzyki, mamy poczucie pewnego komfortu i wiemy, że najdziksze, nawet harmoniczne, ekspadady muszą zakończyć się powrotem do tonicznego domu. Muzyka, która pozbawiona jest klasycznej harmonii, nazbyt często budzi wewnętrzny niepokój mniej wyrobionego słuchacza i na nic się zdadzą utyskiwania wyrafinowanych znawców muzyki awangardowej. Pozostaje kwestią otwartą, czy klasyczna harmonia jest dla większości odbiorców „przyjemna”, ponieważ wynika to z obiektywnych praw natury i wrodzonych dyspozycji naszego mózgu, czy też raczej bierze się z czysto kulturowego treningu i przyzwyczajenia.

Szacunek Kubricka do dzieł muzycznych wyrażał się poprzez unikanie cięć. O ile to możliwe, reżyser starał się zachować integralność utworu, pozwalając mu wybrzmieć do końca. To wcale nie tak częste postępowanie wśród reżyserów, którym zdarza się używać muzyki klasycznej niczym reklamowych dżingli. Kiedy w jego filmach zaczyna brzmieć muzyka, zazwyczaj możemy być pewni, że usłyszymy jej obszerny fragment, a dźwięk nie zostanie urwany w połowie frazy. Scena uwodzenia Lady Lyndon z towarzyszącym jej triem Schuberta trwa blisko pięć minut, podobnie scena pojedynku z kapitane Quinem, w której wykorzystano przearanżowaną Sarabandę Haendla.

Nieco inaczej wygląda użycie muzyki w Lśnieniu. Reżyser potrafił zacząć utwór od środka, tak jak w przypadku Lontano Ligetiego, albo go zapętlać, co stało się udziałem pieśni z Kanonu Paschy. Sam Penderecki po latach skomentował to tak: Z punktu widzenia kompozytora Kubrick zrobił harakiri na moim utworze, bo powtarza jeden motyw kilkadziesiąt razy. Ale rozumiem, że było mu to potrzebne do tego obsesyjnego tematu, jaki buduje w labiryncie[8]. Nie dość na tym! Kubrick kazał także nakładać na siebie ścieżki z różnych utworów i tworzyć w ten sposób zupełnie nowe klastery. Zupełnie jakby i tak już gęsta od dźwięku muzyka Pendereckiego była dla niego jeszcze nie dość intensywna. Jak skrupulatnie wyliczyła muzykolożka Christine Lee Gengaro z Los Angeles City College w Lśnieniu jest siedem takich miejsc, w których ścieżka dźwiękowa powstała przy pomocy miksera. Na przykład scenie, w której Wendy widzi krew wylewającą się z windy, towarzyszy jednocześnie muzyka z Kanonu Paschy oraz Kanonu na orkiestrę smyczkową i taśmę. Być może Kubrick wychodził z założenia, że i tak nikt poza samym kompozytorem oraz paroma słuchaczami BBC 3 (odpowiednik naszej Dwójki) nie zauważy różnicy.

 

Niedawno upubliczniony mainkg-off z planu Lśnienia. Dzięki niemu można zaobserwować, w jaki sposób Kubrick na planie motywował aktorów muzyką.

Balet na ekranie

Reżyser często miał już wybrany utwór do danej sceny, zanim jeszcze przystąpił do realizacji zdjęć. Wówczas budowa dzieła muzycznego determinowała nie tylko rytm montażu, ale też sposób gry aktorów. Jeśli zdjęcia realizowano w technice postsynchronów (dźwięk nagrywany osobno i później „doklejany” do obrazu), to Kubrick czynił na planie użytek z gramofonu. Puszczał na cały regulator muzykę, do której aktorzy dostosowywali swoją grę. Najczęściej, chociaż nie zawsze, były to utwory, które potem trafiały do filmu jako ścieżka dźwiękowa. Na przykład kręcąc na planie Lśnienia scenę ucieczki Danny’ego, Kubrick puszczał finał Święta Wiosny Strawińskiego (ostatecznie w tej scenie wykorzystano muzykę Pendereckiego), by zmotywować małego aktora. Między innymi dzięki takim zabiegom widz odnosi wrażenie doskonałej harmonii między sposobem poruszania się i mówienia aktorów, a muzyką wykorzystaną przez reżysera. Aktor staje się do pewnego stopnia tancerzem. Alex kopie leżącego pisarza w tempo musicalowej piosenki. Redmond Barry wkracza do gabinetu ministra, stawiając kroki w rytmie marsza z Idomenea Mozarta. Reporterzy w Full Metal Jacket prowadzą operatora spięci niczym w weselnym wężu, a prostytutka idzie w stronę żołnierzy markując krok jak Nancy Sinatra w teledysku do piosenki These boots are made for walkin’. Nawet stacja kosmiczna w Odysei wiruje do straussowskiego walca.

