Wprowadzenie
Cisza i hałas jako współczesne kategorie estetyczne stają się istotnymi punktami odniesienia w refleksji nad sztuką, muzyką, architekturą, filozofią czy kulturą popularną. Obie te kategorie przekraczają swoje fizyczne znaczenie i nabierają głębokiego wymiaru symbolicznego, emocjonalnego i konceptualnego. We współczesnej estetyce cisza i hałas nie są jedynie przeciwstawnymi zjawiskami akustycznymi, lecz stanowią istotne narzędzia ekspresji, refleksji i krytyki rzeczywistości.
Cisza jako przestrzeń kontemplacji i oporu to nie tylko fizyczny brak dźwięku. To przestrzeń znaczeń, wyciszenia, ale też niekiedy wyrazu trwania w niezgodzie. W sztuce i filozofii staje się narzędziem krytyki współczesności. John Cage stwierdza: „Cisza jest dla mnie podstawowym warunkiem słuchania”[1]. Redefiniował on ciszę, pokazując, że nawet w ciszy nie ma absolutnego milczenia – zawsze istnieje jakiś dźwięk (np. szum ciała). Tym samym cisza stała się kategorią estetyczną, która demaskuje nasze oczekiwania wobec sztuki i rzeczywistości. „Dźwięk rzeczy może ujawnić jej duszę”[2] – zauważył Raymond Murray Schafer, kanadyjski kompozytor i badacz tzw. pejzażu dźwiękowego (soundscape).
Hałas – w odróżnieniu od uporządkowanej muzyki – często wyraża chaos, przemoc, energię społeczną. Jest estetyką nieładu, ale również autentyczności. Jacques Attali jest zdania, iż „hałas jest nieświadomością muzyki”[3]. Ponadto postrzega on tę kategorię jako zapowiedź przyszłości, która wyłania się z rozpadu dotychczasowych form kultury. Hałas to nieporządek, ale i wolność – coś, co wymyka się kontroli systemu. Jest on ponadto wykorzystywany jako tworzywo artystyczne w performansie, instalacjach dźwiękowych czy muzyce eksperymentalnej (m.in. twórczość w gatunku/nurcie noise, harsh noise, dark ambient). Hałas może być ponadto formą narracji – z jednej strony niepokojącej, z drugiej szczerej – i stanowić opór wobec „ładnego dźwięku”. Przykładowym twórcą tego konceptu (wywodzącego się bezpośrednio z dadaizmu i koncepcji Merzkunst Kurta Schwittersa, a także z surrealizmu) jest Mezbow (ur. 1955), japoński kompozytor i przedstawiciel noise’u.
Współczesne społeczeństwo funkcjonuje w nieustannym szumie informacji – cisza może być więc formą protestu, a hałas krzykiem marginalizowanych. Sara Maitland zauważa, że „w erze nadmiaru dźwięku, cisza staje się najbardziej rewolucyjnym aktem”[4]. Traktuje ponadto ciszę jako wybór duchowy i polityczny. Odcięcie się od hałasu świata jest to forma autonomii. Cisza i hałas stają się aktualnymi kategoriami estetycznymi, ponieważ odpowiadają na potrzeby, napięcia i wyzwania współczesności – zarówno na poziomie indywidualnym, jak i społecznym.
Organy jako medium skrajności
Muzyka organowa od wieków budowała swoje znaczenie na granicy dźwięku i ciszy. Współczesna refleksja nad estetyką tego instrumentu prowadzi do pytania o rolę tych skrajnych kategorii: jak cisza i hałas funkcjonują nie tylko jako przeciwieństwa, lecz jako dwa sposoby doświadczania dźwięku? Niniejszy artykuł ma na celu ukazanie, że w muzyce organowej, zwłaszcza w dziełach twórców początku XXI wieku, cisza i hałas stają się pełnoprawnymi środkami ekspresji. Egzemplifikacją staną się utwory na organy solo skomponowane przez wrocławskiego twórcę młodego pokolenia – Adama Porębskiego (ur. 1990): Shire Bet Haknesset (2021), M-Songs (2023), MonuMento 1 (2023) oraz MediTatio 1 (2024).
Organy są instrumentem zdolnym do wywoływania skrajnych wrażeń dźwiękowych. Ich potencjał dynamiczny, szeroka paleta barw, a także fizyczna obecność dźwięku w przestrzeni kościelnej (czy wręcz liturgicznej) czynią z nich narzędzie nie tylko muzyczne, lecz niemal „zjawisko akustyczne”. W ich naturze leży zdolność do generowania zarówno monumentalnych współbrzmień, jak i subtelnych, ledwie słyszalnych dźwięków. Jednocześnie to właśnie organy potrafią „zagrać ciszę” – poprzez subtelne wprowadzenie dźwięku, jego zawieszenie, pauzę, a przede wszystkim przez wykorzystanie akustyki wnętrza, w jakim są ulokowane. To czyni z nich idealne medium do eksploracji kategorii ciszy i hałasu w kontekście estetycznym czy teologicznym.
