Meandry adaptacji. Rzecz o "Carmen" i "Habanerze"

Carmen Bizeta. Okoliczności powstania

Władimir Niemirowicz-Danczenko, jeden z wielu inscenizatorów dzieła Georges’a Bizeta – opery będącej jedną z najsłynniejszych w historii gatunku, tak charakteryzował główną bohaterkę: „Jej władza nad mężczyznami jest ogromna. Carmen porusza w nas najbardziej niemoralne struny ludzkiej natury. Jeśli ona zawładnie łagodnym człowiekiem o rodzinnym usposobieniu […] to w jego duszy powstaje zamęt… To władza szatana nad grzesznym ciałem człowieka”[1]. W tym opisie Carmen jawi się jako jednoznacznie zła i moralnie naganna postać, jednak kompozytor, dla którego teatr miał być odzwierciedleniem prawdy życiowej, poszukiwał w bohaterce wielowymiarowości. Z drugiej bowiem strony Cyganka była wierna swoim ideałom, własnemu poczuciu sprawiedliwości i hierarchii wartości, wśród których naczelne miejsce zajmowała wolność. Z tego właśnie względu Carmen wyznała przed śmiercią niczym Credo: „Carmen nigdy się nie ugnie / wolną się urodziła i wolną umrze”[2].

Trudno sobie wyobrazić, by tak ostry, zdecydowany, a przy tym fascynujący rys psychologiczny tytułowej protagonistki mógł iść w parze z gatunkiem opery komicznej, na którą Bizet dostał zamówienie z paryskiego teatru w 1872 roku. Dyrektor – Adolphe de Leuven, dowiedziawszy się, nad jakim tekstem pracują libreciści – Ludovic Halévy oraz Henri Meilhac, miał wykrzyknąć z oburzeniem: „Carmen  Mériméego! Czy to aby nie ją morduje kochanek? I to środowisko – złodzieje, Cyganie, robotnice! W Opéra-Comique, teatrze rodzinnym! Teatrze, gdzie się swata młode pary! […] Spróbujcie przynajmniej jej nie zabić!”[3]. Bizet miał jednak inne zdanie o teatrze. W jednym z listów do swego przyjaciela Galamberta pisał: „W społeczeństwie idealnym (o którym mi piszesz) nie będzie niesprawiedliwości, a więc nie będzie niezadowolonych ani zamachów na zasady społeczne, ani kapłanów, ani żandarmów, ani zbrodni, ani cudzołóstwa, ani prostytucji, ani gwałtownych emocji, ani namiętności, poczekajcie… ani muzyki, ani poezji… ani, przede wszystkim teatru”[4].

Kompozytor jednak wcale jednoznacznie nie odciął się od konwencji francuskiej opery komicznej. Obok charakterystycznych tematów, bohaterów (najchętniej żołnierzy i wieśniaków) oraz uwydatnionego kolorytu lokalnego, gatunek ten odznaczał się obecnością dialogów mówionych zamiast recytatywów, tradycyjnie przypisywanych operze poważnej. Znamienne były też: występowanie zwrotkowych piosenek, chwytliwych melodii oraz generalna żywiołowość akcji. Opera Bizeta posiada wszakże wszystkie te konwencjonalne przymioty. W tradycji francuskiej opery komicznej zostały skomponowane zwrotkowe arie Carmen i Escamilla, puentowane efektownymi fermatami.

aria Escamilla w wykonaniu Samuela Rameya w inscenizacji Metropolitan Opera z 1987 roku w reżyserii Jamesa Levine’a

Nie bez znaczenia jest też fakt, że głównymi bohaterami są zwyczajni mieszkańcy Sewilli. W dziele występują także liczne odwołania do ludowości. Charakterystyczna jest obecność dialogów mówionych. Wprawdzie sam kompozytor zaczął pracę nad recytatywami na premierę wiedeńską w 1875 roku, jednak jego nagła śmierć pokrzyżowała te plany. Pracę dokończył Ernst Guiraud, który ponadto udostępnił partię tytułową sopranom, dokonując koniecznych transpozycji[5].

Mimo iż budynek paryskiej Opéra Comique był przeznaczony do prezentacji tylko komedii właśnie, Bizet postanowił wykorzystać okazję zamówienia i stworzyć dzieło nowe i oryginalne, planował bowiem poszerzyć i przekształcić gatunek opery komicznej. Pisał w liście do Guirauda: „Będę mówił prawdę, nic poza prawdą i tylko prawdę… Pociąga mnie miłość, nienawiść, fanatyzm, zbrodnia, zachwyca mnie, zniewala, oszałamia…”[6]. Kompozytor miał więc ambicję stworzenia opery realistycznej w obrębie tradycyjnego stylu comique. Osiągnął ten efekt za pomocą syntezy różnych środków kompozytorskiego wyrazu. Bizet odwoływał się przecież pośrednio do ludowości, egzotyki, ale również osiągnął duże napięcie dramaturgiczne, idąc za wagnerowskimi inspiracjami. W operze obecne są także wyraźne motywy sentymentalne – do złudzenia przypominające liryczny styl Gounoda, jak np. w arii Micaëli

aria Micaëli w wykonaniu Anny Netrebko z 2010 roku w inscenizacji Wienner Staatsoper w reżyserii Franco Zeffirellego

To specyficzne pomieszanie stylów dało efekt oryginalny i przekonujący, że Bizet rzeczywiście osiągnął swój cel oraz stworzył operę realistyczną wywodzącą się z opera comique[7].

