Między emocją a abstrakcją. Wokół twórczości Elżbiety Sikory

Od Redakcji: Tekst powstał pod wpływem inspiracji patronatem medialnym MEAKULTURY nad Spektrum Muzyki Nowej NEOARTE:

https://meakultura.pl/aktualnosci/neoarte-spektrum-muzyki-nowej-patronat-fundacji-meakultura-706

————————

Wśród głównych punktów na mapie najbardziej donośnych sygnałów XX-wiecznego przewartościowania paradygmatu dzieła muzycznego mogłyby się znaleźć: emancypacja dysonansu, zerwanie z konwencjami gatunków muzycznych czy koncepcja dzieła otwartego. Honorowe miejsce zająć by na niej mogła nobilitacja odgłosów codzienności; uznanie szumów i hałasów za materię brzmieniową kryjącą w sobie potencjał artystyczny. Podążając tropem brzmieniowych innowacji można by dodać, że za sprawą rozwoju technologii, umożliwiających tworzenie artystycznej kreacji z materiału dźwiękowego wygenerowanego elektronicznie, czy zarejestrowanego na taśmie poszerzyło się pole do dźwiękowych eksperymentów. I w konsekwencji wymienionych zjawisk – poszerzyło się również pole semantyczne pojęcia muzyki.                                                                 

Nie wiemy, kiedy powstał pierwszy dźwięk, dyskutujemy o tym, jak narodziła się muzyka. A ona jest w śpiewie delfinów, ryku lwa, pisku królików, zawołaniu górala… i także w ryku samochodów.[1]  

Pod tymi słowami, prawdopodobnie mógłby podpisać się futurysta – Luigi Russolo, jak i ojciec muzyki konkretnej – Pierre Schaeffer. John Cage czy polscy sonoryści przypomnieliby o możliwościach kreacji dzieła muzycznego poprzez wykorzystanie niekonwencjonalnych sposobów gry na tradycyjnych instrumentach. Karlheinz Stockhausen podkreśliłby pewnie, że muzyka płynie też i z głośników, podobnie jak Pierre Boulez. I trudno byłoby odmówić któremuś z nich racji. W obliczu sztuki nowej nie pozostaje nic innego tylko zaakceptować pluralistyczną definicję muzyki.  

Wiele utworów kompozytorów współczesnych jest świadectwem zmagania się z trudnościami wyboru określonego sposobu kreacji brzmienia, trudnościami związanymi z odkrywaniem źródeł muzyki i wreszcie – z przekraczaniem estetycznych jak i aksjologicznych granic pomiędzy różnymi rodzajami dźwięku: tym akustycznym i elektronicznym, naturalnym i syntetycznym. Twórczość autorki przytoczonego powyżej cytatu – Elżbiety Sikory – jest jednym z tego typu przykładów. Przy pierwszym spojrzeniu na kompozycje Sikory uwagę zwraca opozycja dwóch nurtów: muzyki elektronicznej i przeznaczonej na tradycyjne instrumentarium. Jednakże owa dychotomia okazuje się tylko pozornie oczywista po bliższym poznaniu utworów Sikory. Ich brzmieniowa wyrazistość i absorbująca ekspresja skutecznie rozmywają w pamięci wszelkie pozostałe różnice. 

Kompozytor polsko-francuski?

W kontekście tak znamiennego dla sztuki najnowszej otwarcia granic, symbolicznego znaczenia nabiera już sama droga twórcza Sikory. Znaczącym przystankiem stał się na niej Paryż, gdzie od 1968 roku kompozytorka uczestniczyła w kursach Groupe de recherches musicales prowadzonym przez Pierre’a Schaeffera i gdzie za sprawą „znaczącego przypadku”[2] odkryła swe zainteresowanie muzyką konkretną i elektroniczną. Co istotne, Sikora także i w swej późniejszej twórczości wykorzystuje głównie materiał nagrany i przetwarzany, bo jak twierdzi, „to w nim dzieje się najwięcej”[3].                               