Cisza jako element wykonawczy może zatem zaistnieć w dziele muzycznym jako fraza (przed, w trakcie lub/i po utworze) bądź jako milczenie (pauzy, zawieszenia). Reprezentatywnymi przykładami w literaturze organowej są zbiory poświęcone muzyce liturgicznej, które oparte na chorale gregoriańskim, mają na celu ukazanie autentyczności muzyki kościelnej (jej natury sacrum w opozycji do znanych i stosowanych przez kompozytorów sprawdzonych czy nowszych konwencji, które można nazwać profanum), m.in. Charles Torunemir, L’Orgue mystique op. 55–57 (1927–1932); także utwory będące przykładem statycznego traktowania faktury muzycznej przy jednoczesnej ograniczonej registracji do miękko brzmiących głosów, np. Arvo Pärt i jego Pari intervallo (1980 – wersja na organy) czy Olivier Messiaen w Le Banquet Céleste (1928).
Organy mogą stanowić także źródło hałasu. Dzięki wykorzystaniu mechaniki gry, registrów, a także możliwości fakturalnych hałas może stanowić formę wyrażenia ekspresji na granicy bólu fizycznego. Kompozycją-manifestem stała się Volumina (1961–1962) Györgya Ligetiego. Choć te środki były obecne we wcześniejszych dziełach, chociażby pod komentarzem registracyjnym Tutti lub Organo pleno, to dopiero u progu trzeciego tysiąclecia stały się głównym nośnikiem myśli, intencji, idei kompozytorskiej.
Do twórców działających w XXI wieku, którzy szczególnie eksplorują relację między przestrzenią a brzmieniem organów, należą m.in. Thomas Lacôte (ur. 1982), Eva-Maria Houben (ur. 1955) czy Anna Korsun (1986). Lacôte, organista katedry Notre-Dame w Paryżu, w swoich utworach zawiera „akustyczne odbicia ciszy” i minimalne przemieszczenia dźwiękowe, np. w cyklu Études pour orgue (zob. Przykład 1.). Houben, związana z ruchem Wandelweiser[5], komponuje dzieła, w których milczenie staje się dominującym elementem czasowym, a pogłos przestrzeni – głównym nośnikiem sensu[6]. Korsun natomiast traktuje organy jako instrument quasi-instytucjonalny, eksplorując jego obecność w przestrzeni sakralnej i performatywnej zarazem, zwłaszcza w kompozycji furueru, która powstała w okresie pandemii wirusa COVID-19 (zob. Przykład 2.).
To medium skrajności pogodzić może wykonawca – organista, który poza wspomnianymi już czynnikami ma do dyspozycji operowanie przestrzenią i akustyką, głównie świątyni, w której pogłos osiąga kilka sekund. Przy odpowiednim doborze głosów organowych i świadomie kształtowanej dramaturgii dźwięku może on, jako „dramaturg ciszy”, emocjonalnie kontrolować czas dzięki zawieszeniu, oddechom czy pauzom. Cisza w tym przypadku stanowi narzędzie duchowego napięcia, hałas zaś – moment „pęknięcia”.
Twórczość organowa Adama Porębskiego
Powyższe rozważania są skorelowane z tym obszarem twórczości Porębskiego, w którym decyduje się on wykorzystać organy jako solistyczny instrument. W jego dziełach przestrzeń nie jest tylko tłem – staje się integralnym elementem kompozycji i wykonania. Pogłos, rozkład fal dźwiękowych, materiały budowlane wnętrza kościoła, jego rozmiary i architektura – wszystko to wpływa na brzmienie instrumentu i odbiór muzyki. Kreując swoje utwory wraz z wykonawcami, Porębski zwraca uwagę na akustykę modelującą sposób wybrzmiewania dźwięków, ich zlewania się lub oddzielania. Dzięki temu może wpływać na narrację utworu zarówno kompozytor, wykonawca, jak i odbiorca.
Odnosząc się do wspomnianej Voluminy Ligetiego, w której przestrzeń pełni niemal narracyjną rolę – brzmienia są nieustannie przekształcane przez akustykę wnętrza, rezonans i mikroruchy dynamiczne – należy stwierdzić podobieństwo w MonuMento 1 polskiego kompozytora, które zostało skomponowane z myślą o prawykonaniu na zrekonstruowanych organach Michaela Englera we wrocławskim kościele garnizonowym z okazji drugiej rocznicy inauguracji tego monumentalnego instrumentu.
Porębski eksploruje ekstremalne spektrum dynamiczne, którego percepcja jest możliwa tylko przy świadomej pracy z przestrzenią: hałas osiąga pełnię wyrazu dzięki zjawiskom odbicia i rezonansu. W pozostałych wspomnianych wyżej utworach tego twórcy cisza nie jest tylko brakiem dźwięku, ale zjawiskiem akustycznym – przestrzenią między zdarzeniami, którą wykonawca może modelować za pomocą długości pauz, tempa, doboru rejestrów oraz ich interakcji z akustyką. Praktyka registracyjna w tej muzyce wymaga od organisty głębokiego zrozumienia zarówno instrumentu, jak i przestrzeni, w której się znajduje. Dobór głosów nie tylko wpływa na kolorystykę, ale także na to, jak dźwięki „nasycają” wnętrze i w jaki sposób przechodzą w ciszę. Cisza – jako część tej akustycznej formy – wymaga szczególnej uwagi: jej długość, lokalizacja i intensywność zależą nie tylko od zapisu nutowego, ale również od sposobu, w jaki przestrzeń „oddycha” po zakończeniu dźwięku.