Słynne dzieło Bizeta stało się więc przedmiotem badań wielu specjalistów. Józef Kański na przykład, muzykolog i krytyk muzyczny, dostrzegł w Carmen muzyczną „kwintesencję hiszpańskości”, co jest dość zaskakujące, zważywszy na fakt, że jej autorem jest rodowity Francuz. Oczywiście, rangę hiszpańskiej muzyki na świecie podnieśli tacy kompozytorzy jak Enrique Granados, Isaac Albeniz czy Manuel de Falla, ale historia muzyki pokazuje jednak, że pomimo niezwykle bogatej, różnorodnej i sięgającej aż średniowiecza tradycji muzyki hiszpańskiej, związanej z jej folklorem, zawierającej więc klarowny idiom narodowościowy, w świadomości europejskiej funkcjonują najczęściej jej przykłady autorstwa właśnie francuskich kompozytorów. Są to między innymi: Espafla Emanuela Chabriera, Symfonia hiszpańska Eduarda Lalo czy sama Carmen Georges’a Bizeta. Opera zawdzięcza swą pozycję wielu czynnikom, również pozamuzycznym, istotne jest na przykład miejsce akcji, rzecz rozgrywa się bowiem w słonecznej Andaluzji i jej głównym mieście – Sewilli. Jednak to przecież folklor ludności napływowej – Cyganów, jest najbardziej uwydatniony w dziele. Nic w tym zresztą niezwykłego, skoro tytułową bohaterką jest Cyganka. Za pomocą umiejętnie użytych dość prostych środków – takich jak dodanie do obsady orkiestrowej kastanietów i bębenka baskijskiego, kompozytor uzyskał efekt tak niepowtarzalnego klimatu, który cały świat utożsamia z atmosferą Hiszpanii.

Chanson Bohème chanson w wykonaniu Elīny Garančy w inscenizacji  Metropolitan Opera w reżyserii Richarda Eyre’a z 2010 roku

Kański zauważa ponadto, że pojawiający się częstokroć w operze motyw przeznaczenia, zawierający typową dla skali cygańskiej sekundę zwiększoną, oparty jest w istocie na andaluzyjskiej melodii ludowej[8]. „Hiszpańskość” dzieła jest jednak powierzchowna, obecna w formach, a nie w głębszych warstwach. Bizet nie był innowatorem, nie krył swojej fascynacji Wagnerem. Jego muzyka była na wskroś francuska[9], co można zauważyć szczególnie w specyficznym wyczuleniu na kolorystykę dźwięku. Kompozytor oszczędniej też posługiwał się tak ekspansywnymi u Niemców motywami przypominającymi. Dwa częste w Carmen motywy to: motyw losu oraz powracający marszowy refren kupletów torreadora. Dwa pomniejsze motywy to kłótnia robotnic z I aktu oraz oczywiście  dźwięki uwodzicielskiej Habanery[10].

Co ciekawe, arcydzieła zarówno operowe, jak i literackie, nierozłącznie kojarzone z hiszpańskością, były stworzone z perspektywy francuskiej. Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, opierał się zatem w dużej mierze na swojej wyobraźni i na stereotypach obecnych we francuskiej mentalności. Miał jednak również dużo rzetelniejsze źródło, a mianowicie tekst, na którego podstawie powstało libretto. Prosper Mérimée bowiem był pasjonatem, ale również profesjonalistą – archeologiem i etnologiem z zamiłowania. Wiele razy odbywał podróże po Hiszpanii. W czasie, kiedy powstała jego nowela pt. Carmen, studiował właśnie kulturę tamtejszej mniejszości – Cyganów. Można się jednak pokusić o stwierdzenie, że ów idiom narodowy stanowi jedynie bardzo atrakcyjne tło dla fascynującej historii. Operowa Carmen to bowiem przede wszystkim prezentacja ludzkich charakterów.       

Praca nad tekstem

Jako że Bizet dostał z paryskiej Opéra-Comique zamówienie na komedię, wybrał na pierwowzór libretta tekst niepozbawiony rysu humorystycznego. Mérimée bowiem za pomocą inteligentnej, lekkiej ironii, potrafił rozbawić czytelnika do łez i mimo iż nie opowiadał o wydarzeniach komicznych, opisywał je z satyrycznym nieraz zacięciem. Nieobce mu były również gry słowne i żarty sytuacyjne.

Autor noweli pt. Carmen, która tak zafascynowała Georges’a Bizeta, uchodził za nadzwyczajnie interesującego człowieka. Prosper Mérimée, francuski poeta i nowelista, był również archeologiem i zapalonym podróżnikiem. Wielokrotnie przemierzał tereny Hiszpanii, co zaowocowało wieloma przygodami i przyniosło mu wiele inspirujących znajomości. Zderzenie z kulturami pikadorów i Cyganów, rozmowy zarówno z prostymi, jak i wysoko urodzonymi ludźmi, dały mu wiedzę na temat złożoności ludzkich osobowości oraz narzędzia do pracy nad literaturą, której domeną miał być realizm. Podczas swej pierwszej podróży do Hiszpanii, Mérimée usłyszał od Marii Manueli – hrabiny de Montijo[11] – niezwykle poruszającą opowieść kończącą się tragicznym morderstwem z zazdrości – o żołnierzu i jego miłości do pięknej, lecz okrutnej kobiety. Pisarz przelał tę historię na papier i wydał w formie listu w Revue de Paris, gdzie miał w zwyczaju publikować teksty z podróży. Na tym jednak nie skończyła się przygoda literata z niezwykłą opowieścią miłosną. Po piętnastu latach postanowił wydać ją w formie noweli, nie była to już jednak wierna transkrypcja posłyszanej niegdyś historii, ale wariacja na jej temat, której niewątpliwie atrakcyjnym tłem miała być kultura hiszpańskich Cyganów, będąca ówcześnie przedmiotem jego badań i zainteresowań. Mérimée był dzieckiem romantycznej epoki i rzeczywiście w jego prozie nie zabrakło wątków o miłosnych, namiętnych uniesieniach; egzotycznej scenerii i pięknych krajobrazów. Autor jednak nie dał się ponieść egzaltowanemu i wzniosłemu stylowi utożsamianemu z temperamentem romantycznym. Przeciwnie – zwięzłość i prostota stylu ustanowiły nową jakość, dzięki czemu zaprezentowana historia uzyskała walor nietuzinkowości. Nasyconą namiętnością opowieść okala swoista klamra kompozycyjna – dwie refleksje będące teoretycznymi rozważaniami – pierwsza na temat terenu bitwy z czasów Juliusza Cezara, druga o kulturze i językach Cyganów.