– Zatańczcie to jeszcze raz.

– Coś poszło nie tak?

– Skądże, było wspaniale, ale po prostu to powtórzmy. 

Taki dialog z reżyserem wspominali aktorzy biorący udział w scenie irlandzkiego jig. Pod koniec dnia zdjęciowego ich kostiumy kleiły się od potu.

Idea organizowania ruchu wewnątrz kadru w ramach pewnej choreografii bardzo pociągała Kubricka. Sam, o czy mało osób wie, był doskonałym tancerzem i fascynował go balet. Już w jego pierwszym pełnometrażowym filmie Zabójstwo pojawia się postać tańczącej baleriny, w którą wcieliła się Ruth Sobotka, ówczesna żona Kubricka. Taniec, wedle jednej z definicji, jest ruchem intencjonalnym, ale nie utylitarnym. Ludzkie ciało poddane rygorowi choregorafii staje się uwznioślone, a tancerz podobny do ruchomego dzieła sztuki lub marionetki. Osiągnięty w ten sposób walor sztuczności musiał szczególnie odpowiadać Kubrickowi, który nie uważał mimetyzmu za szczególnie przydatną kategorię. W Mechanicznej Pomarańczy taneczny ruch aktorów wpływa także na pracę kamery. Gdy główny bohater, uzbrojony w porcelanowego fallusa, walczy z broniącą się popiersiem Beethovena Cat Lady, nie może powstrzymać się od wykonywania podskoków i hołubców. Realizując tę scenę, Kubrick zdecydował się na ujęcia z ręki i wirujący ruch kamery. W taniec włącza się także operator (a tym samym i widz) jako jego trzeci uczestnik. W każdym z 11 pełnometrażowych filmów Kubricka pojawia się jakiś marsz, walc albo inna forma taneczna. Sam reżyser tak to tłumaczył: Biorąc pod uwagę język filmowy, trzeba powiedzieć, że ruch i muzyka są w nieunikniony sposób powiązane z tańcem – jak obracająca się stacja kosmiczna i dokujący statek kosmiczny Orion poruszające się do dźwięków Nad pięknym modrym Dunajem. Od gwałtu na scenie opuszczonego kasyna przez rozszalałą do granic bójkę, montaż figur Chrystusa, Dziewiątą Beethovena, bójkę nad wodą w zwolnionym tempie i spotkanie z Cat Lady […] Ruch montaż i muzyka to podstawowe elementy – taniec[9]?

Odpowiednia muzyka poderwie do tańca nawet Jezusów. Warto zwrócić także uwagę na gramofon Transcriptors Hydraulic Reference projektu David’a Gammona i wzmacniacz Beomaster 5000. Co ciekawe, zarówno głośniki, jak i magnetofon na Minikasety, to rekwizyty stworzone na potrzeby filmu.

Sonaty i wariacje

Analizując budowę filmów Kubricka można dopatrywać się analogii z pewnymi gatunkami muzycznymi lub technikami kompozytorskimi. Chyba najlepiej widać to na przykładzie Mechanicznej pomarańczy będącej ekranizacją powieści Anthony’ego Burgess’a. Kubricka musiał urzec nie tylko sam temat książki i znajdujące się w fabule liczne nawiązania do muzyki, ale także sama jej struktura. Powieść składała się z trzech części. Pierwsza z nich przedstawia ekscesy Alexa i jego gangu. Poznajemy życie młodego kryminalisty, którego głównymi zainteresowaniami są przemoc, seks i muzyka. W drugiej części Alex trafia do więzienia i zostaje poddany behawioralnemu warunkowaniu metodą Ludovica. W wyniku terapii jego ciało (ale nie dusza) staje się niezdolne do jakichkolwiek aktów przemocy. W części trzeciej Alex opuszcza ośrodek Ludovica i zostaje skonfrontowany ze swoimi dawnymi ofiarami. Teraz to one zamieniają się w katów i wymierzają dawnemu kryminaliście surową karę. Na końcu historia powraca do punktu wyjścia. Alex w wyniku traumy doznanej po próbie samobójczej odzyskuje dawne nawyki. Może nadal rozkoszować się przemocą, a także muzyką. Czy nie przypomina nam to czegoś? Skojarzenie z formą sonatową, jej ekspozycją, przetworzeniami i rekapitulacją, wydaje się jak najbardziej zasadne. Zresztą sam Burgess, parający się oprócz literatury także komponowaniem, wprost przyznawał, że napisał on Mechaniczną pomarańczę na wzór sonaty. Tak się składa, że symetria i system lustrzanych odbić właściwe dla muzyki klasycznej, były zasadami formalnymi bliskimi Kubrickowi. Wyrażały się chociażby w sposobie komponowania kadrów czy wykorzystywania kontrapunktycznych względem siebie par bohaterów, sytuacji, a niekiedy nawet rekwizytów. Formę sonatową posiada także ostatni z jego filmów Oczy szeroko zamknięte, co było już bardziej zasługą reżysera niż Arthura Schintzlera, autora Traumnovelle, literackiego pierwowzoru scenariusza.