Wpływ „przewodnika duchowego” – jak Sikora określa Schaeffera, można dostrzec również w pojawiającej się w licznych wypowiedziach kompozytorki, refleksji nad dziełem muzycznym jako dynamicznym procesem kształtowania muzycznej materii, rozpoczynającym się już na poziomie kreacji pojedynczego dźwięku. W twórczości Sikory swoistym emblematem tego typu rozumienia stał się tryl, będący „wibracją dźwięku, naturalną formą jego przedłużenia, ruchliwości, błyskotliwości”[4]. Figura ta nabiera wręcz formotwórczego znaczenia w swoistym „procesie rzeźbienia” dźwięków w Koncercie na saksofon i orkiestrę – Michelangelo (2005).

 

Słuchając wielu kompozycji Sikory nie sposób oprzeć się wrażeniu, że najwyrazistszy czynnik kształtowania muzycznej ekspresji stanowi ich strona brzmieniowa. W pamięci zostaje wycyzelowane z impresjonistyczną dokładnością nakładanie barw instrumentalnych w Ecce homo na orkiestrę (1999), sensualistyczna arabeskowość linii melodycznej w partii fletu w Głowie Orfeusza II (1982), będąca jakby dalekim echem początkowego motywu Preludium do Popołudnia Fauna czy niezwykle wyrafinowana pod względem barwy partia saksofonu w Michelangelo, mieniąca się odcieniami miękko jazzujących glissand i elektryzujących wysokich rejestrów. Specyfika brzmienia kompozycji Sikory niewątpliwie nurtuje i zachwyca, także w onirycznej drugiej części Koncertu fortepianowego (2000).  Czy powab i swoista elegancja tej muzyki jest po prostu owocem wyjątkowej wrażliwości brzmieniowej, a może wypływa z, atrakcyjnego samego w sobie, kolorytu muzyki francuskiej? „Paradoks polega na tym, że w Paryżu nie pozbyłam się wciąż statusu przybysza ze Wschodu, a w Polsce uznawana jestem za typową kompozytorkę francuską”[5] – kwestia domniemanej francuskości bynajmniej nie jest taka oczywista.

Problematyka poszukiwania tożsamości w kontekście emigracyjnej egzystencji obecna jest w operze Madame Curie (2011). Ta operowa interpretacja życia noblistki, mówiąca również o tragedii wyboru między powinnościami genialnego naukowca, a ludzkimi namiętnościami, daleka jest od pomnikowego schematu ukazywania charyzmatycznej osobowości. Zamiast niego Sikora kreuje przekonujący dramat jednostki miotającej się między radością a rozpaczą, dramat przybierający formę monodramu, wiwisekcji stanów emocjonalnych bohaterki i wizji z jej życia. Kontrast pomiędzy jednostką a ogółem pogłębia agresywny chór, obsadzony w podwójnej roli: komentatora i uczestnika wydarzeń. Wyrazistość brzmienia partii chóralnych wzmaga też emocjonalną intensywność operowej muzyki, która często „kryje się w pianissimo spokoju, w zatrzymanych nutach, szmerach by wybuchnąć gdzie indziej ostrą barwą”[6]. Tak znamienny dla Madame Curie psychologizm pogłębia również sposób kształtowania przestrzeni dramaturgicznej – klaustrofobii jednego miejsca, zamkniętego w wszechogarniającej szarości scenografii, przenikających się brzmień: orkiestry i warstwy elektronicznej. Aurę niepokoju i niepewności doskonale podkreśla nielinearność czasu akcji, z jednej strony zawieszonego pomiędzy jawą a rzeczywistością marzeń sennych, a z drugiej przekraczającego sfery przeszłości i przyszłości. Echem nostalgicznego czasu utraconego staje się akordeon, natomiast reprezentantem perspektywy współczesności – gitara elektryczna. 

