OD REDAKCJI: Odpowiednie wykonywanie muzyki dawnej wymaga szerokiej wiedzy, właściwego instrumentu oraz warsztatu i prawdziwego zamiłowania. Często nie zdajemy sobie sprawy, że kompozycje barokowe pierwotnie brzmiały zgoła inaczej niż odgrywane w dzisiejszych czasach. W rozmowie z Mateuszem Borkowskim klawesynistka Joanna Solecka przybliża charakterystykę „przodka” fortepianu i ukazuje prawdziwe piękno muzyki dawnej. Rozmowa ukazała się w ramach drugiej edycji cyklu wywiadów MEAKULTURA.pl #StoTwarzySTOART.
Joanna Solecka jest absolwentką fortepianu, teorii muzyki oraz klawesynu na Akademii Muzycznej w Krakowie. W 2017 roku uzyskała tytuł doktora sztuki w jej Alma Mater. Na przestrzeni lat uczestniczyła w licznych kursach mistrzowskich oraz kursach interpretacji muzyki dawnej. Jest żywo zaangażowana w promocję kultury, działalność artystyczną i edukacyjną, w których łączy doświadczenia zdobyte w dziedzinach swego wykształcenia – prowadzi klasę klawesynu oraz zajęcia z muzyki dawnej w Szkole Muzycznej I i II stopnia im. Bronisława Rutkowskiego w Krakowie. Regularnie koncertuje na festiwalach w Polsce i za granicą. Wykonując muzykę kameralną i solową, skupia się na repertuarze od muzyki renesansu po czasy współczesne. We współpracy z M. Kraftem dokonała pierwszego pełnego przekładu na język polski traktatu C. Ph. E. Bacha „Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen” (O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, Astraia, Kraków 2017). W minionych latach kilka artykułów Joanny Soleckiej zostało opublikowanych w „Kwartalniku Młodych Muzykologów”.
–––––
Mateusz Borkowski: Jak to się stało, że skierowałaś swoje kroki na drogę muzyki dawnej?
Joanna Solecka: Na pewno moja droga do muzyki dawnej zaczęła się przez klawesyn. Początkowo bardziej interesował mnie sam klawesyn niż muzyka dawna, a to dlatego, że ten instrument zaintrygował mnie w momencie, kiedy byłam naprawdę małym dzieckiem. Pamiętam takie zdarzenie, mogłam mieć wtedy dziesięć albo jedenaście lat, w księgarni „Kurant” na Rynku Głównym zobaczyłam album płytowy ze wszystkimi koncertami Bacha na dwa, trzy i cztery klawesyny. Główną gwiazdą tego albumu była Zuzana Růžičková. Oczywiście nie wiedziałem wtedy nic o tej artystce, moją uwagę przykuły raczej piękne instrumenty na okładce, które po prostu mnie zachwyciły. Uczyłam się wtedy grać na fortepianie, wiedziałam kim jest Bach, grałam nawet jego pojedyncze utwory, ale o koncertach nie wiedziałam nic. Pognałam więc szybko zdobyć pieniądze od taty, który pracował niedaleko księgarni. Wyciągnęłam od niego potrzebną kwotę i zakupiłam wymarzone płyty analogowe. Można właściwie powiedzieć, że ja je wręcz „zdarłam” – słuchałam ich kilka razy dziennie, znałam każdą nutę tych koncertów. To był mój pierwszy zachwyt klawesynowy. Ja tych płyt niestety już nie mam. Podejrzewam, że nie miały wiele wspólnego z wykonawstwem prawdziwie historycznym, niemniej Zuzana Růžičková to postać niemal kultowa. I ona wróciła do mnie po latach, kiedy pisałam hasło do Encyklopedii Muzycznej PWM. Na potrzeby tego niewielkiego tekstu musiałam zgłębić jej losy, natomiast dopiero dzięki niedawno wydanej wstrząsającej książce [wywiad-rzeka Moje życie pełne cudów, Wydawnictwo Znak 2021] tak naprawdę blisko poznałam tę wspaniałą, a jednocześnie bardzo tragiczną postać, która w trakcie drugiej wojny światowej przeżyła piekło trzech obozów. Po tylu latach w dalszym ciągu jestem pod wielkim wrażeniem Růžičkovej, bardzo podziwiam jej osobowość, życie, jakie wiodła i serdeczność, jaką w sobie zachowała zarówno do ludzi, jak i do muzyki.
