OD REDAKCJI: Tekst jest przedrukiem z publikacji: Piotr Kajetan Matczuk, Między Zachodem a Wschodem. Brzmienia PRL-u, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” nr 4 (2016), s. 51–55. Wydawcą rocznika jest Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu.
_____
Polska kultura muzyczna, począwszy od lat 60. ubiegłego wieku, podzielona była na dwa niezwykle silne kierunki inspiracji: pierwszym był napływający z zachodu rock’n’roll i powiew stylistyki awangardowych Beatlesów, których bardzo nowatorskie i przebojowe kompozycje zyskały cały szereg naśladowców (właśnie tak chciały grać pierwsze zespoły młodzieżowe, a najsilniej zaanektował czy wręcz skopiował tę stylistykę założony w 1965 roku w Gdańsku zespół Czerwone Gitary), drugim nurtem był natomiast balladowy, poetycki Wschód z subtelnym głosem Bułata Okudżawy czy rewolucyjnymi pieśniami Włodzimierza Wysockiego. Oba te kierunki w rzeczywistości PRL-owskiej oddziaływały na tyle intensywnie, że ukonstytuowały niezwykle charakterystycznych wykonawców i twórców polskiej piosenki.
Moda na stylistykę zachodnią zdominowała rynek rozrywkowy, chociaż nawiązywanie do rockowej stylistyki i zbyt silne koneksje z kulturą zachodnią zdecydowanie nie odpowiadały władzom politycznym, które ciągle i za wszelką cenę próbowały odciąć kraj od tych wpływów. Niemniej to właśnie dzięki tym działaniom powstał tzw. bigbit (big beat) – nie tyle rodzaj muzyki, co w zasadzie określenie rytmicznego, mocnego grania, wprowadzone do języka polskiego przez wybitnego dziennikarza muzycznego i kompozytora Franciszka Walickiego, twórcy wielu zespołów, jak np. Czerwono-Czarni czy Niebiesko-Czarni. Bigbit miał obejmować tę dziedzinę twórczości, która na Zachodzie była synonimem rock’n’rolla, w latach 60. obejmował jednak zasięgiem całą polską muzykę młodzieżową.
„Wraz z rock’n’rollem wprowadzono nowy rodzaj ekspresji scenicznej, szeroki i intensywny odbiór treści, obieg charakterystycznych znaczeń symbolicznych. Przełamywano istniejące podziały i konwencje, przekonstruowano istniejące hierarchie wartości. W rezultacie doszło do ważnej zmiany społecznej – zaakceptowano odmienne wzorce zachowania ludzi młodych”[1] – pisze Anna Idzikowska-Czubaj.
I chociaż rockowy nurt szybko rozprzestrzeniał się za „żelazną kurtyną”, to jednak nie wszystkie zespoły chciały dać się złapać w pułapkę nowej nomenklatury. Czerwone Gitary próbowały zerwać ze stylistyką bigbitu, kierując się jeszcze bardziej w stronę muzyki popularnej – choć już w pierwszych latach istnienia sprzedawały w Polsce rekordowe liczby długogrających winyli (otrzymały nawet w 1969 roku w Cannes we Francji nagrodę MIDEM przyznawaną za największą liczbę sprzedanych płyt w kraju, z którego wykonawca pochodzi, a warto dodać, że w tym samym czasie dokładnie takie samo trofeum zdobył właśnie zespół The Beatles). Podobnie Skaldowie – zespół założony przez braci Andrzeja i Jacka Zielińskich – również wyłamywali się z tak popularnej stylistyki bigbitowej. Zwrot w stronę popu nie gwarantował jednak zmiany postrzegania tych formacji przez społeczeństwo.
Zespoły wykonujące w tamtych czasach muzykę popularną siłą rozpędu klasyfikowane były jako bigbitowe i chociaż były to klasyfikacje błędne, to fakt ten unaocznia ogromny popyt na taki rodzaj stylistyki.
Bigbit przenikał nie tylko do piosenek, ale też do muzyki poważnej, filmowej, jazzowej, a nawet tanecznej. Nawet tak sławni kompozytorzy jak Jerzy Duduś Matuszkiewicz czy Krzysztof Komeda Trzciński nie uchronili się od tych wpływów (niektórzy z nich, nie chcąc być kojarzeni z tym nurtem, grali pod pseudonimami).