„Pakt z tradycją”

Chociaż twórczość Sikory najczęściej kojarzona bywa z nurtem muzyki awangardowej i elektronicznej, to można w niej wskazać na wiele utworów świadczących o zwrocie w stronę tradycji. Również tradycja gatunku operowego, co Sikora stara się udowadniać, nie jest w sztuce współczesnej tradycją martwą. Jednakże początkowo opera nie była dla kompozytorki, jak podkreśla w wywiadach, wspominając swą pierwszą operową próbę – Ariadnę (1977), atrakcyjną i przystającą do współczesności formą wyrazu. Mimo początkowego negatywnego nastawienia, z biegiem czasu Sikora doceniała możliwości kształtowania dramaturgii jakie oferuje opera, popełniając jeszcze kilka dzieł tego gatunku – oprócz przywołanej wyżej Madame Curie m.in. Wyrywacza serc (1986 – pierwsza wersja), olśniewającego roziskrzonym brzmieniem à la Cudowny Mandaryn.

 

  

W operach Sikory, podobnie jak i pieśniach, np. w Le Chant de Salomon (1992), hipnotyzujące jest zwłaszcza brzmienie partii głosu. Różnorodność technik wokalnych stylów śpiewu, takich jak: bel canto, melorecytacja, szept czy krzyk, kompozytorka wykorzystuje w roli narzędzia służącego budowaniu szerokiej palety nastrojów, rozpiętej gdzieś pomiędzy introwertycznym liryzmem a ekspansywnym dramatyzmem.                    

Pierwiastek dramatyczny obecny jest też w kompozycjach orkiestrowych Sikory; determinuje wyrazistość muzycznej narracji w Symfonii nr 1 „Cienie” (1984-90), żywiołowość quasi-Bartokowskiej ekspresji w Koncercie fortepianowym i Rappel III. W wielu utworach kompozytorki istotnym nośnikiem dramaturgii i ekspresji staje się melodia. Sikora, świadoma łatwości popadnięcia w patos Unendliche Melodie, zdradza przepis na jego uniknięcie, sugerując taki sposób melodycznej redukcji „żeby melodia była śladowa, a zarazem wyraźnie w utworze istniała”[7]. Rozszyfrowywać tę enigmatycznie brzmiącą myśl zdaje się Michelangelo. Melodyce, odznaczającej się pewną rapsodycznością skutecznie udaje się uniknąć pseudoromantyzującej egzaltacji jakby za sprawą wyrazistego konturu interwałowego, motywicznych rekapitulacji i zachowania ekonomii środków wykonawczych.

Pozostając w obszarze reinterpretacji tradycji, warto wskazać jeszcze kilka innych nawiązań do muzycznej przeszłości w twórczości kompozytorki. W Canzonie (1995) wyraźnie dostrzegalne są elementy archaizacji, za sprawą wykorzystania violi da gamba czy sposobu ukształtowania motywiki. Uwagę zwraca również zastosowanie tradycyjnych rozwiązań formalnych, np. koncertu w Suicie na wiolonczelę i taśmę i technik kompozytorskich: wariacyjnej w Rappel III (1998), kanonicznej w Sekstecie smyczkowym (1993), jakby zasłyszanej z Koncertu na orkiestrę Witolda Lutosławskiego.

Podróż do wnętrza dźwięku

Sikora w swoich poszukiwaniach form artystycznego wyrazu wciąż nie ustaje, czego wyrazem jest proces swoistego dojrzewania – opadania „fal tsunami”[8], przemian jej języka kompozytorskiego. Powoli odchodziłam od czystego eksperymentowania, zostawiając w moim języku to, co było potrzebne do wyrażania emocji czy tej intensywności muzycznej.[9] – komentuje ów proces kompozytorka. Mówiąc o kwestiach uniwersalnych i ponadczasowych Sikora posługuje się często językiem awangardy, w którym wyczuć jednak można intencję komunikatywności. Operuje językiem przemawiającym i rezonującym w wyobraźni słuchacza, bo wznoszącym się ponad poziom muzycznej dosłowności, tworzenia muzycznych efektów dla samego efektu.               