M.B.: Co było bodźcem, dzięki któremu zatraciłaś się w muzyce dawnej i klawesynie?
J.S.: Na pewno zetknięcie się z koncertami Bacha było takim momentem inicjalnym, potężną porcją entuzjazmu i pierwszym zachwytem muzyką klawesynową. Potem było już dalsze kształcenie na fortepianie – najpierw w liceum muzycznym, potem na studiach. Ścieżkę edukacji akademickiej na klawesynie przeszłam pod kierunkiem profesor Elżbiety Stefańskiej. To były już moje trzecie studia, ale w tym wieku człowiek już wie, do czego zmierza, czego pragnie, więc zgłębianie tajników wykonawstwa klawesynowego było decyzją dojrzałą, której efekty okazały się trwałe.
M.B.: A jak w czasie twojej edukacji zapatrywano się na klawesyn?
J.S.: Można powiedzieć, że klawesyn był wtedy takim mitycznym „różowym jednorożcem” – podejrzewano, że istnieje. Na pewno nie był to instrument aktywnie funkcjonujący w życiu koncertowym. Dopiero na etapie studiów pianistycznych rozpoczęłam naukę na klawesynie jako instrumencie dodatkowym. To było takie drugie przebudzenie, kiedy zrozumiałam, że klawesyn to instrument, który mnie pociąga w sposób absolutnie dominujący. Fortepian oczywiście też zawsze mnie fascynował, nie chcę tutaj wartościować tych instrumentów. Uważam zresztą, że żadnych instrumentów nie powinno się wartościować – nie ma instrumentów lepszych i gorszych, bardziej czy mniej odpowiednich. Na pewno trzeba sobie dobrać instrument pasujący do danej muzyki, którą chce się wykonywać.
Każdy instrument jest zarówno makro, jak i mikrokosmosem, nie mówiąc już o orkiestrze czy organach.
M.B.: Czy instrument powinno się dopasować również do swojego charakteru?
J.S.: Absolutnie tak. Gra na instrumencie, jak również śpiew czy dyrygowanie, musi sprawiać człowiekowi fizyczną, zmysłową przyjemność i dawać radość. Muszę przyznać, że podczas gry na klawesynie, to poza pełnym wigoru, fascynującym dźwiękiem, właśnie zmysłowa przyjemność jest czymś bardzo szczególnym, odczuwa się bowiem fizyczne wibracje struny i całego instrumentu. Tego raczej nie doświadcza się na fortepianie. Mechanika fortepianowa jest tak skonstruowana, że pianista przez klawiaturę nie ma bezpośredniego kontaktu ze strunami, na klawesynie czuje się to natomiast wyraziście. To przepiękne, przejmujące uczucie. Instrument trzeba więc wybrać tak, aby granie na nim nigdy nie było „za karę” ani nie wiązało się z żadnym fizycznym bólem czy dyskomfortem.
M.B.: Ciężko zachęcić dziś młodych do grania na klawesynie?