W dziełach amerkańskiego fimowca znajdziemy też odpowiedniki kompozytorskiej pracy motywicznej. Zwrócił na to uwagę prof. Krzysztof Kozłowski[10]. Poznański filmoznawca tropił niekonsekwencje, które pojawiają się w obrazach Kubricka i które dotyczą ustawienia przedmiotów lub oświetlenia planów, a co najważniejsze, są całkowicie zamierzone. Zdaniem badacza, te znikające świeczki, przestawione figurki czy pojawiające się znienacka na pochmurnym niebie słońce, mają na celu minimalizowanie u widza poczucia rzeczywistości. Dla Kubricka kino nigdy nie było mimetyczne, lecz stanowiło „fotografię fotografii”. Zamiast naśladować życie, powinno tworzyć alternatywną wobec niego sferę, która rządzi się innymi prawami. Fizyka filmowej czasoprzestrzeni dopuszcza pewne jej zakrzywienia, więc niechaj nie dziwią nas ginące świeczki. Te subtelne wariacje w obrębie świata przedstawionego pełnią także jeszcze jedną funkcję. Profesor Kozłowski dowodzi, że Kubrick – świadomie czy też nie – realizował gombrichowską koncepcję „sztuki ze sztuki”. Zdaniem Gombricha to, co stanowi o kognitywnej przyjemności obcowania z dziełem sztuki, to powracanie znanych już odbiorcy motywów. Nie ma to jednak nic wspólnego z maksymą inżyniera Mamonia. Nie chodzi bowiem o słuchanie piosenek, które się już zna, lecz o słuchanie ich w nowych aranżacjach. Ani proste powtórzenia, ani jarmark nowości, lecz wariacyjność i przetworzenia. Wariacyjność oczywiście może być realizowana na gruncie malarstwa, gdzie pewna stała tradycja ikonograficzna i konwencjonalność obrazowania jest inaczej realizowana przez różnych artystów, lub w różnych dziełach tego samego artysty. Porównajmy np. Zuzannę i starców według Rubensa i według Schulza albo dwie wersje Pielgrzymki do źródeł św. Izydora Goyi. To jednak przede wszystkim film i muzyka mogą operować najefektywniej techniką wariacyjną ze względu na swój rozwój w czasie. W obrębie jednego dzieła, symfonii albo pełnometrażowego filmu, twórca może swobodnie żonglować motywami i tworzyć co raz to nowe ich konfiguracje. Powtórzenia, autocytaty i rearnżacje sprawiają, że filmy Kubricka tworzą struktury niezwykle spójne. Tak jak w 30 utworach składających się na Wariacje Goldbergowskie znać piętno początkowej sarabandy, tak w filmach Kubricka wszystkie kadry i ujęcia powiązane są w sieć wzajemnych relacji. Są nie tylko podporządkowane nadrzędnej idei, ale także połączone drobnym ściegiem dyskretnych powtórzeń. Oto kilka przykładów:

Barry Lyndon: 

• Monety. 20 gwinei w złocie ofiarowane Barry’emu na drogę potem półtorej gwinei żołdu i dwa złote fryderyki jako nagroda z uratowanie kapiana Potzdorfa. Wreszcie pensówka, której rzut decyduje o kolejności oddania strzału podczas finałowego pojedynku.

• Kara chłosty, przy której wymierzaniu Barry asystuje jako żołnierz i którą już całkiem bezpośrednio wymierza swemu pasierbowi.

Mechaniczna pomarańcza:

• Maszyny do pisania. Czerwony IBM Selectric stoi na biurku pisarza. Valentine Olivetti w tym samym kolorze stoi w pokoju Alexa. Gdy Alex trafia do domu pisarza po raz drugi, maszyna jest już szaroniebieska.

• Dim parodiujący Alexa i jazdę Durango ’95 za pomocą koła od roweru.