Walory zmysłowej foniczności i niepowtarzalności każdego dźwięku wciąż zdają się Sikorę frapować. Napotykając różne dźwięki podczas swych licznych podróży po świecie, kompozytorka zachowuje postawę badacza, czy wręcz muzycznego ekologa; marzy o unieśmiertelnieniu ginących dźwięków, jak np. topiącego się lodowca na Patagonii. Nowo poznane dźwięki nagrywa, kolekcjonuje, po czym „oswaja” – pozwalając im stać się twórczą inspiracją, zdekontekstualizowaną częścią muzycznej rzeczywistości, innej niż „źródłowa” czasoprzestrzeni, jak np. w kompozycji Lisboa, Tramway 28 (1998), bo „miasto to jeden wielki instrument”[10]. Odgłosy miasta, ulicy słychać też w Géométries variables (1991), lecz w wielu kompozycjach muzyczna podróż odbywa się w scenerii brzmień abstrakcyjnych, chwilami wręcz akuzmatycznych, ze względu na zaawansowane transformacje brzmienia zastosowanego instrumentarium. Niewątpliwie intryguje Il Viaggio 1 w wersji na tubę i delay (1975), czy Il Viaggio 3 na flet (1981), w których swoista ascetyczność motywów pozwala percepcji słuchacza rozkoszować się czysto brzmieniowym powabem gry w różnorodnej artykulacji.

 

Wiele utworów Sikory wydaje się wyłaniać wprost z wnętrza spektralistycznej głębi, jak np. w Il Viaggio 1, w specyficznie rozciągniętej czasowości, drążyć coraz to inne obszary dźwięku. I nawet jeśli związków z twórczością Gérarda Griseya czy Tristana Muraila doszukiwać się można tylko na poziomie wrażeniowym, to nie sposób odmówić kompozycjom Sikory specyficznego, jakby spektralnego piękna, dostrzegalnego w wibrujących flażoletach instrumentów smyczkowych w Symfonii „Cienie”, wydającego się odblaskiwać w alikwotach organowych mikstur w Koncercie oliwskim (2007). 

„po co to wszystko?”

…pyta retorycznie Albert Einstein na początku opery Madame Curie, przypominając nie tylko o negatywnych skutkach odkrycia dokonanego przez tytułową bohaterkę, ale w wymiarze symbolicznym, o wpisanej w twórczość ambiwalencji strat i zysków.

Abstrahując od treści opery, można powiedzieć, że podobne zmagania towarzyszą i twórczości kompozytorskiej, w której wybory również wiążą się z rezygnacją i poświęceniem. Sikora skromnie twierdzi, że komponuje, bo nie umie nic innego robić, dodając, że komponowanie jest stałą pogonią za czymś, co nie istnieje w kształcie realnym. (…) jest to nieustannie ponawiana próba znalezienia jak najdoskonalszej formy dla powiedzenia w abstrakcyjnym języku muzyki tego, co w nas samych pali się żywym ogniem (…)[11].

Być może sekret tak idiomatycznej dla kompozycji Sikory intensywności tkwi w odpowiedniej proporcji między tym co zmysłowe i intelektualne, sile oddziaływania muzycznej ekspresji, poruszania i przekazywania emocji. Chociaż muzyka nie przekazuje żadnych treści, to jednak ma w sobie dar przekazywania emocji[12] – ów pierwiastek emocjonalny w muzyce stanowi według Sikory jej jedyny możliwy komunikat, łączący osobę kompozytora z osobą odbiorcy. Co więcej, dla kompozytorki emocje znoszą opozycję pomiędzy formą a treścią, łączą sferę obiektywną z subiektywną, gdyż „są ważne jako formalne założenie w budowaniu ostatecznego kształtu kompozycji”[13]. Pozwalają przekroczyć granice abstrakcji…