J.S.: Jeżeli kogoś fascynuje muzyka, to prowadzi go ciekawość. To właśnie ciekawość sprawia, że próbujemy różnych rzeczy. Obserwuję młodych ludzi, którzy są ciekawi klawesynu. Rzeczywiście czasami jest tak, że wraz z postępującą edukacją, kiedy uczniowie przestają być dziećmi, a stają się dorastającymi nastolatkami, zdarza się, że dają się przeniknąć jakimś uprzedzeniom. A trzeba przyznać, że klawesyn jest instrumentem, wokół którego nagromadziło się trochę uprzedzeń. Drogę do swojego renesansu w XX wieku torował sobie powoli. Pianiści, którzy pozostawali wierni tylko fortepianowi, potrafili nawet trochę sekować tych artystów, którzy zwracali się także ku klawesynowi. Pojawiły się wówczas różne uprzedzenia wynikające często ze stanu samych instrumentów – komunały w rodzaju, że klawesyn to „maszyna do szycia”, z której nie da się żadnych emocji wydobyć; „samograj”, do którego wystarczą jedynie mocne palce do szybkich figuracji i tryli. Tego typu opinie mają to do siebie (poza tym, że są krzywdzące), że na długo zapuszczają korzenie w zbiorowej świadomości, a walka z nimi nie ma właściwie sensu, one muszą po prosu same ucichnąć. Zdarza się, że dzieci zafascynowane klawesynem siadają do niego z wypiekami na twarzy i grają na nim bardzo chętnie, następnie mija kilka lat, gdzieś właśnie usłyszą tego rodzaju komentarze i zaczynają podchodzić do instrumentu jak przysłowiowy pies do jeża. Z dumą mogę powiedzieć, że ja na szczęście nie mam problemu z naborem uczniów na klawesyn. Mam dorodną gromadkę swoich uczniów, z którymi dobrze mi się współpracuje. Grają chętnie i robią postępy, przysparzając i mnie, i sobie wiele satysfakcji. Ale czy młodzi ludzie chcą wybierać grę na klawesynie jako swoją drogę na przyszłość?
Grać, muzykować, poznawać różne instrumenty – to ogromna frajda i polecam to każdemu, natomiast podjęcie decyzji o wyborze zawodu, to zupełnie inna sprawa, bardzo poważna i niełatwa.
M.B.: Talent, praca, umiejętności, wiedza… To wszystko jest ważne, jednak do odpowiedniego wykonywania konkretnej muzyki potrzebny jest odpowiedni instrument.
J.S.: Samo nabycie dobrego własnego klawesynu jest niełatwą sprawą, nie mówiąc już o konieczności radzenia sobie z jego transportem, strojeniem czy dokonywaniem niezbędnych regulacji. To niełatwy zawód, więc trzeba się dobrze zastanowić, tym bardziej że młodzi ludzie mają dziś bardzo szerokie i atrakcyjne horyzonty edukacyjne. Obecnie w kształceniu ważną rolę odgrywają przedmioty związane z nowoczesnymi technologiami, które także wkraczają w świat muzyczny – w świat realizacji dźwięku i kompozycji. To dziedziny bardzo inspirujące i intrygujące. Niejednokrotnie więc sama nauka gry na instrumentach prowadzi dziś młodych w inną stronę niż kiedyś nas prowadziła. Myślę, że nie zawrócimy Wisły kijem, tylko musimy pozwolić na pewien naturalny bieg procesów. Z wielkim zainteresowaniem obserwuję to, że moi uczniowie, z zadowoleniem grający np. XVII-wieczne utwory francuskie, jednocześnie fascynują się jazzem, językami obcymi, astronomią, fotografowaniem odległych galaktyk za pomocą specjalistycznego sprzętu, informatyką, czy też komponują. Nie jest to jednak komponowanie ołówkiem na papierze nutowym – chodzi o muzykę, której powstawanie odbywa się od razu w sferze brzmienia elektroakustycznego.
M.B.: À propos wyborów. Porozmawiajmy o wybieraniu repertuaru. Co wpływa na to, że sięgasz po konkretne utwory?