Bigbit był po prostu modny. Krzysztof Komeda „we własnych piosenkach nie dostrzegał żadnej wartości; były wstydliwym marginesem w jego dorobku twórczym. Czuł pogardę dla tych, którzy zarabiali krocie, napisawszy szmirowaty przebój. Naturalnie on też mógłby w ten sposób niejednokrotnie podreperować często dziurawy budżet domowy, był jednak na to zbyt ambitny…”[2].
Polscy muzycy tworzący w dobie PRL-u byli bardzo otwarci na nowoczesne trendy muzyczne, był to też okres, który zmienił podejście do muzyki, bo chociaż starano się dogonić Zachód, to jednak brakowało dobrych instrumentów i innowacyjnych technologii dostępnych nawet nie tyle w USA, co już nawet w NRD. Ale przejechać, lub tym bardziej przewieźć coś, przez Berlin podzielony na strefy wpływów nie było łatwo, Charlie Checkpoint był jednym z najbardziej strzeżonych punktów granicznych.
Każdy liczący się w tamtym okresie wykonawca mimo wszystko próbował znaleźć swoje własne brzmienie, swój autorski sznyt wykonawstwa, charakterystyczny rodzaj akompaniamentu. Krzysztof Klenczon, chociaż z wielkim powodzeniem koncertował z Czerwonymi Gitarami, to wciąż próbował nowych, bardziej rockowych brzmień. Dziwić może fakt, że w szczycie ogromnej popularności Czerwonych Gitar rozstał się – w zasadzie już wtedy – z kultowym zespołem i na początku lat 70. założył swój własny – Trzy Korony, z którym nagrał niezapomniany hit 10 w skali Beauforta, z bardzo ostrą i charakterystyczną solówką gitarową we wstępie, nawiązującą do stylu wielkiego Jimiego Hendrixa (zmarłego właśnie we wrześniu 1970 roku).
Mówiąc o brzmieniu, jego kształcie, a także o świadomości muzycznej polskich twórców piosenki – niezależnie od amerykańskich czy angielskich wpływów muzycznych – nie można zanegować ani tym bardziej pominąć bardzo silnych wpływów Wschodu, a w szczególności twórczości bardów rosyjskich.
Artystą, który połączył trendy zachodnie i wschodnie, był Czesław Niemen, jeden z najbardziej oryginalnych wokali wszechczasów, ale też nietuzinkowy kompozytor.
Niemen urodził się i wychował w dawnym województwie nowogródzkim – obecnie to tereny należące Białorusi – dzięki czemu niezwykle głęboko przetrwała w nim tradycja ludowa. Stare, rzewne rosyjskie pieśni często przecież wykonywał nawet w dojrzałym okresie swojej twórczości, akompaniując sobie na gitarze. Na początku lat 60. poznał wspomnianego już Franciszka Walickiego, który namówił go do śpiewania rocka, przez co cała folkowa tradycja wyniesiona przez Niemena z domu rodzinnego znalazła swoje odzwierciedlenie w elektronicznych, ostrych, często trudnych w odbiorze kompozycjach.
Czesław Niemen nie miał łatwego startu w świecie artystycznym, był bardzo mocno krytykowany, wielu dziennikarzy twierdziło z uporem, że nie potrafi śpiewać i należałoby zabronić mu występów estradowych. Szokuje to tym bardziej, że już nigdy później nie narodził się w Polsce tak wielki talent wokalny. Twórczość Czesława Niemena była chyba najbardziej doskonałym przykładem jakości piosenki literackiej w typowo rockowym świecie.
Piosenka rosyjska miała wcale nie mniejszy wpływ na kształtowanie się świadomości muzycznej polskiego społeczeństwa i piosenkarzy tamtych lat (w tym na dość pokaźną grupę bardów) niż zachodni rock’n’roll. Podkreślę raz jeszcze: piosenka rosyjska, co nie znaczy, że mam na myśli inspiracje twórczością wszystkich artystów z krajów byłego Związku Radzieckiego – inni nie odegrali przecież aż tak znaczącej roli co artyści tworzący i mieszkający w Moskwie.