Między innymi ze względu na kunsztowność konstrukcji noweli praca nad adaptacją Carmen do przestrzeni teatralnej musiała być niezwykle trudna. Libreciści nie tylko nie chcieli pozbawić opowieści jej walorów, ale też mieli za zadanie nadać nowym słowom sens, który u Mériméego można było odszukać niekiedy tylko między wierszami. Dodatkową komplikacją był fakt, że wzięto na warsztat nie dramat, jak to zwykle w takich sytuacjach bywa, ale materię trudniejszą – epikę, a ściślej mówiąc, nowelę. Czytelnik poznaje historię miłosną z relacji don Joségo czekającego na wyrok śmierci i dzielącego się swoją tragiczną historią z narratorem, będącym ostatnią przyjazną mu duszą. Formuła opowiadania wspomnień nie ma potencjału teatralnego, dlatego w operze trzeba było poszukać innych środków wyrazu. Libretto opery zamyka się w opowieści, którą literacki don José opowiada w więziennej celi. W związku z tym, że nowela jest bardziej rozbudowana, czytelnik pierwszy raz spotyka Carmen dużo wcześniej, w innych okolicznościach, tj. kiedy narrator, podróżujący po Andaluzji w celach naukowych, zatrzymuje się w Kordowie. Pewnego wieczoru dosiada się do niego drobna Cyganka o niezwykłym uroku. Po spędzeniu razem wieczoru zaprasza go do domu, skrywając swoje złodziejskie zamiary. Wtedy to okazuje się, że jest ona kochanką poznanego przez narratora wcześniej w trasie i uratowanego spod ręki sprawiedliwości – don Joségo znanego jako José Maria Navarro – niebezpiecznego kryminalisty.

Znaczącej zmiany względem noweli libreciści dokonali w rysunku psychologicznym postaci. Carmen w relacji czekającego na śmierć żołnierza jest kobietą piękną i namiętną, ale również okrutną, bezlitosną i bezwzględną, która nie cofnie się przed niczym, by osiągnąć cel. Don José jest przedstawiony w noweli jako groźny przestępca, poszukiwany w Andaluzji listem gończym, i to bynajmniej nie tylko za dezercję, ale również za szereg innych przestępstw, w tym morderstw. Mérimée nadał bardzo mroczny rys swoim bohaterom, nie szukał wymówek ani usprawiedliwień dla ich działań i wyborów życiowych. Inaczej rzecz się ma w operze, gdzie uwodzicielska Cyganka jest bardziej lekkomyślna i kochliwa niż wyrachowana i posiadająca czysto złe intencje. Don José to natomiast całkiem dobroduszny młodzieniec złamany przez przekleństwo chorobliwej zazdrości[12]. Wydelikacenie charakterów głównych bohaterów najprawdopodobniej wynikało z sytuacji, w której znaleźli się autorzy opery. Dyrekcja teatru, w której miała odbyć się premiera dzieła, była bowiem przerażona tematem i historią, będącą w ich ocenie nieobyczajną i nieprzyzwoitą. Libreciści byli jednak konsekwentni co do sposobu przeprowadzenia postaci przez całość akcji. Ważnym motywem było wszakże uchwycenie don Joségo jako bohatera dynamicznego, który przekracza bezpowrotnie granicę między dobrem i złem w momencie miłosnego szaleństwa. Carmen natomiast, mimo pozbawienia jej pewnej dozy bezwzględności, pozostaje niezależna i wolna. Zarówno w noweli, jak i w libretcie, mówi o sobie w trzeciej osobie, tak jakby jej żelazny charakter nie mógł się nigdy zmienić.

Specyfika materii teatralnej popchnęła również autorów tekstu opery do zredukowania liczby bohaterów i wprowadzeniu postaci reprezentujących dany typ. Tak właśnie torreador Escamillo zajął miejsce wszystkich literackich kochanków Carmen, gdyż pikador Łukasz (bohater najbliższy operowemu torreadorowi) to postać epizodyczna i niezbyt znacząca dla przebiegu akcji, w przeciwieństwie do Escamilla. Wprowadzona została także postać dodatkowa, kobieca, mająca stanowić odwrotność, dokładne odbicie lustrzane Cyganki – aby przejaskrawić charaktery obu protagonistek, reprezentujących bardzo wyraźnie dobro i zło. Micaëla to wiernie kochająca, niewinna dziewczyna – w jasnej sukience i z włosami splecionymi w warkocze, co jeszcze podkreśla jej panieński stan. Pochodzi ona ze stron don Joségo i jest wysłanniczką jego matki. Kumuluje w sobie wszystkie piękne, dobre wartości, które mogłyby nawrócić żołnierza na drogę cnoty. Okazują się one jednak niewystarczające w obliczu namiętnego romansu. Takie zestawianie ze sobą dwóch kontrastujących charakterologicznie bohaterów ma w operze długą tradycję – można tu przywołać przykład bohaterów Ondyny E. T. A. Hoffmanna, uważanej za pierwszą operę romantyczną[13]. Analogicznej przyczynie służy w operze scena spotkania i pojedynku Escamilla i don Joségo, która dobitnie prezentuje różnicę między pewnym siebie torreadorem a łatwo ulegającym manipulacji dezerterem. W trosce o klarowny przebieg dramaturgiczny, libreciści wycięli sporą liczbę wątków oraz usunęli postacie poboczne. Widz nie zobaczy zatem ani scen kradzieży, ani męża Carmen – jednookiego rzezimieszka, zamordowanego przez zazdrosnego don Joségo. Choć tekst libretta nie dostarcza tylu estetycznych wrażeń oraz – z powodów oczywistych – informacji, co opisy i komentarze narratorskie noweli, to jednak w operze niesamowitą ilustratorką oraz zwierciadłem emocji i uczuć bohaterów jest muzyka, która w zderzeniu z tekstem nadaje całości nadzwyczajnej wyrazistości. Widać to między innymi na przykładzie głównego bohatera. Zmiany w jego języku muzycznym na tle całego dzieła dobrze charakteryzują proces przemiany osobowości żołnierza i ogólny dynamizm postaci[14].