J.S.: Na pewno dominujące znaczenie mają dwa czynniki. Po pierwsze moje własne upodobania, a po drugie, jak czasami bywa, „sprawy wyższej konieczności”, czyli np. zamówienie na wykonanie czegoś konkretnego. Na przykład: kiedy obchodziliśmy stulecie odzyskania Niepodległości, był nacisk na eksponowanie polskiej sztuki i muzyki. Przez kilka lat dominował taki nurt, żeby tej muzyki wykonywać naprawdę dużo. W pierwszym momencie byłam tym troszkę skonfundowana, no bo skąd wziąć aż tyle muzyki polskiej na klawesyn i inne dawne instrumenty, niestety nasze zasoby nie są porównywalne do włoskich, francuskich czy niemieckich. Paradoksalnie jednak ta sytuacja skłoniła mnie do muzycznych poszukiwań i ku mojemu zdumieniu odkryłam utwory, o których nie wiedziałam bądź wiedziałam, ale nie stawiałam ich nigdy na pulpit. Te odkrycia rzeczywiście realnie wzbogaciły mój repertuar, i to na stałe. Ta okoliczność otwarła nową ścieżkę fascynacji, np. twórczością Adama Jarzębskiego i Marcina Mielczewskiego. Mam tu na myśli ich dzieła instrumentalne, które oczywiście znałam i grywałam w kameralnych składach, na jakie zostały oryginalnie skomponowane. Moja przyjaciółka, z którą tworzymy duet klawesynowy, Anna Huszczo, pierwsza dostrzegła, że te utwory kameralne – canzony Mielczewskiego oraz canzony i concerti Jarzębskiego – można przenieść na fakturę dwóch instrumentów klawiszowych bez żadnego dla nich uszczerbku. Pewnie nie sięgnęłybyśmy po te utwory jako propozycje dla duetu klawesynowego, gdyby nie zwrot w kierunku repertuaru muzyki polskiej w tym czasie. A przyznam, że te utwory nas zachwyciły.
M.B.: Jak opisałabyś stan muzyki barokowej w naszym kraju?
J.S.: Pierwsza połowa XVII wieku to moment, kiedy muzyka wczesnobarokowa w Polsce rozkwitła, potem niestety przyszedł potop szwedzki i ten rozwój został na długie dekady zatrzymany. Czynnikiem, który również skłonił nas ku temu, aby odważnie podejść do zaaranżowania utworów tych dwóch kompozytorów na dwa klawesyny, był fakt, że niektóre z nich zostały zapisane i zachowały się w Tabulaturze pelplińskiej, czyli tabulaturze organowej, co może oznaczać, że wykonywano je na instrumentach klawiszowych. Mówię o tym dlatego, że w dziedzinie muzyki dawnej musimy być zawsze bardzo ostrożni, w jaki sposób wykonujemy dany repertuar, by być w zgodzie z praktykami wykonawczymi.
O ile odwaga wykonawcza i eksperymentalne pomysły są mile widziane, to powinniśmy się trzymać w pewnych ryzach historycznej poprawności.
Uznałyśmy więc, że skoro utwory kameralne przeznaczone na basso continuo, towarzyszące instrumentom melodycznym, zostały spisane w tak szacownym zabytku, jakim jest Tabulatura pelplińska, to jest to swego rodzaju „zielone światło” i niejako legitymizuje nasz pomysł wykonania tego repertuaru w podwójnej klawesynowej obsadzie. Te utwory są nazwane concerti albo canzoni, a ich istotą jest budowa wieloodcinkowa, z której potem ukształtował się układ cykliczny znany z przełomu XVII i XVIII wieku, chociażby z twórczości Arcangelo Corellego. Jednym słowem widzimy w nich wpływy włoskie, ale wzbogacone polską melodyką, a nawet polskimi tańcami. Włączenie tych utworów do naszego duetowego repertuaru to była wyjątkowa przygoda.
M.B.: Zostając w tym okresie, zajęłaś się wnikliwie między innymi takim kompozytorem jak Christoph Schaffrath (1709–1763). Czy do zajęcia się jego twórczością skłonił Cię obecny w jego biografii wątek polski?
J.S.: Schaffrathem zainteresowałam się akurat nie z powodu jego związków z dworem saskim i działalnością w Polnische Kapelle (chociaż zawsze miło jest o tym pamiętać), ale dlatego, że był kompozytorem działającym w Poczdamie i współpracował z Carlem Philippem Emanuelem Bachem. Był to kompozytor w swoich czasach bardzo popularny. Jego sława i powodzenie były nawet większe niż Carla Philippa Emanuela. Jego muzyka po prostu się podobała, była może mniej tajemnicza i bardziej bezpośrednia, a przez to lepiej przyjęła się w środowisku mieszczańskim. Może z tego też powodu traktujemy go współcześnie, trochę niesłusznie jako kompozytora „drugoligowego”. To częste zjawisko w przypadku kompozytorów, których utwory bardzo podobały się za ich życia i wypracowali styl, który był komunikatywny dla ich współczesnych. Takim kompozytorem był choćby Luigi Boccherini. Patrząc wstecz, jesteśmy skłonni to i owo im zarzucać, choćby to, że ich muzyka jest z naszego punktu widzenia za prosta i za banalna. Z kolei ci najwięksi, których dziś słusznie podziwiamy, również spotykali się z krytyką, ale jeszcze za życia. Mozartowi zarzucano np., że jego harmonia obraża uszy, zawiera współbrzmienia skandalicznie dysonujące. Wydaje nam się to dziś niemal niewiarygodne. Po Schaffratha sięgnęłam też dlatego, że skomponował urocze i bardzo wdzięczne utwory na dwa klawesyny. Świetnie brzmią i nie można im na pewno przypiąć łatki „drugoligowych”. Jego utwory kameralne także charakteryzują się doskonałym opanowaniem warsztatu kompozytorskiego. Przy bliższej analizie okazują się wręcz perfekcyjne.