Jakkolwiek by to nie brzmiało – Moskwa dla bytu artystycznego twórców miała w tamtych czasach nie mniejsze znaczenie niż Kraków dla polskiej piosenki poetyckiej. Arbat – jedna z najbardziej popularnych, nie tylko w muzyce, ale też w literaturze, moskiewskich ulic – dawał natchnienie tym najbardziej uznanym. To tam właśnie w XIX wieku mieszkał Aleksander Puszkin, by wiele lat później, w XX wieku, jego sąsiadem został Bułat Okudżawa[3].
Piosenki Bułata Okudżawy w Polsce śpiewali praktycznie wszyscy (traktowano go trochę jak rodzimą wersję balladowego Paula McCartneya). Nie wiadomo do końca, skąd ten fenomen – być może było to zasługą genialnych tłumaczeń (nie tylko Agnieszki Osieckiej czy poetów STS-u), a być może niesamowitych interpretacji tych piosenek przez Edmunda Fettinga, Bohdana Łazukę, Gustawa Lutkiewicza czy Sławę Przybylską – w każdym razie nie da się przecenić ich wpływu na nasze funkcjonowanie w rzeczywistości komunistycznego kraju. Piosenka o baloniku, Piosenka o żołnierskich butach, Majster Grisza, Modlitwa – François Villon, Wybaczcie piechocie, Trzy miłości, Pieśń gruzińska, Piosenka o pierestrojce, Ostatni trolejbus czy Mała orkiestra nadziei – to były tytuły wręcz legendarne, przerastające swoją epokę.
Liryczny Bułat Okudżawa był wielokrotnie zapraszany do Polski, w latach 90. podczas jednego z jego ostatnich koncertów w Krakowie zgotowano mu dużo większą owację niż mieli w tym samym czasie Robert Plant i Jimmy Page we wspólnej trasie UnLedded dla MTV (wiem, że to zupełnie bezsensowne porównanie, ale chcę unaocznić skalę zjawiska zwłaszcza dla ludzi mojego pokolenia, dla których Plant to jeden z najlepszych wokalistów w historii rocka). By podkreślić swój związek z naszą ojczyzną, Bułat Okudżawa napisał nawet piosenkę, w zamyślę dedykowaną Agnieszce Osieckiej, o tytule: Pożegnanie z Polską. Wiedział, że inspiruje największych polskich artystów, aktorów i piosenkarzy. Popularność tych piosenek rodem z poprzedniej epoki była olbrzymia.
I wreszcie nie sposób pominąć piosenek Włodzimierza Wysockiego – był to niepokorny aktor, rewolucyjny pieśniarz o głosie mocnym i ochrypłym, który dał ogromne podwaliny pod współczesną piosenkę aktorską. Na jego twórczości wychował się między innymi Jacek Kaczmarski.
Włodzimierz Wysocki bywał częstym gościem w domu niezwykle wówczas popularnego aktora Daniela Olbrychskiego, grywał prywatne, zamknięte koncerty, więc koneksje Wysockiego z Polską również były niepodważalne. A nawet jeśli nie miało to aż takiego znaczenia jak w przypadku Okudżawy, to słynna Obława, czyli po rosyjsku Ochota na wołkow, spopularyzowana przez Kaczmarskiego, stała się symbolem pieśni przemian, pieśni rewolucyjnej.
Polską piosenkę ukształtowały inspiracje muzyczne rodem ze Wschodu i z Zachodu w takiej samej mierze. Nie można ich jednak zawężać tylko do tych dwóch schematów, jej tradycje bowiem wywodzą się także z bardzo bogatej tradycji literackiej – to w dużej mierze spuścizna romantyzmu i narodowego podejścia do literatury.
I w tej materii widać duży dystans do Zachodu. Spuścizna romantyczna konotowała przede wszystkim nostalgię, smutek, rzewność, tęsknotę, najczęściej nieszczęśliwą miłość oraz ten stan duszy czy ducha, jaki odnajdziemy u romantyków w większości przypadków: zadumę nad losem własnym, nad losem ojczyzny i świata. Do tego kręgu inspiracji jakieś sto lat później zawężały się wyrosłe na tym gruncie teksty piosenek, bo nawet jeśli były o miłości – to przecież rzadko kiedy o szczęśliwej, a zaduma nad losem kraju była nie mniejsza. Nadawano tekstom artystyczną jakość. Ale im bliżej roku ’90 i ery disco polo, tym bardziej prostacko zaczęły wyrażać tę treść.
Za Theodorem W. Adorno: „Muzyka popularna wymaga biernego słuchania, reprezentując styl życia wymuszony na człowieku przez zasady produkcji kapitalistycznej, gwarantowane przez instytucje państwowe. Muzyka jest tym samym swoistym korelatem życia we współczesnym, industrialnym, mechanicznym świecie – zaspokaja ona przy tym pragnienie powtarzalności i usłyszenia tego, co już znane. To ostatnie zjawisko wynika z nawyków towarzyszących słuchaniu muzyki: ucho laika (w przeciwieństwie do ucha muzycznego eksperta) jest nieokreślone i bierne. Nie trzeba go otwierać tak jak oka, w porównaniu z nim jest opieszałe i apatyczne. Oznacza to, że słuchaniu muzyki popularnej nie towarzyszy wzmożony wysiłek poznawczy, jest ona elementem kultury, którego niezaangażowany w odbiór laik (a takich ludzi jest w każdym społeczeństwie zdecydowana większość) nie jest w stanie przetworzyć samodzielnie, unika bowiem wysiłku, a przy tym jest ogłupiony niejako pracą w kapitalistycznych relacjach”[4].
Patrząc na współczesne teksty muzycznej popkultury, można stwierdzić, że od lat 90. niewiele się w tej materii zmieniło – są monotematyczne, znaczeniowo zawężają się do stałych schematów typu: „zostawiłeś mnie, więc jestem sama” lub w wersji męskiej: „jak mogłaś odejść z innym facetem” itp., itd. we wszelkich możliwych wariantach o tej samej semantyce. Mimo to pozostało w nas jedno niezwykle charakterystyczne zjawisko: skale molowe i smutek w piosenkach przynależą do kultury słowiańskiej dużo bardziej intensywnie niż do jakiejkolwiek innej – i tę tradycję przywiał niewątpliwie wiatr ze Wschodu.
Wczesny polski rock’n’roll czy bigbit (jak kto woli) miał wbrew pozorom wiele wspólnego z piosenką poetycką – zarówno na płaszczyźnie muzycznej, jak i tekstowej. Istniało wielu wykonawców łączących oba nurty, wykonujących swoje piosenki niezależnie, w obu stylistykach. Nasza rodzima piosenka poetycka, także ze względu na uwarunkowania geograficzne, czerpała ze wszystkiego, co najlepsze między Wschodem a Zachodem, z obu jednakowo intensywnie. I tylko pop, którego tradycja też sięgała tych korzeni, pozostał daleko w tyle, bez wizji rozwoju, na tym samym beznadziejnym poziomie – aż do dziś.
_____
[1] A. Idzikowska-Czubaj, Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011, s. 9.
[2] E. Batura, Komeda. Księżycowy chłopiec, Poznań 2010, s. 201.
[3] Na Arbacie do dziś stoją pomniki Okudżawy i Puszkina. Aleksander Puszkin wielokrotnie stawał się inspiracją Okudżawy, powstała nawet piosenka pt. Puszkin, swego czasu niezwykle popularna w Polsce.
[4]M. Jeziński, Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011, s. 14.
Bibliografia:
- Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012.
- Idzikowska-Czubaj A., Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011
- Jeziński M., Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011
- Myrdzik B., Karwatowska M., Relacje między kulturą wysoką i popularną w literaturze, języku, edukacji, Lublin 2005.
- „Piosenka. Rocznik kulturalny” 2013, nr 1.
- Poprawa J., Gwiazdy z Krakowa. Osobistego przewodnika część pierwsza, Kraków 1995.
- Skotarczak D., Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004.