Obaj libreciści Carmen byli doświadczeni w swoim fachu. W chwili rozpoczęcia współpracy z Bizetem mieli za sobą 10 lat współpracy i sporo sukcesów, zwłaszcza w tkance komicznej (teksty operetek: Piękna Helena, Życie paryskie, Księżna Gerolstein Offenbacha to ich dzieła). Henri Meilhac zajmował się ogólną konstrukcją dzieła i logicznym, spójnym przeprowadzeniem akcji scenicznej, detale zaś były domeną Ludovica Halévy’ego, znanego ze swej kreatywności. Libretto Carmen podzielili na 4 akty, z których każdy rozgrywał się w innej scenerii. Umiejętność dobrej konstrukcji libretta było jednak tylko jedną z wielu zdolności, których wymagał Bizet. Kompozytor bowiem przywiązywał wielką wagę do analizy psychologicznej postaci dramatu, w czym tekst był jego podporą. To właśnie dramaturgia i psychologia stanowiły dla niego inspirację kompozytorską, nie odwrotnie. Dlatego w Carmen nie ma miejsca dla indywidualnego popisu śpiewaka.

Na pozór mogłoby się wydawać, że nowela Prospera Mériméego była tylko inspiracją dla kompozytora i librecistów – ze względu na znaczne zmiany w fabule, wyborze bohaterów a nawet w charakterze postaci. Gdy jednak weźmie się pod uwagę konwencje operowe, którymi kierowali się autorzy, różnice te wydają się już nie tylko nieznaczące, ale również całkowicie zrozumiałe z perspektywy dramaturgicznej. Nie zawsze jednak udawało się wprowadzić w życie wizję twórców ze stuprocentową precyzją. Dyrektor teatru paryskiego – Adolphe du Leuven, który zamówił u Bizeta operę, nie chciał jej przyjąć, gdy już była gotowa, ze względu na jej nieobyczajność. Jak już wspomniano, uważał on, że niemoralna treść nie przystaje do rodzinnych tradycji promowanych przez Opéra-Comique, która w tamtym czasie pełniła przecież również funkcje społeczne – było to miejsce spotkań i swatania elit. Halévy, jeden z librecistów, starał się przekonać dyrektora do przychylności, podkreślając moralny wydźwięk postaci Micaëli, komizm przemytników czy sympatyczną postać torreadora. W związku z uporem dyrekcji wstępnie przyjęto rozwiązanie kompromisowe o zmianie zakończenia – Carmen, zamiast umrzeć, miała nawrócić się na uczciwe życie. Na szczęście jednak udało się zrealizować pierwszą wersję. Premiera zgromadziła pełną widownię audytorium, pomimo prywatnych ostrzeżeń dyrektora, by nie przyprowadzać dam na widowisko. Pierwszy akt okazał się wielkim powodzeniem, niestety dalsze części opery spotkały się z coraz większą antypatią widzów, co bardzo negatywnie wpłynęło na kompozytora, który swoje największe w gruncie rzeczy dzieło uważał wówczas za porażkę[15]. Nie dożył czasu, kiedy Carmen święciła już triumfy na największych światowych scenach operowych.

Habanera

Nie bez znaczenia jest fakt, że i Mérimée i Bizet byli Francuzami, którzy zaprezentowali literacko i muzycznie hiszpańskość – z perspektywy, która ze względu na mentalności zdeterminowane narodowo i kulturowo, była na pewno podobna, jeśli nie po prostu tożsama. Dzieło literackie z naturalnych przyczyn charakteryzuje się dużo większą liczbą wątków, epizodów, postaci i bogatszym opisem, nadając całości nadzwyczajnie nasycony koloryt lokalny, prezentujący z wielką precyzją tak kojarzony z opowieścią o pięknej Cygance idiom narodowy. W operze natomiast funkcję tę przejmuje muzyka, tworząc klimat hiszpańskości. Jednym ze środków, którymi kompozytor uzyskał ten efekt, było wykorzystanie tańców i innych motywów hiszpańskich, umieszczonych w charakterystycznych punktach dzieła. Scena wejścia Carmen była dla kompozytora bez wątpienia momentem spędzającym mu sen z powiek, gdyż zmieniał arię w tym miejscu aż 13 razy. Pierwotnie planował tam jakiś inny taniec w hiszpańskim rytmie, który jednak nie znalazł uznania pierwszej odtwórczyni Carmen – Galli-Marié. Bizet dogodził jej wymaganiom dopiero melodią ze zbiorku z ludowymi utworami hiszpańskimi Fleurs d’Espagne, wydanego w  1864. Francuz nie zdawał sobie wtedy sprawy, że była to pieśń hiszpańsko-amerykańskiego twórcy – Sebastiána de Yradiera, taniec zaś kompozytor przywiózł aż z Hawany, zatem habanera nie jest nawet – jak sądzono – tańcem hiszpańskim[16]. Owa osławiona hiszpańskość zresztą była w operze zjawiskiem arbitralnym. To tragedia i ludzkie namiętności posiadały cechę uniwersalności.