M.B.: Czego im zatem zabrakło?
J.S.: Może trochę takiej odwagi kompozytorskiej, polotu melodycznego, choć z tym ostatnim czasami jest problem nawet u bardziej cenionych kompozytorów. Osobiście nie uważam wcale, aby Wilhelm Friedemann Bach był twórcą o wielkiej inwencji melodycznej, choć to opinia oczywiście bardzo subiektywna. U niego też przeważa raczej solidny warsztat kompozytorski, fenomenalne opanowanie formy, faktury i kontrapunktu.
M.B.: Zainteresowałaś się także naukowo twórczością Bernarda Pasquiniego (1637–1710), żyjącego niemal sto lat przed Schaffrathem.
J.S.: Bernardo Pasquini to zagadka, krzyżówka, kompozytor-enigma. Był twórcą związanym z Rzymem, który za życia cieszył się olbrzymią sławą. Pozostawił po sobie ogromną liczbę dzieł wokalno-instrumentalnych, które w większości nie zostały jeszcze rozpoznane i są wciąż przedmiotem wnikliwych badań. Muzyką klawesynową zajął się Pasquini dopiero pod koniec życia, kiedy przeszedł na „emeryturę”, zarzucił działalność związaną z wielkimi przedsięwzięciami teatralnymi i służbę dla wielkich rzymskich rodów. Jego sława w całej Italii i poza jej granicami pozwoliła mu na rozwinięcie intensywnej działalności pedagogicznej. Zmierzały do niego wówczas całe „pielgrzymki” utalentowanych młodych adeptów kompozycji z różnych części Europy, w tym z Anglii czy Niemiec. Miał sporą gromadkę uczniów i poniekąd na potrzeby ich edukacji, ale także dlatego, że sam był świetnym klawesynistą, stworzył pod koniec życia mnóstwo utworów na instrumenty klawiszowe. Wówczas powstały też partimenti – utwory zaklęte w enigmatycznej postaci zapisu basu cyfrowanego. To nie jest jednak taki bas, który służy akompaniamentowi, tak jak zazwyczaj go traktujemy, tylko bas, który ma posłużyć do rozwinięcia utworów całkowicie solowych. Takich utworów partimentowych Pasquini zostawił naprawdę dużo. Uważa się go za prekursora tego typu twórczości w Rzymie. Potem sztuka partimento przeniosła się do Neapolu i właśnie twórczość tego ośrodka stanowi dziś obiekt badań nad tym zjawiskiem.
M.B.: Kiedy w Twoim życiu pojawiła się klawesynowa muzyka Pasquiniego?