• Zdublowani kulturyści jako nowi lokatorzy w domach Pisarza i Alexa.

 Dr Strangelove albo jak przestałem się martwić i pokochałem bombę

• Urękawiczniona i żyjąca własnym życiem dłoń doktora versus szyna w chromej nodze kapitana Mandrake’a.

• Herb Dowództwa Strategicznego, który wisi w gabinecie generała Rippera, przedstawia zaciśniętą pięść w stalowej rękawicy. Gdy dr Strangelove doznaje jednego z ataków „syndromu obcej ręki”, zaciska ją w pięść i gryzie.

 Lolita:

• Humbert składa Quilty’emu niezapowiedzianą wizytę z zamiarem zamordowania go. W natłoku dzieł sztuki i buduarowych gadżetów wypełniających salon pisarza można ujrzeć dwie rzeźby z brązu. Na głowie jednej z postaci ktoś położył elegancki damski but. Na drugą, wykorzystując trzymaną przez herosa włócznię, nadział kanapkę. Sandwich z duża ilością majonezu zostanie przyrządzony Lolicie przez Humberta, a pantofle pojawią się na stoliku, przy którym usiądzie Quilty podający się za psychologa.

• W pokoju Lolity zauważymy plakat z napisem „Tokyo” i postacią przypominającą Eskimosa. Pod koniec filmu, kiedy Humbert odwiedza ciężarną Lolitę, na ścianie wisi kalendarz z modelką ubraną w futro okalające jej twarz w typowo innuicki sposób.

Wymiana i przetworzenia pewnych motywów występują też między poszczególnymi filmami. Scena, gdy lord Bullingdon wchodzi do klubu, by wyzwać na pojedynek swego ojczyma, jest dalekim echem sceny, w której Alex z Mechanicznej pomarańczy rozmawia o przywództwie w gangu. Łącznikiem jest laska trzymana przez obu bohaterów i siedząca pozycja oponenta/oponentów. W ten sam sposób strzelają obcasami Alex w klinice dra Brodsky’ego i Barry podczas audiencji u ministra Potzdorfa. W identyczny sposób Kubrick skadrował ujęcie, w którym Humbert w Lolicie otwiera drzwi od łazienki w poszukiwaniu Charlotte oraz ujęcie, w którym Jack w Lśnieniu otwiera drzwi od łazienki w pokoju 237. Również ustanawiające ujęcie z zastosowaniem przenikania pokazujące hotel Zaklęci Łowcy zostaną skopiowane dwadzieścia lat później, gdy Kubrick będzie chciał w Lśnieniu zaprezentować hotel Overlook. Sposób, w jaki wije się droga, którą podróżuje rodzina Torrance’ów, odpowiada krzywiźnie kontuaru w recepcji gabinetu dra Harforda z Oczu szeroko zamkniętych. Im dłużej analizuje się filmy Kubricka, tym bardziej odnosi się wrażenie, że tworzą one artystyczny gabinet luster. Muzyczność wymienionych motywów wynika z ich abstrkacyjnego charakteru. Oczywiście mogą one nieść konkretny symboliczny ładunek (na przykład maszyny do pisania wskazują na dialektyczną relację pomiędzy pisarzem i Alexem), ale mają one także czysto formalny i konstrukcyjny charakter. Ich obecność wzmacnia integralność dzieła filmowego, tak jak kolejne przetworzenia tematów melicznych czy wzorców rytmicznych stanowią o spójności symfonii albo koncertu.

Joker

Piękno w niskich temperaturach to prawdziwe piękno – pisał w Znaku wodnym Iosif Brodski, mając co prawda na myśli Wenecję zimą, ale można z powodzeniem powiedzieć to samo o filmach Kubricka. Chyba żaden inny reżyser, może oprócz Romana Polańskiego, nie posługuje się tak sprawnie czarnym humorem i drwiną jak Kubrick. Mechaniczna pomarańcza w oryginalnym zwiastunie z 1971 jest reklamowana między innymi jako film „dowcipny i sardoniczny”. Sądzę, że to ostatnie określenie jest kluczowe w zrozumieniu podejścia Kubricka do sztuki. Kubrick jest bowiem artystą, który swoje dania lubi przyrządzać na zimno. Chłód, majestat, dystans i antyromantyczny obiektywizm – oto cechy jego filmów. Co wcale nie oznacza, że są to obrazy beznamiętne! Sposób, w jaki Kubrick formuje materię artystyczną, budzi skojarzenia z kompozycjami młodego Strawińskiego. Nie wiem, czy Kubrick widział kiedyś Petruszkę i Historię Żołnierza, ale z pewnością ich chłód, rzemieślnicza maestria i swoista nienaturalność ujmująca każdą emocję w cudzysłów, przypadłyby mu do gustu. Opisując kubrickowskich bohaterów, często trudno posługiwać się katagoriami klasycznej psychologii postaci. Jego filmy zaludniają raczej pewne typy niż ludzie z krwi i kości. Czasami gra aktorów wcielających się w postacie jest celowo przerysowana lub groteskowa, co upodabnia ich do marionetek.

Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę, źródło: Wikipedia

Takimi figurami są Mr Deltoid, sierżant Hartman, doktor Strangelove, do pewnego stopnia Claire Quilty, lord Ludd, Mr Milich i wielu innych. Nawet jeśli bohaterów cechuje konwencjonalna psychologia i ich zachowania są bliskie statystycznym reakcjom ludzi na daną sytuację, to nierzadko sama sytuacja jest daleka od potocznego realizmu. Humbert niezręcznie obchodzący się z urną z prochami, hotelowym łóżkiem albo wypchaną łasicą (Lolita), dialog homoseksualnych oficerów kąpiących się w rzece (Barry Lyndon), dzwonienie do prezydenta USA z budki telefonicznej (Dr Strangelove), Mr Deltoid pijący wodę po sztucznej szczęce (Mechaniczna pomarańcza), Joker naśladujący ciosy Kung Fu albo wdający się z pułkownikiem w rozmowę o dualistycznej naturze człowieka (Full Metal Jacket) to tylko niektóre spośród licznych scen, gdzie Kubrick posługuje się czarnym humorem, groteską, dystansem. Zawsze podobało mi się wykorzystywanie lekko surrealistycznych sytuacji i przedstawianie ich w realistyczny sposób powiedział kiedyś w wywiadzie dla Penelope Houston[11].

Kpiny są częścią kubrickowskiej metody twórczej. Jej celem nie jest uwodzenie. Widz ma nie tylko zanurzyć się w opowieści i przeżywać ją na poziomie emocjonalnym. Ma raczej wysilić swój intelekt, stanąć w pewnej odległości i podziwiać z dystansu obiekt estetyczny, jakim jest obraz filmowy. W momentach, gdy inny reżyser zastosowałby prosty emocjonalny szantaż, licząc na efektywną pracę neuronów lustrzanych odbiorcy, Kubrick puszcza do nas perskie oko i daje nam kuksańca. Robi to także za pośrednictwem muzyki. Kiedy na ekranie pojawia się przemoc, to często towarzyszy jej zaskakująco wesoła muzyka. Taki kontrast obecnie nam spowszedniał, chociażby dzięki filmom Tarantino, ale wtedy wywołał kolosalne wrażene. Kanonicznym przykładem będzie tutaj wykorzystanie uwertury ze Sroki złodziejki Rossiniego w Mechanicznej pomarańczy. Towarzyszy ona między innymi scenie mordobicia w opuszczonym teatrze, gdzie Alex i jego kompani ścierają się z konkurencyjnym gangiem. Szokujące dla ówczesnego widza było nie tylko wykorzystanie pogodnej melodii, ale już sam fakt, że była to melodia pochodząca z klasycznego repertuaru. Świat opery, czyli wyrafinowanej rozrywki klasy wyższej, został zderzony ze światem bezwględnych plebejskich bandziorów. Warto dodać, że sama bijatyka zaaranżowana została z choreograficzną precyzją i westernową przesadą (rozbijanie krzeseł na głowie, wyrzucanie przeciwników przez okna), które dodatkowo przywołują skojarzenia z baletem.

Kilka scen dalej gang składa wizytę w domu pisarza Franka Alexandra i jego żony. Mężczyzna zostaje ciężko pobity, a kobieta zgwałcona. Wszystko rozgrywa się przy dźwiękach radosnej piosenki I’m singing in the rain, którą nuci Malcolm Mcdowell. Podczas kręcenia tej sceny Kubrickowi czegoś w niej brakowało i po kolejnym dublu poprosił aktora, by ten zaśpiewał coś wesołego. Mcdowell znał na pamięć jedynie tytułowy song ze sławnego musicalu. Dało to porażający kontrast. Brutalność oprawców i bezradność ofiar zderzona została z wesołą melodią i przyjemnym tekstem, który w kontekście zdarzeń rozgrywających się na ekranie nabiera ponurej dwuznaczności. The sun’s in my heart and I’m ready for love – śpiewa Alex rozcinając ubranie zakneblowanej kobiecie. Gene Kelly nie był tą sceną zachwycony, tym bardziej że podobno producenci filmu nie zapłacili twórcom Deszczowej piosenki za prawa do wykorzystania utworu.