W kulturze hiszpańskiej taniec odgrywa szczególną rolę, gdyż jego ludowa odmiana nie pozostała jedynie domeną ludu, ale była częścią wysokiej sztuki. Na tańce hiszpańskie składały się elementy kultury Dalekiego Wschodu i miejscowy folklor. Widoczne były również wpływy mauretańskie i francuskie. Tańce hiszpańskie dzielą się na czysto iberyjskie tańce klasyczne oraz flamenco pochodzenia cygańskiego. Te pierwsze odznaczają się dyscypliną, elegancją, często są ilustracją miłosnych zalotów i wymagają użycia kastanietów. Są to: fandango, bolero, jota, malagueña i seguidilla – wykorzystana w Carmen.

Seguidilla w wykonaniu Anny Cateriny Antonacci w inscenizacji Opera Comique w reżyserii Adriana Noble’a z 2009 roku.

Cygańskie tańce, takie jak zapateado, farucca, tango (inne niż odmiana argentyńska – forma kobiecego tańca solowego) są swobodniejsze, pozostawiają więcej miejsca na wyobraźnię i improwizację, a nawet działania pantomimiczne. Urozmaicone są klaskaniem, trzaskaniem palcami lub też wystukiwaniem rytmu podeszwami stóp. Oczywiście w Hiszpanii istnieje również cały szereg tańców regionalnych, polegających na improwizacji pod wpływem emocji i nastroju w oparciu o kilka stałych form ruchowych. Technika tańca uchodzi za nieprzeciętnie skomplikowaną. Jego specyfika polega na „wyniosłej postawie, maskującej kipiący wewnątrz temperament, ułożeniu zgiętych w łokciach rąk i nagłych zatrzymaniach w pięknych pozach. Wielkie znaczenie ma praca nóg: podeszwy i pięty wystukują rytm w kontrapunkcie z rytmem wygrywanym na kastanietach”[17]. Zanieczyszczenie stylu poza granicami ojczystymi spowodowało degradację tańców hiszpańskich i upadek tamtejszego baletu, co swój szczyt osiągnęło w drugiej połowie XIX w., by potem odrodzić się i zająć należne sobie miejsce w kulturze i sztuce XX wieku, kiedy to właśnie tańce hiszpańskie osiągnęły ogromną popularność w sztuce Zachodu.

Owa popularność oraz niezwykle interesujący koloryt lokalny hiszpańskiego folkloru, który Bizet obrał za wiodący w swojej operze, skierowały jego uwagę na poszukiwanie ciekawych gatunków tanecznych, dzięki czemu natrafił na habanerę, sądząc że pochodzi ona z Półwyspu Iberyjskiego. Habanera jednak w istocie posiada proweniencję latynoamerykańską. Jest to pochodzący z Kuby taniec oraz pieśń, którego nazwa pochodzi od stolicy – Havany. Według New Grove Dictionary of Music and Musicians[18] powszechna angielska wymowa, która figuruje również w polskiej Encyklopedii Muzyki PWN – habañera (z hiszpańskim znakiem zmiękczenia) – jest niepoprawna. Mniej kontrowersji budzi sam charakter tańca, który jest bardzo charakterystyczny. Habanera występuje w dwudzielnym metrum, zazwyczaj 2/4 i tempie moderato lub wolnym. Typowe dla niej rytmy to: ósemka z kropką, szesnastka i dwie ósemki; dwie triole ósemkowe lub triola ósemkowa i dwie ósemki. Istnieją teorie jakoby taniec ten miał wywodzić się z kreolskich bądź afro-amerykańskich pieśni zwanych tonónes, jednak wiele przykładów utworów o podobnej rytmice ma źródło iberyjskie. Dużą popularność habanera zdobyła w Nowym Świecie na początku XIX wieku, by potem podbić Europę, a zwłaszcza Hiszpanię. Czasem, gdy tańczyła ją więcej niż jedna para, była nazywana “kontredansem kreolskim”. Znamienny dla tego tańca jest krótki, 2-taktowy wstęp złożony z charakterystycznie zrytmizowanych pochodów szesnastek i ósemek, z czego drugi jest durowy, jeśli pierwszy zachowuje tryb molowy. Śpiewana habanera prezentuje wpływ przenikliwego, piskliwego stylu śpiewu hiszpańskiego flamenco, co w przypadku Habanery Carmen zostało złagodzone francuskim temperamentem autora opracowania, który powierzył wykonanie pieśni śpiewaczce o głosie mezzosopranowym. Zabieg ten nadał utworowi barwy ciemniejszej, bardziej tajemniczej, być może ujmując przy okazji niejakiej dzikości piskliwego pierwowzoru, jednak było to zgodne z konwencją operową utożsamiania kontrowersyjnych moralnie lub jednoznacznie złych charakterów z niższymi głosami. Charakterystyczny podział taktu na dwa pochody po trzy nuty dało początek podstawom rytmiki dla sporej części latynoamerykańskiej muzyki tanecznej. Tancerze habanery stawali twarzą w twarz i dokonywali swoistej autoprezentacji podczas wstępu, następnie towarzyszyli sobie wzajemnie przy śpiewaniu kolejnych strof za pomocą charakterystycznych gestów. Taniec ten był dość statyczny, stopy ledwie odrywały się od ziemi i stanowiły tło dla zmysłowych ruchów ramion, bioder, głowy i oczu. Pod koniec XIX wieku cechy habanery zostały zaadaptowane przez inny pełen temperamentu taniec – tango argentyńskie, które do dziś jest uznawane za najbardziej pokrewny taniec habanerze. Zapewne to nie tylko przez niezwykłą popularność w tamtym czasie w Hiszpanii, ale przede wszystkim może ze względu na ów zmysłowy charakter – gatunek habanery został wybrany przez Bizeta na formę dla arii charakteryzującej główną bohaterkę jego opery, ilustrującej jej osobowość i z jej postacią utożsamianą, co – można stwierdzić po ponad wieku od powstania – udało się z całą skutecznością, gdyż Habanera Carmen obecna jest już zbiorowej świadomości szeroko pojmowanej kultury Zachodu. Co ciekawe, habanera w operze Bizeta nie była wcale wcześniej zaplanowana. W trakcie powstawania dzieła, kompozytora łączyła bliska współpraca z głównymi wykonawcami i to właśnie odtwórczyni tytułowej bohaterki, wykazując się nadzwyczajną intuicją, na kilka dni przed premierą zasugerowała, by Bizet wykreśli arię na wejście. W jej miejsce kompozytor zaadaptował, jak sądził, hiszpańską melodię ludową, pisząc do niej własne słowa[19]. Materiał muzyczny, który Bizet wziął na warsztat był w rzeczywistości piosenką Sebastiána de Yradiera pt. El Arreglito.