J.S.: Z pierwszym wspomnieniem Sonat na dwa klawesyny napisanych przez Pasquiniego w postaci basu cyfrowanego zetknęłam się jeszcze na studiach. Długo nie mogłam do tych utworów jednak dotrzeć, a jeżeli do nich docierałam, to do ich postaci już „zrealizowanych”, tzn. nie był to oryginalny zapis, ale czyjaś realizacja basu cyfrowanego. Na szczęście utwory te zostały niedawno wydane jako element dużego przedsięwzięcia wydawniczego we Włoszech. Moja kilkuletnia przygoda z partimentami zaczęła się więc od momentu, kiedy dotarłam do zapisu oryginalnego, który, jeśli chodzi o bas cyfrowany, ma postać dość lakoniczną. Największą radością było dla mnie zarejestrowanie tych czternastu sonat we własnym ujęciu kontrapunktycznym. Wykonanie basu cyfrowanego w praktyce całkowicie improwizowanej i homofonicznej to bardzo miłe i wdzięczne zadanie, ale ujmujące tej muzyce głębi. Postanowiłam, że moje realizacje będą miały postać maksymalnie kontrapunktyczną, linearną, co ułatwił fakt, że jest tam dużo fug partimentowych, czyli utworów, które można zrealizować w realnej fakturze polifonicznej w postaci fugata, fughetty czy też pełnej fugi. Wielość wątków muzycznych, tonacji, gestów tam zawartych była dla mnie zupełnie zdumiewająca, to było prawdziwe odkrycie roztańczonych afektów. Pasquini zachwycił mnie iście włoskimi pomysłami melodycznymi, czasami ocierającymi się o swego rodzaju „jarmarczny banał”. Mają one jednak w sobie gen niespożytej energii i witalność zakorzenioną w jakichś starych renesansowych frottolach. Te motywy nie dawały mi wręcz spokoju, kręcąc się po głowie bez końca.
M.B.: Dlaczego?
J.S.: Melodia połączona z harmonią lekko jedynie zaznaczoną notacją basu cyfrowanego zawsze niosła ze sobą element improwizacji, bliski commedii dell’arte. Partimento i commedia dell’arte to wręcz paralelne sztuki, na co zwraca uwagę wielki badacz partimento – Giorgio Sanguinetti. Ta komedia, również wywodząca się przecież ze sztuki jarmarcznej i oparta w dużej mierze na improwizacji, w XVI i XVII wieku stała się sztuką, która przeżywała swój rozkwit. Wątek przedstawienia był w niej zarysowany tylko ogólnie, natomiast aktorzy sami formułowali swoje kwestie i za każdym razem mogli robić to trochę inaczej. Kreowane w ten sposób postaci i afekty nie są jak „wyjęte z formaliny” – zawsze takie same. Sonaty partimentowe Pasquiniego polecam wszystkim fascynatom klawesynu i muzyki dawnej, a sama używam ich również w praktyce dydaktycznej na zajęciach z basso continuo. To wielka przyjemność, kiedy możemy pograć je sobie z uczniami na dwa klawesyny, ciesząc się basem cyfrowanym rozumianym nie tak, jak na lekcjach harmonii, ale jako żywą i inspirującą muzyką.
M.B.: Twoja przygoda z Pasquinim może być dobrym przykładem dla tych, którzy zaczynają swoją drogę artystyczną – jest bowiem nadzieja, że natrafią na swojej ścieżce na swojego kompozytora, którego odkryją.
J.S.: To prawda, nigdy nie wiemy, co jest za rogiem. Dawniej zazwyczaj było tak, że pianista wiedział, co go czeka – Mozart, Beethoven, trochę utworów Haydna, Chopin, cała plejada romantyków, spotkanie z rosyjską szkołą początku XX wieku i może na koniec z Lutosławskim. Ta droga była praktycznie zaprogramowana. W tej chwili pianiści sięgają po utwory mniej oczywiste i sposoby wypowiedzi, które niekoniecznie muszą iść torem kanonu sine qua non.
M.B.: Na dwóch Twoich płytach „Gusto NON Barbaro” i „Il Teatro del suono” eksponujesz muzyczny teatr afektów. Czy wniknięcie w ten dźwiękowy teatr może być swego rodzaju antidotum na dzisiejszy, mocno przebodźcowany świat?
J.S.: Zanim odpowiem na to pytanie, chciałabym podnieść kwestię związaną z naszą rzeczywistością. Odniosę się do sportu, który nie służy przecież do tego, żeby siedzieć w fotelu i patrzeć, jak inni biegają czy skaczą, tylko raczej do tego, żebyśmy go uprawiali, niekoniecznie wyczynowo, ale żebyśmy grali, ruszali się, dotleniali, chodzili i pobudzali wytwarzanie potrzebnej nam endorfiny. I trzeba przyznać, że sportowcom się to raczej udało. Wystarczy zobaczyć, ile mamy centrów fitness, amatorskich klubów sportowych, jak ludzie kupują rowery, narty i naprawdę się ruszają. Bardzo żałuję, że podobnie nie dzieje się w świecie muzyki. Jako nastolatka w liceum muzycznym uczyłam się na lekcji historii muzyki o twórczości Paula Hindemitha. Pamiętam jedną informację, która mnie wtedy zdumiała. Otóż ów Hindemith, taki sławny kompozytor, na pewnym etapie życia poświęcił się komponowaniu na potrzeby kręgów amatorskich po to, by wspomóc muzykowanie domowe. Byłam tym wtedy jak nastolatka po prostu zbulwersowana i wpadłam w tę szkodliwą pułapkę myślową.
Dziś, im jestem starsza, tym bardziej żałuję, że my, muzycy, nie potrafimy dokonać tego, co udało się sportowcom. Jeżeli już w ogóle mamy do czynienia z konsumpcją muzyki, to polega ona wyłącznie na tym, że czasami ktoś pójdzie na koncert, do opery, czy kupi sobie płytę. Ludzie jednak nie muzykują, nawet ci, którzy skończyli szkoły muzyczne i umieją grać. Nie potrafimy podtrzymywać tego ducha radosnego muzykowania domowego, a do tego przecież powinna służyć muzyka.
Za granicą zetknęłam się z tym, że ludzie dorośli, którzy umieją grać na jakimś instrumencie, kontynuują swoją przygodę z muzyką, spotykają się we wspólnym gronie, mają tutora, który ich wspomaga i prowadzi próby. A grają to, co potrafią, ciesząc się bliskim, osobistym spotkaniem z muzyką. Pomijam już to, ile taki żywy kontakt z muzyką daje korzyści dla mózgu i układu nerwowego.
M.B.: Czyli muzykujmy niezależnie od umiejętności.
J.S.: Uważam, że muzyka jest do grania, nie tylko do podziwiania, tak jak Mona Lisa w Luwrze, dlatego warto skłaniać ludzi do tego, by wzrastał ruch amatorski. Nie musi być to muzykowanie doskonałe, może być z usterkami technicznymi, ale to nie jest najistotniejsze. Sam Carl Philipp Emanuel Bach w swoim traktacie pisze, że muzyka w swojej wspaniałej naturze jest tak różnorodna, że każdy znajdzie w niej swoje upodobanie. Pięknie skonstatował to, aby każdy mógł znaleźć swoją muzyką. Mogę się więc tylko cieszyć, jeśli moja muzyka, mój teatr afektów sprawił komuś przyjemność i spowodował, że ktoś na chwilę zapomniał o trudach codzienności.
M.B.: Przywołany przez ciebie Carl Philipp Emanuel Bach w tym samym traktacie „O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych”, który zresztą wraz z Martinem Kraftem przetłumaczyłaś, uważał również, że „muzyk nie jest w stanie wzruszać, jeśli sam nie ulega wzruszeniu. Koniecznie musi być w stanie sam siebie wprowadzić we wszystkie afekty, które chce wzniecić u swoich słuchaczy, a najlepiej ich poruszy do współodczuwania, ujawniając swoje własne uczucia”…
J.S.: Współczesne badania dotyczące neurodydaktyki i neuronów lustrzanych są potwierdzeniem tego poglądu. Rzeczywiście jest tak, że jako wykonawcy pozwalamy współodczuwać słuchaczom to, co w nas się dzieje. Dlatego kontakt bezpośredni z muzyką wykonywaną na żywo jest znacznie bardziej przejmujący. Osobowość artysty i sam akt kreowania muzyki potrafią wciągnąć słuchacza w tę aurę, którą roztacza sam muzyk. Wytwarza się wówczas swego rodzaju wibracja, w którą można wniknąć i wspólnie z wykonawcą „wibrować” wręcz na metafizycznych zasadach. Muzyka powinna dawać wewnętrzną radość i światło, a my jako wykonawcy powinniśmy to światło nieść ludziom.