Scenę zakupów Alexa Kubrick nakręcił w londyńskim Chelsea Drugstore. Był to prawdziwy vinyl shop i bar, do którego często wpadali członkowie zespołu Rolling Stones.

Słabość do musicali zgubiła zresztą głównego bohatera Mechanicznej pomarańczy. Gdy parę lat później trafił on ponownie pod dach pisarza (tym razem jako ofiara metody Ludovica), zanucił w kąpieli tę samą piosenkę. Muzyka wywołała falę traumatycznych wspomnień i pozwoliła pisarzowi rozpoznać w chłopaku swego dawnego oprawcę. Intrygujące, że podobny wytrych fabularny zastosował 40 lat wcześniej Fritz Lang w filmie M-Morderca. Tam zabójcę dzieci granego przez Petera Lorre udaje się rozpoznać dzięki temu, że kompulsywnie gwizdał on melodię W grocie Króla Gór Griega. Kontrastowanie warstwy wizualnej warstwą muzyczną stosunkowo często pojawia się w filmie Full Metal Jacket. Kubrick początkowo rozważał użycie muzyki operowej, ale prawdopodbnie obawiał się porównań z Czasem Apokalipsy Copolli, który w mistrzowski (i w sumie z gruntu kubrickowski) sposób użył Cwałowania Walkirii. Ostatecznie zdecydował się na popowe piosenki z lat sześćdziesiątych oraz utwory skomponowane przez córkę.

Ambientowa i konkretna muzyka napisana przez Vivian Kubrick towarzyszy scenom najbardziej dramatycznym, takim jak samobójstwo szeregowego Pyle’a, atak snajpera, przeczesywanie spalonych ruin, odkrycie masowego grobu etc. To muzyka subiektywnego świata bohaterów, ich przeżyć wewnętrznych. Z kolei piosenki popularne mają bardziej obiektywny charakter. Pojawiają się w scenach zbiorowych, ujętych zazwyczaj w szerokim planie. Umiejscawiają widza w konkretnej epoce, w końcu takiej muzyki słuchali żołnierze, ale są też sardonicznym reżyserskim komentarzem. Na przykład piosenka Surfin’ Bird zespołu The Trashmen pojawia się bezpośrednio po zwycięskiej potyczce, jaką Amerykanie stoczyli z żołnierzami Wietkongu. Ten surfrockowy utwór ze swoją epileptyczną rytmiką, natrętną frazą i irytującą manierą wokalisty jest muzycznym odpowiednikiem dopaminowego kopa, którego żołnierze otrzymują po skończonej walce. Piosenka jest głupia i trudno wymazać ją z pamięci. Zupełnie jak wojna. Wesołkowatość na pograniczu histerii to wspólny mianownik przynajmniej kilku zastosowanych w Full Metal Jacket utworów. Towarzysząc przemocy, podkreślają jej abusrdalność, ale jednocześnie sygnalizują niepokojący fakt, że wojna stała się codziennością dla tysięcy młodych Amerykanów. Równie trywialną, co popowy szlagier. Skoro przy takich dźwiękach mogą rozbierać swoje dziewczyny podczas samochodwej randki, to dlaczego nie mieliby przy nich zabijać?

Ostatnia scena filmu nabiera wyjątkowej mocy dzięki piosence z programu Klub Myszki Mickey. Żołnierze idący tyralierą na tle płonącego miasta śpiewają wesołego marsza, piosenkę, którą w latach sześćdziesiątych znało każde amerykańskie dziecko. To tak, jakby polscy żołnierze po obronieniu ratusza w Karbali śpiewali temat z Domowego Przedszkola. Dysonans poznawczy, jaki u widza wywołuje wykorzystanie tego utworu, nie trwa zbyt długo. Szybko uświadamiamy sobie, co Kubrick chciał nam przekazać. Żołnierze, dziś mordercy i ofiary, kilka lat wcześniej siedzieli przed telewizorami i oglądali bajki. Jeszcze niedawno byli dziećmi i teraz w obliczu stresu regresują się do wcześniejszego etapu rozwoju, by znów poczuć się bezpiecznie. Myszka Mickey w pakiecie z napalmem, oto towary eksportowe, które Stany Zjednoczone wysyłają na Daleki Wschód. Kubrick zmyślnie podkreśla wagę finałowej piosenki, czyniąc do niej aluzje na przestrzeni całego filmu. Figurki przedstawiające Myszkę Mickey stoją w polowym newsroomie, gdzie Joker dowiaduje się, że Ann Margret jednak nie przyjedzie, a on trafi bezpośrednio na front. What is this Mickey Mouse shit?! – wrzeszczy wściekły sierżant Hartman widząc szeregowego Pyle’a ładującego w toalecie karabin M14. Fraza „Mickey Mouse something” oznacza w angielskim coś niepoważnego, głupiego. Tyle tylko, że sierżant za chwilę zginie postrzelony w klatkę piersiową. Żarty się skończyły.