El Arreglito w wykonaniu Carmen Anguiano, przy fortepianie Omar J. Sánchez.

Tekst Habanery nie jest lirykiem pełnym finezyjnych metafor. Prezentuje dość proste porównania i konstrukcję, bo to przecież nie liryzowanie otaczającego świata było w naturze Carmen, ale raczej definiowanie go wedle własnych potrzeb. Dość zagmatwanemu na pozór rozumowaniu bohaterki, będącemu efektem przewrotności, nie można jednak odmówić pewnej konsekwencji. Dwuzwrotkowa Habanera z partią chóralną w refrenie i zakończona popisową fermatą, konstrukcyjnie przypomina arie z gatunku comédie. W tym względzie analogicznie prezentuje się toast torreador Escamilla. Nie tylko zatem gatunki głosu (mezzosopran będzie tu odpowiednikiem męskiego barytonu), ale również wypowiedzi solowe bohaterów zbliżają ich do siebie i są wyrazem podobieństwa ich temperamentów. Podobnie rzecz się ma z inną parą postaci – don Josém i Micaëlą, czyli tenorem i sopranistką, których arie (don Joségo słynna aria z kwiatkiem są zbliżone w lirycznym nastroju[20].

Aria z kwiatkiem w wykonaniu Jonasa Kaufmanna w inscenizacji The Royal Opera House w reżyserii Franceschi Zambello z 2006 roku.

Inaczej Habanera – utrzymana w figlarnym, uwodzicielskim klimacie. Materiał muzyczny zwrotek jest dosłownie zaczerpnięty od Sebastiána de Yradiera. Tekst również nawiązuje do pierwowzoru, prawdopodobnie to również warstwa literacka zwróciła uwagę kompozytora. W hiszpańskim tekście jest bowiem mowa o chwiejnej, słodkiej miłości, gwałtownym uczuciu, kołataniach serca, a przy tym często pojawia się zdanie: „No tengo confianza en ti”, co znaczy „nie mam do ciebie zaufania”. Tekst refrenu jest również podobny. Podmiot liryczny w obu utworach zwraca się do adresata – potencjalnego lub rzeczywistego kochanka. Bizet chciał przed momentem odśpiewania tak wyrazistej arii stworzyć nastrój oczekiwania i zapowiedź czegoś nowego i pociągającego. Wejście Carmen poprzedza nagła modulacja w orkiestrze – skrócony, nerwowy w charakterze „motyw losu” (potem ten sam motyw dźwięczy w pełnym brzmieniu instrumentów dętych, kiedy Cyganka nawiązuje dialog ze zgubionym już w sidłach jej uroku żołnierzem). W zwrotkach arii Carmen porównuje miłość do dzikiego, nieujarzmionego ptaka, którego nie można oswoić groźbami ani modlitwami. Sam, jeśli zechce, może dobrowolnie wybrać kogoś na swego towarzysza, jednak wybraniec nigdy nie powinien poczuć się jego właścicielem czy panem, ponieważ dziki ptak najbardziej pożąda wolności. Owa dzikość natury jest przymiotem cygańskim, czego wyrazem jest tekst refrenu, charakteryzujący postawę protagonistki względem porywów serca. Cygańskiemu dziecku bowiem nie można ufać: Carmen pragnie i kocha, gdy się ją odrzuca, a gardzi, gdy się ją błaga. Cyganka traktuje miłość bardzo lekko i powierzchownie, jest ona dla niej zabawą, kaprysem, a bardzo często po prostu środkiem do osiągnięcia celu. Wydaje się, że Cyganka nie zdaje sobie sprawy jak wielkie rany może wyrządzić, jednak śmierci patrzy w oczy równie śmiało, zdaje sobie sprawę, że być może przyjdzie dzień, w którym będzie musiała zapłacić słoną cenę na swoją wolność – później wszakże karty powiedzą jej to wprost, jednak już od początku opery bohaterce towarzyszy „motyw losu” przypominający o nieuchronności przeznaczenia. W samym zatem wejściu na scenę bohaterki zawarte są główne cechy jej osobowości oraz atrybuty, które będą się przewijać przez całą operę. Ważny jest tu kwiat rzucony Don Josému oraz kastaniety, na których gra przewrotna Cyganka.

W Habanerze bardzo uwydatniony jest motyw wolności. Sytuacja sceniczna jest prosta – Cyganka wychodzi z pracy, z fabryki cygar[21], jednak nawet w tak prozaicznej sytuacji eksponuje swoją niezależność, wie, że jest obserwowana przez licznych adoratorów i każdym gestem okazuje swoją wyższość.

Habanera w wykonaniu Grace Bumbry, wersja filmowa w reżyserii i pod batutą Herberta von Karajana z 1969 roku.