Zgoła odmiennym przykładem jest MediTatio 1. Dzieło powstało jako wynik rozmów autora tego tekstu (a zarazem pierwszego wykonawcy utworu) z kompozytorem przed Ogólnopolską Konferencją „Duchowość w muzyce – muzyka w duchowości”, a prapremiera miała miejsce w 2024 roku we wrocławskim kościele ewangelicko-augsburskim pw. Opatrzności Bożej podczas koncertu towarzyszącego wspomnianemu wydarzeniu. Porębski ujawnił w rozmowie z autorem celowość powstania tej kompozycji:
„Hałas, szybkie tempo życia, stres, przebodźcowanie, trudności z koncentracją – to tylko niektóre wyzwania współczesnego człowieka. Osiągnięcie stanu harmonii, wyciszenia i skupienia jest nie tylko coraz trudniejsze, ale też coraz potrzebniejsze. Żyjemy w dobie powszechnej laicyzacji, odrzucenia wartości i życia z dnia na dzień. Zatrzymajmy się na chwilę i poświęćmy całą uwagę na jedną czynność lub rzecz…”[7].
W M-Songs oraz Shire Bet Haknesset Porębski traktuje przestrzeń jako niezbywalny element formy muzycznej. Dźwięk jest traktowany jako organiczny byt, który wzrasta, znika i oddziałuje z przestrzenią niczym zjawisko przyrody. Kolejne frazy wybrzmiewają z niezwykłą delikatnością, zawieszone między ciszą a ruchem – ich pełny sens objawia się dopiero w pogłosie i czasie zanikania. W niektórych fragmentach tych dzieł cyklicznych Porębski opiera się na minimalnym materiale dźwiękowym i niezwykle długich trwaniach, w których każdy niuans brzmienia jest modelowany przez akustykę miejsca. Jego muzyka podważa percepcję czasu i oczekiwań, a przestrzeń staje się współkompozytorem: wyciszenie, mikrointerwały i niemal niesłyszalne zmiany nasycają wnętrze świątyni pełnią duchowego napięcia.
Zakończenie
Poddając analizie współczesne znaczenie ciszy i hałasu jako kategorii estetycznych w muzyce organowej, ukazano ich głęboki wymiar symboliczny, emocjonalny i filozoficzny. Wychodząc od refleksji Cage’a, Schaefera i Attaliego, należy stwierdzić, że cisza może być formą duchowej kontemplacji i sprzeciwu, a hałas – ekspresją chaosu, wolności i oporu wobec norm kulturowych.
Muzyka organowa Adama Porębskiego ukazuje organy jako instrument zdolny do wyrażania skrajności – od niemal niesłyszalnej ciszy po intensywny hałas. W zróżnicowanym portfolio tego kompozytora organy zajmują wyjątkową pozycję; nie są traktowane wyłącznie jako źródło dźwięku, lecz także jako instrument edukujący odbiorców w budowaniu świadomości estetycznej – swoisty nośnik duchowego i egzystencjalnego napięcia.
Porębski traktuje przestrzeń i akustykę jako elementy współkompozytorskie, które wpływają na dramaturgię i odbiór dzieła. Uwypuklić należy również znaczenie wykonawcy – interpretatora jego dzieł – jako „dramaturga ciszy”, który poprzez świadome operowanie registracją, przestrzenią i czasem kształtuje emocjonalny i estetyczny wymiar dzieła. Twórczość tego kompozytora stanowi oryginalną propozycję nowej wrażliwości muzycznej – opartej na głębokim słuchaniu, redefinicji dźwięku i edukowaniu słuchacza poprzez ciszę i hałas.
_____
[1] J. Cage, Silence: Lectures and Writings, 1961.
[2] R. M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, 1977.
[3] J. Attali, Noise: The Political Economy of Music, 1977.
[4] S. Maitland, A Book of Silence, 2008.
[5] To grupa kompozytorów i wykonawców, którzy od 1992 roku tworzą muzykę eksperymentalną pod wpływem twórczości Johna Cage’a. Badania roli ciszy w ich twórczości podjął się Marek Dolewka; zob.: M. Dolewka, Rola ciszy w estetyce Wandelweiser na przykładzie Melody, Silence na gitarę solo Michaela Pisaro, „Aspekty Muzyki 2020,” tom 10, s. 43–66.
[6] Omówienia jej twórczości organowej podjął się Filip Lech; zob.: F. Lech, Organowa otulina, „Ruch Muzyczny” (dostęp: 25.04.2025).
[7] A. Porębski, rozmowa z autorem.