Come along, sing the song and join the jamboree… oryginalne źródło piosenki, którą śpiewają w końcowej scenie żołnierze

Kubrick, przy pomocy muzycznych motywów, uprawia także semantyczne gierki mniejszego kalibru. Takie, które mogą umknąć podczas pierwszego kontaktu z jego filmami. Na przykład cavantina z Cyrulika sewilskiego Paisiella wykorzystana w Barrym Lyndonie to nie tylko urokliwe tło dla nocnej sceny gry w karty. To również aluzja do pochodzenia tytułowego bohatera. Io son Lindoro di basso stato nè alcun tesoro darvi potro… (Jestem Lindoro niskiego stanu, który nie może ofiarować żadnych skarbów) – śpiewa hrabia Almaviva w przebraniu ubogiego studenta. Czyż nie jest to wypisz wymaluj kubricowski Barry wiodący życie wędrownego szulera? Czym, jak nie sarkazmem, podytkowany jest wybór elgarowskiego marsza w Mechanicznej pomarańczy? Gdy Alexa siedzącego w więzieniu odwiedza minister i typuje go do eksperymentalnej terapii rozbrzmiewa melodia, której towaryszą słowa patriotycznej pieśni Land of Hope and Glory. Ziemio nadziei i chwały, matko wolnych ludzi śpiewa nam w głowie niewidzialny chór. A co widzimy? Cynicznego polityka, który pragnie jedynie wykorzystać Alexa w populistycznej gierce na użytek wyborców. Nie ma tu mowy o żadnej wolności, bo nie posiada jej człowiek pozbawiony wolnej woli, a przecież takim stanie się Alex po odbyciu terapii. A dzwonek w domu pisarza, który układa się w cztery dźwięki otwierające V symfonię Beethovena? Przecież to całkiem dosłowna i jakże ironiczna zapowiedź losu pukającego do drzwi. Tym losem będzie Alex i jego koledzy, którzy zgwałcą pisarzowi żonę, a jemu złamią kręgosłup. Bohater Oczu szeroko zamkniętych, by wziąć udział w rytualnej orgii, musiał wypowiedzieć hasło, które brzmiało „Fidelio”. Biorąc pod uwagę, że opera Beethovena sławiła wierność małżeńską, można założyć, że orgnizatorzy imprezy mieli niezgorsze poczucie humoru. Inna sprawa, że Fidelio to także dzieło, w której ważną rolę odegrały przebieranki. Czyżby zatem zamaskowany Bill Harford był Leonorą à rebours?

Rozumniak chwyta się natchnienia

Kubrick, mimo swej erudycji, nie był melomanem z akademickim czy muzykologicznym zacięciem. Bardziej polegał na swojej intuicji niż wnikliwych studiach nad danym utworem. Czasami rzucał swojemu asystentowi „znajdź mi coś dużego, wiesz, z kotłami albo trąbkami” i czekał na propozycje. Tak było w przypadku ścieżki dźwiękowej do 2001: Odysei kosmicznej. Producent Ian Harlan przedłożył Kubrickowi do akceptacji fragment Wschodu słońca otwierający poemat symfoniczny Tako rzecze Zaratustra Straussa. Reżyserowi utwór się spodobał, włączył go do filmu i trafił w dziesiątkę. Słońce wyłaniające się znad krzywizny Ziemi przy akompaniamencie szeregu alikwotów oraz tryumfalnego akordu C-dur tworzą jedną z najbardziej sugestywnych scen, jakie zna historia kinematografii. Co więcej wykorzystanie akurat tego utworu szczęśliwie korespondowało z nietzscheańskim motywem Gwiezdnego Dziecka – nadczłowieka. Kubrick uświadomił sobie to dopiero później, kiedy film był już w kinach.