W jej charakterze leży nie tylko odwaga, ale także lekkomyślność i bezwzględność. Carmen nie cofnie się przed niczym – w następnej przecież scenie potnie twarz koleżance, karząc ją w ten sposób za zniewagę. U Mériméego czytelnikowi zostaje przedstawiona podobna sytuacja, ale ukazana oczami don Joségo. Scenie nie towarzyszy oczywiście obszerny monolog Carmen, gdyż w realistycznej epice taki element byłby po prostu napuszony i sztuczny. W noweli mężczyźni czekają przed fabryką, by zobaczyć robotnice opuszczające salę, do której nie mają wstępu, gdyż z powodu gorąca młode kobiety się tam rozbierały. Podczas gdy mężczyźni zalecają się do dziewcząt, Don José rozmyśla o tym, jak szczególny urok mają dla niego Baskijki z jego stron – w niebieskich sukienkach, z długimi warkoczami. Widok diametralnie różnej od tego obrazu Carmen – w krótkiej czerwonej spódniczce i podziurawionych pończochach – natychmiast zmienia go całkowicie. Z kasjami za koszulą i w ustach bohaterka wygląda prowokująco i bezczelnie, onieśmielony żołnierz wraca zatem do swej pracy. Ona jednak, przyzwyczajona do komplementów „obyczajem kobiet i kotów, które nie przychodzą, kiedy je wołać, a przychodzą, kiedy nie wołać”[22] dopiero wtedy zwraca uwagę na bohatera.

Od początku ich znajomości Carmen dominowała, bez wahania prosiła o to, czego pragnęła, sądząc że wszystko jej się należy i ustawicznie ośmieszała godność żołnierza, podważając jego męskość. Żartowała, nazywając go przy wszystkich „koronczarką” i wywołując przy tym salwy śmiechu, Carmen bowiem zawsze pragnęła widowni. Bardzo symbolicznym gestem, który miał wydźwięk iście magiczny, było wyjęcia kwiatu z ust i rzucenie go w don Joségo. Sam żołnierz twierdził, że kwiat „ugodził go jak kula”. W noweli w wielu miejscach zasugerowane są czarodziejskie zdolności i szatańskie wręcz moce Carmen. Don José nazywał ją „prawdziwą czarownicą” i „diabłem”, ona zaś dysponowała nie tylko swoimi czarownymi wdziękami, ale również magicznymi przedmiotami, takimi jak kamienie magnetyczne czy karty, z których potrafiła wyczytać przyszłość. Za sprawą Cyganki uschnięty kwiat kasji zachował swój zapach. Oczywiście zauroczony młodzieniec mógł sobie po prostu tę woń sugestywnie wyobrażać, czary Carmen bowiem nigdy nie były jednowymiarowe i dosłowne. Urok i radosna, afirmująca wolność osobowość Cyganki oddziaływały na don Joségo jak płomień, do którego lgnie ćma. Wiedział, że ten płomień będzie dla niego zabójczy, kochanka zresztą kilkukrotnie mu to uświadamiała, pokusa jednak była zbyt wielka, żeby się jej oprzeć. Romans bohaterów przeżywał swe wzloty i upadki, don José próbował za wszelką cenę zachować względy ukochanej, ona była jednak chwiejna i kapryśna, raz pełna troski i namiętności, raz pogardliwa. Kiedy była pewna, że nie znajdzie już w sercu namiętności do kochanka, z godnością przyjęła śmierć z jego ręki, do końca nie pozwoliła naruszyć swej niezależności. Z uśmiechem stwierdziła: „Ja najpierw, ty potem. Wiem, że tak ma być”. Pomimo całej pozy lekkomyślności, Carmen była bardzo wierna swoim ideałom i swojemu poczuciu moralności. Często w noweli pojawia się motyw „czarnego oka” – przenikliwego i namiętnego. Stąd być może częste późniejsze domniemania badaczy, że czarne oko, o którym śpiewa torreador, nie należy do byka, ale do Cyganki.

***

Treść opery zamyka się w historii więziennej literackiego don Joségo, jednak i ta opowieść została uproszczona i uszczuplona o poboczne wątki oraz drugoplanowych bohaterów, z czego największa zmiana to brak w kanonie operowych bohaterów męża Carmen – jednookiego bandyty Garcii oraz wprowadzenie dwóch nowych bohaterów – Micaëli – sentymentalnej, lirycznej kochanki, która przypomina Josému jego rodzinne strony i stanowiącej dramaturgiczne przeciwieństwo Cyganki oraz torreadora Escamilla, reprezentującego podobny rodzaj temperamentu do głównej bohaterki oraz będącego syntezą wszystkich literackich kochanków Carmen. Według Jerzego Gabrysia, autora tekstu badawczego na temat opery: „dokonano w libretcie daleko idących innowacji, które z punktu widzenia założeń dramatu podnoszą jedynie jego wartość. Przy tym zachowany został w zasadzie sens noweli, cała logika rozwoju psychologicznego postaci, zwłaszcza don Joségo”[23]. Można zatem kwestionować opinię, czy zmiany są „daleko idące”. Nie sposób zaprzeczyć faktowi, że libretto różni się od noweli, jednak wprowadzone zostały zmiany konieczne, dokonywane przy wszelkich przekładach, od językowych po intersemiotyczne. Z tego punktu widzenia brak niektórych wątków i dodane postaci są uzasadnione dramaturgicznie i zgodne z myślą przewodnią i charakterem utworu pierwotnego. Jedyną wątpliwością pozostają tu więc niewielkie, ale jednak – zmiany charakterologiczne głównych bohaterów. Złagodzenie ich okrucieństw można jednak z łatwością wytłumaczyć obowiązującymi ówcześnie konwenansami oraz problemami natury moralnej, przed którymi stanęli twórcy w obliczu dyrektora teatru, dla którego nieobyczajnym było przedstawianie namiętności i śmierci w tak werystycznej odsłonie. Stanowisko kompozytora w tej sprawie było jednak zgoła inne, zdecydowanie przeciwstawiał się pruderii elit i śmiało pisał w 1866 roku w liście do swego przyjaciela Galaberta: ,,Jako muzyk oznajmiam wam, że jeśli zlikwidujecie cudzołóstwo, fanatyzm, zbrodnię, błąd, niezwykłość, nie będzie już możliwe napisanie nawet jednej nuty … “[24]. Podążając za ową prawdą sceniczną, Bizet przeniósł na scenę operową niezwykłą historię opisaną uprzednio mistrzowskim piórem Prospera Mériméego i nadał mu cechy muzycznej arcydzielności. Najwięcej wszak wahań i trudności przyniosła mu scena wprowadzająca główną bohaterkę na scenę. Pierwsza aria Cyganki miała być bowiem nie tylko jej swoistą wizytówką, ale również doskonałą i pod względem muzycznym, i literackim – charakterystyką.

Scena, w której don José poznaje Carmen w noweli i operze nosi zgoła inne napięcie dramaturgiczne. Przede wszystkim u Mériméego nie jest to moment, kiedy czytelnik pierwszy raz spotyka Cygankę, jej rys charakterologiczny został już wcześniej dość dokładnie przedstawiony, wiadomo już również jak skończy się jej znajomość z żołnierzem. Jest to jednak scena bardzo efektowna. Autor chciał, by w momencie spotkania głównych bohaterów ich dominujące cechy osobowości oraz intencje były jasne i klarowne. Pojawienie się uwodzicielskiej, roześmianej Cyganki w krótkiej czerwonej spódnicy, z kwiatem w ustach i drwiną na języku, nie mogło pozostawiać wątpliwości co do jej usposobienia. Kompozytor umiejętnie zauważył niesamowity potencjał dramaturgiczny tej sceny i rozbudował ją, dodając retardację w postaci arii w charakterze uwodzicielskiego, zmysłowego tańca, oddającego nastawienie głównej bohaterki do miłości i życia.

Biorąc zatem pod uwagę specyfikę języków – zarówno dramatycznego, jak i muzycznego; ówczesne zasady panujące na scenie teatralnej oraz konwenanse społeczne, można śmiało stwierdzić, że nowela Mériméego to nie tylko inspiracja, na kanwie której powstała opera. Bizet i libreciści Carmen dokonali bowiem możliwie najwierniejszego przeniesienie tekstu literackiego w inną materię artystyczną, przy założeniu, że dzieło muzyczne również ma nosić cechy arcydzielności odpowiednie dla swego gatunku. Siły rażenia opery można się doszukiwać w jej weryzmie, który był odzwierciedleniem światopoglądu Bizeta o naturze teatru. Sam Fryderyk Nietzsche, który widział Carmen w Neapolu w 1878 roku, dopatrzył się w dziele „najpełniejszej manifestacji fenomenu tragiczności” przeciwstawiając go zarazem twórczości Wagnera[25]. Ów szczerze wyrażony pierwiastek dionizyjski był kluczem do prawdziwego doświadczenia grozy istnienia. Nietzsche, zachwycony autentycznością opery, pisał: „Wreszcie miłość, miłość na powrót naturze przywrócona! Nie miłość jakiejś nieziemskiej dziewicy! Żadnego Senta-sentymentalizmu! Ale miłość jako przeznaczenie, jako fatalizm, cyniczna, bezwstydna, okrutna – i właśnie przez to zgodna z naturą! Miłość jako środek walki zrodzonej z nienawiści pomiędzy płciami”.[26]

Bibliografia:

G. Bizet, List do Galaberta, październik 1866, w: Program Teatralny – ‘Carmen’, premiera 14 września 1991, Teatr Wielki w Łodzi 1991.

A. Borkowska-Rychlewska, Dwa oblicza Carmen – tekst literacki a dzieło operowe, w: Program Teatralny – ‘Carmen’ George Bizet, premiera 9 lipca 2000 w Starym Browarze, Teatr Wielki im. S. Moniuszki w Poznaniu 2000.

A. Borkowska-Rychlewska, „Ondyna” Hoffmanna – u źródeł romantycznej opery i dramatu, w: „Pamiętnik Literacki” 2/2007.

L. Czapliński, L’amour fatale, czyli imiona Carmen, w: tegoż, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003.

Encyklopedia Muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, wyd. 2 popr. i rozsz., Warszawa 2006.

J. Gabryś, ‘Carmen’ G. Bizeta, Kraków 1961.

M. Gies, Wstęp, w: Program Teatralny – ‘Carmen’, premiera 14 września 1991, Teatr Wielki w Łodzi 1991.

H. V. Hamilton, Habanera, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, pod red. S. Sadie, t. VIII, London 1980.

P.  Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. 1, Kraków 2008.

J. Kański, Carmen – kwintesencja hiszpańskości, w: Program Teatralny – ‘Carmen’, premiera 14 września 1991, Teatr Wielki w Łodzi 1991.

H. Meilhac, L. Hélevy, Carmen, przeł. Wiktor Brégy i Kazimierz Czekotowski, w: Teatr Wielki i. S. Moniuszki w Poznaniu.

P. Mérimée, Carmen, w: tegoż, Carmen i inne opowiadania, tłum. T. Żeleński-Boy, Warszawa 2000.

P. Mérimée, Listy z Hiszpanii, oprac.i tłum. L. Sługocki, Łódź 2001.

J. Mianowski, Carmen – opera komiczna, w: Program Teatralny – ‘Carmen’ George Bizet, premiera 9 lipca 2000 w Starym Browarze, Teatr Wielki im. S. Moniuszki w Poznaniu 2000.

I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, wyd. IV, Warszawa 2009.