Reżyser pozwalał sobie także na pewne anachronizmy w doborze muzyki i – jak się później okazywało – były to anachronizmy szczęśliwe. Przykładem jest użycie muzyki Schuberta, a w szczególności Tria nr 2 w filmie Barry Lyndon. Schubert napisał je w 1828 roku, czyli wiele lat po wydarzeniach przedstawionych w powieści i jej ekranizacji. Trio po raz pierwszy pojawia się w scenie uwodzenia lady Lyndon. Milcząca wymiana spojrzeń pary bohaterów, swoista rozmowa bez słów, znajduje odzwierciedlenie w strukturze utworu Schuberta. Dialogują w nim skrzypce i wiolonczela, które zadają sobie muzyczne pytania i udzielają odpowiedzi. Wreszcie fortepian przejmuje temat, który najpierw „podaje” wiolonczela. Intymne porozumienie zostaje osiągnięte, romans czas rozpocząć. To wspaniała muzyka i posiada doskonale wyważone proporcje między tym co romantyczne a tym co tragiczne. I nie ma w niej taniej przesady właściwej późniejszej muzyce romantycznej[12] – mówił o niej Kubrick w wywiadzie z Michelem Cimentem. Reżyser, dobierając ten materiał muzyczny, utrafił w punkt. Barry Lyndon to przecież opowieść, która rozgrywa się w czasach Rousseau i Sterna. To okres przejściowy między oświeceniem a romantyzmem. Sentymentalna natura zarówno młodego Barry’ego, jak i całej epoki, zostaje podkreślona przez utwór Schuberta – kompozytora, który, wyrastając z klasycystycznej tradycji, był prekursorem romantyzmu. Okazuje się, że obliczony na kilkanaście ruchów do przodu szachista, potrafił także działać wiedziony szóstym zmysłem. Dobrze pasowałyby do niego słowa Alexa z Mechanicznej pomarańczy: Dumać to dla bezumnych. Rozumniak to chwyta się tego jakby natchnienia i co Bóg ześle.

Redmond Barry i szeroko otwarte oczy lady Lyndon, czyli kurs uwodzenia bez słów. Scena nabiera wiarygodności dzięki znakomitemu zastosowaniu muzyki Schuberta.

Spis treści numeru Kamera-muzyka-akcja!:

Felietony

– Aleksandra Chmielewska, Muzycy na wielkim ekranie

– Maurycy Raczyński, Michael Nyman i Peter Greenaway – postmodernistyczna synergia

– Wojciech Krzyżanowski, Aleksandra Słyż Wirtuozowska synteza obrazu i dźwięku – „Uwięziona” Henri-Georgesa Clouzota

Wywiady:  

– Anna Kruszyńska „Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką” – wywiad z Bartoszem Chajdeckim

– Ewa Chorościan, „Wielu reżyserów nie wstydzi się wyznać, że nigdy nie byli w filharmonii” – wywiad z Krzesimirem Dębskim

Recenzje: 

– Aleksandra Bliźniuk, Oscarowe znaczy najlepsze?

– Krzysztof Bździel, Muzyczna narracja w „Młodym Papieżu” Paolo Sorrentino

Publikacje: 

– Aleksander Przybylski, Maestro – kilka uwag o muzyce w filmach Stanley’a Kubricka

– Karol Furtak, O klasyce i nie-klasyce w filmach Larsa von Triera – „Melancholia” i „Nimfomanka”

Edukatornia: 

– Sławomira Żerańska-Kominek, Video wykład. Tyrania muzyki

– Ewa Chorościan, Krótka (i subiektywna) historia śpiewania na ekranie

Kosmopolita: 

– Aleksandra Chmielewska, Jan A. P. Kaczmarek – kompozytor transatlantycki

– Anna Wyżga, Anatomia grozy według Abla Korzeniowskiego

Rekomendacje: 

– Festiwale muzyki filmowej oraz festiwale filmowe z muzyką

– Muzyczno-filmowe premiery 2017

 ————-

Bibliografia:

Antoni Łazarkiewicz, Muzyka z podświadomości, “Gissando” nr 10-11, 2007.

Joanna Bulska, Pojęcie muzyki filmowej i jej funkcje na przykładzie wybranych filmów Stanleya Kubricka, Katedra Muzykologii UAM 2004.

Eliza Pezzotta, The Metaphor of Dance in Stanley Kubrick, “Journal of Adaptation in Film & Performance”, maj 2012.

Stanley Kubrick, Rozmowy, red. G.D. Philips, Axis Mundi 2014.

Krzysztof Kozłowski, Barry Lyndon, Wydawnictwo Naukowe UAM 2006.

Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013.

Christine Lee Gengaro, Listening to Stanley Kubrick: The Music in His Films, Rowman & Littlefield Publishers 2014.

Strona artystki wizualnej Julie Kearns www.idyllopuspress.com poświęcona między innymi analizie wizualnej warstwy Lolity.

Przypisy: