Moda na jazz. O początkach polskiej krytyki jazzowej

Jazz szybko zadomowił się w PRL-u: był obceny na scenie, w radiu, na dostępnych już płytach i w codziennym życiu słuchaczy. Obecność tej muzyki w polskiej kulturze spowodowała konieczność jej opisywania. Tak właśnie narodziła się polska krytyka jazzowa.

Za właściwy początek polskiej krytyki jazzowej uznaje się luty 1956 roku, kiedy to w Gdańsku ukazał się pierwszy numer miesięcznika „Jazz”.[1] Zdaniem Andrzeja Winiszewskiego magazyn ten już od momentu powstania realizował misję edukacyjną w zakresie muzyki jazzowej – na jego łamach ukazywały się teksty tłumaczące, na czym polega istota tego gatunku i jakie są jego odmiany i style, opisujące związki jazzu z muzyką współczesną, sytuujące jazz w kontekście socjologicznym oraz prezentujące aktualne zjawiska i wydarzenia „z branży”.[2] W magazynie zamieszczano też biogramy muzyków – niektóre z nich miały formę krótkich notek informacyjnych, inne natomiast – rozbudowanych sylwetek. „Jazz” przez prawie dziesięć lat stanowił jedyną w Polsce platformę wymiany myśli i prezentacji specjalistycznych publikacji dotyczących tego typu muzyki. Jak odnotowuje Winiszewski, polski miesięcznik znany był także w kilku krajach bloku wschodniego: Czechosłowacji, ZSRR, Jugosławii i Bułgarii, a także w NRD.[3] Sporadycznie teksty na temat jazzu ukazywały się również na łamach prasy powszechnej, zwłaszcza w następujących tytułach: „Przekrój”, „Po Prostu”, „Express Wieczorny”, „Życie Warszawy”, „Tygodnik Powszechny” czy „Przegląd Kulturalny”. Artykuły związane z tematyką jazzową publikował ponadto miesięcznik społeczno-kulturalny „Radar” wydawany w latach 1959–1987.  

Drugim pismem poświęconym muzyce jazzowej był założony dziewięć lat później (w 1965 roku)  przez Jana Byrczka dwumiesięcznik „Jazz Forum”, który ukazywał się w trzech wersjach językowych: polskiej (z przerwą w latach 1969–1973), angielskiej (1967–1992) i niemieckiej (1976–1981).[4] W odróżnieniu od „Jazzu” w magazynie tym więcej miejsca przeznaczano na omówienie aktualnych wydarzeń z życia koncertowego i festiwalowego (zwłaszcza Jazz Jamboree), zamieszczano również wywiady z artystami.[5] Z „Jazz Forum” współpracowało wielu dziennikarzy zarówno z Europy zachodniej (Joachim-Ernst Berendt) oraz wschodniej (Aleksiej Bataszew).

Tematyka jazzowa zaistniała i była obecna w przestrzeni publicznej, jednak jak słusznie zauważył Rafał Ciesielski „obecność ta nie była rezultatem aktywności środowiska muzykologicznego”.[6] W tym czasie o jazzie pisali głównie jego pasjonaci, dziennikarze, publicyści, a nierzadko sami muzycy. Środowisko to było bardzo aktywne, co w pewnym stopniu może tłumaczyć brak szerszego zainteresowania jazzem i potrzeby wypowiadania się na jego temat wśród muzykologów. Fakt ten dostrzegano już w tamtych latach, o czym świadczą słowa Lecha Terpiłowskiego, pianisty, publicysty i krytyka jazzowego, który w 1956 roku pisał:

Niepokoi mnie natomiast inny zgoła objaw: w dalszym ciągu za mały jest udział w rozwijaniu kultury jazzowej możnych tego świata muzycznego – krytyków, kompozytorów, muzykologów.[7]

Zainteresowanie teoretyków pojawiło się dopiero, gdy jazz stanowił już ważny element polskiej kultury muzycznej – w lutym 1966 roku wydano numer specjalny „Ruchu Muzycznego”, w całości poświęcony problematyce jazzowej. Jak odnotowuje Winiszewski, wśród autorów tego wydania znaleźli się muzykolog Bogusław Schaeffer, znani publicyści jazzowi – Roman Waschko i Mateusz Święcicki oraz zagraniczni korespondenci – Willis Conover (USA) i Aleksiej Bataszew (ZSRR). Na łamach „Ruchu” opublikowano wówczas również rozmowy z polskimi jazzmanami: Andrzejem Trzaskowskim, Krzysztofem Komedą, Zbigniewem Namysłowskim i Janem „Ptaszynem” Wróblewskim.[8]

Obojętność środowiska muzykologicznego wobec jazzu w znaczący sposób wpłynęła na rozwój krytyki jazzowej. Piśmiennictwo poświęcone jazzowi od początku swojego istnienia sytuowało się poza obrębem krytyki muzycznej. Zdaniem Ciesielskiego powodem takiego stanu rzeczy jest w pierwszej kolejności odrębność statusu dzieła muzyki jazzowej i klasycznej. [9] Jak pisze badacz:

Jazz, jako nowy rodzaj muzyki, stworzył nową sytuację w muzyce, zaczął gromadzić  i integrować wokół siebie nową publiczność, stał się zjawiskiem o wymiarze estetycznym, ale także społecznym (niekiedy wręcz politycznym), wreszcie wpisał się w kulturę muzyczną jako jej integralny składnik.[10]

Pierwsi komentatorzy i krytycy jazzowi musieli sprostać niełatwemu zadaniu wypowiadania się na temat nowej stylistyki muzycznej, co wiązało się też z poszukiwaniem nowego języka. Słynne wśród krytyków muzycznych zdanie Franka Zappy: „Pisanie na temat muzyki jest jak tańczenie na temat architektury” w kontekście rodzącej się publicystyki jazzowej wydaje się tym bardziej trafne.

Polska krytyka jazzowa nie doczekała się jeszcze żadnych opracowań naukowych ani ujęć systemowych. Publikowane w różnych czasopismach i dziennikach teksty stanowią jednakże materiał na obszerną antologię. Ich prasowy charakter powoduje, że są one nie tylko rozproszone, ale i ulotne. Dotychczas pierwszych prób zebrania artykułów na temat jazzu podjął się Wacław Panek, który w 1978 roku opublikował zbiór zatytułowany Z polskiej krytyki jazzowej. Eseje dyskusje, reportaże, recenzje, felietony, wywiady. 1956–1976. Drugiego takiego wyboru dokonał Krystian Brodacki,  badacz w swojej pracy z 1983 roku zatytułowanej Polskie ścieżki do jazzu prezentuje publikacje prasowe (lub ich fragmenty) z lat 1945–1960. Część omawianych w niniejszej rozprawie artykułów została zaczerpnięta właśnie z wyżej wymienionych opracowań. Autorzy tych prac podjęli się również próby usystematyzowania i stworzenia pewnej klasyfikacji tych tekstów.

Zdaniem Brodackiego w polskiej publicystyce jazzowej lat pięćdziesiątych można wyróżnić kilka nurtów. Pierwszy z nich określił badacz jako „czystą afirmację” oznaczającą bezkrytyczne chwalenie wszystkiego, „co ma jakikolwiek, często problematyczny, związek z jazzem”.[11] W opozycji do takiej postawy sytuuje się „publicystyka negacji” wyznawana przez autorów uważających jazz za „muzykę zgniłego Zachodu” i w związku z tym piętnująca wszelkie jej przejawy. (Retoryka ta obecna była silnie w dwudziestoleciu międzywojennym, w latach powojennych zauważa się jej stopniowe wygasanie). Trzecim kierunkiem, w którym rozwijała się polska publicystyka jazzowa jest nurt specjalistyczny, reprezentowany przez wąskie grono krytyków publikujących głównie w magazynie „Jazz”. Ten niewątpliwie ogólny podział został stworzony na podstawie analizy tekstów dotyczących jazzu powstających w pierwszym piętnastoleciu po drugiej wojnie światowej.

Bardziej uniwersalną klasyfikację zaproponował autor zbioru Z polskiej krytyki jazzowej. Eseje dyskusje, reportaże, recenzje, felietony, wywiady. 1956–1976. Zdaniem Panka wstępna systematyzacja wszelkiej krytyki może opierać się na analizie następujących jej aspektów: postawy nadawcy-krytyka, tematyki przekazu krytycznego, jego formy (gatunków prasowej krytyki) oraz funkcji społeczno-artystycznych krytyki.[12] Opierając się na tej klasyfikacji sformułował badacz następujące pytania, jakie można postawić przy analizie rodzimej krytyki: „kto i z jakim nastawieniem pisywał o jazzie? jakie tematy poruszano? jakie formy wypowiedzi prasowej były preferowane? oraz: czy i jaką rolę spełniała (spełnia) krytyka jazzowa w społeczeństwie?”[13]

Postać nadawcy-krytyka uważa Panek za co najmniej dwuznaczną. Z jednej strony krytyk stanowi łącznik między muzyką a słuchaczem, któremu jego komentarze nierzadko pomagają zrozumieć zachodzące w kulturze muzycznej przemiany, z drugiej natomiast „niepotrzebnie próbuje on klasyfikować to, co w swojej istocie wymyka się systematycznym podziałom”[14] (dotyczy to zwłaszcza spontanicznej i żywiołowej muzyki jazzowej).

Przytoczone wyżej propozycje z pewnością są pomocne w badaniu krytyki jazzowej, jednak z dzisiejszej perspektywy mogą okazać się niewystarczające. Współcześnie refleksję metodologiczną nad polską krytyką jazzową podjął cytowany już w tym rozdziale Rafał Ciesielski. Warto pokrótce zrekapitulować najważniejsze spostrzeżenia, jakie zawarł badacz w swoim artykule Jazz jako przedmiot krytyki muzycznej z 2012 roku, ponieważ dotyczą one istoty krytyki jazzowej w ogóle, niezależnie od epoki i czasu powstania tekstów. 

Ciesielski podkreśla, iż istotnym wyróżnikiem i „elementem fundującym status muzyki jazzowej”[15] jest improwizacja. To czynnik stanowiący o odrębności utworu jazzowego od dzieła muzyki klasycznej, ewokujący zarazem konieczność oddzielnej nad nim refleksji. Ciesielski stwierdza również, że improwizacja jako „byt swoisty” stanowiący istotę muzyki jazzowej, staje się głównym przedmiotem krytyki muzycznej. Teza ta znajduje swoje odzwierciedlenie w praktyce – w większości tekstów relacjonujących koncerty jazzowe głównym przedmiotem uwagi jest właśnie tworzenie muzyki na żywo. Zdaniem badacza improwizacyjny charakter jazzu powoduje trudności w pisaniu o nim: „wyjątkowość i intuicyjność tej sytuacji powoduje, iż brakuje tu często narzędzi do owego oglądu, brakuje języka dla jego opisu, tym niemniej jest to dla krytyki jazzowej potencjalny i atrakcyjny obszar obserwacji i refleksji.”[16]

Bezpośrednim następstwem założenia, iż improwizacja stanowi istotę jazzu jest uwzględnienie w opisie krytycznym pierwszoplanowej pozycji improwizującego muzyka.[17] Jak podkreśla Ciesielski „w przypadku improwizacji (…) twórca utożsamiany jest z graną przez siebie muzyką.”[18] Najwybitniejsi improwizatorzy jak King Olivier, Jerry Roll Morton, Louis Armstrong, Count Basie czy Charlie Parker swoimi kompozycjami i charakterystycznymi sposobami gry stworzyli podwaliny pod rozmaite style jazzu i stali się wzorem dla innych muzyków. Polacy inspirowali się amerykańskimi wirtuozami, pragnęli stać się wiernymi naśladowcami, by dopiero później wytworzyć swój własny idiom stylistyczny. Również we wczesnych relacjach z polskich festiwali jazzowych (na przykład recenzje Adama Sławińskiego z Jazz Jamboree) zauważyć można tendencję autorów do porównywania Polaków z zagranicznymi mistrzami. Bez wątpienia znamienną cechą pisania o muzyce jazzowej jest koncentracja na aspekcie wykonawczym.

Ciesielski obok improwizacji rozpatruje jeszcze kilka innych zagadnień charakteryzujących koncerty jazzowe, takie jak indywidualność muzyka, relacja solo – zespół, forma, technika wykonawcza, oddziaływanie publiczności. Na aspekty te intuicyjnie zwracali uwagę już w latach pięćdziesiątych pierwsi krytycy jazzowi. Świadczą one o specyfice krytyki jazzowej, która zdecydowanie różni się od „klasycznej” krytyki muzycznej czy krytyki innych gatunków. Jazz ma charakter „osobistej wypowiedzi” dźwiękowej tworzonej „tu i teraz” bez zapisu partyturowego. Krytycy jazzowi są więc zdani na pisanie o wydarzeniach ulotnych, utworach, które usłyszeli na żywo i które nie posiadają zapisów nutowych, a w tamtym czasie również i nagrań.

Ważnym zagadnieniem poruszanym przez Ciesielskiego jest język krytyki jazzowej.  Warto przywołać w tym kontekście stwierdzenia Wolfganga Sandnera, który określił krytykę jazzową mianem stanu między „werbalnym impresjonizmem” a „życzliwą apologią”.[19] Jak komentuje Ciesielski:

(…) w ramach werbalizacji otrzymujemy pojęcia, określenia, epitety bądź opinie, ale wszak to jedynie pochodne „impresji”, zatem: „wrażeń”. Problem języka, zawsze istniejący w komentowaniu muzyki, w odniesieniu do jazzu wydaje się więc szczególnie zasadniczy.“[20]

Owa werbalizacja dotyczy najczęściej własnych przeżyć i doznań recenzenta, jakich doświadczył po wysłuchaniu koncertu, co zauważyć można zwłaszcza w tekstach „krytyków-amatorów”. Według Marii Gołaszewskiej zdecydowana większość opinii o dziele sztuki dzieli się na oceny pozorne lub intuicyjne.[21] Oceny pozorne skutkują formułowaniem tak zwanych niby-sądów, czyli opisu własnych przeżyć, nastrojów bądź przypadkowych skojarzeń. Cechują się one pewnego rodzaju niedowładem refleksji krytycznej, na pierwszy plan wysuwają bowiem stany emocjonalne krytyka, które stają się ważniejsze od omawianego utworu. Oceny intuicyjne również są przypadkowe, spontaniczne i powierzchowne, jednak w przeciwieństwie do pozornych „dotyczą dzieła sztuki i często stanowią o ujęciu jego rzeczywistej, istotnej wartości. Nie zostały wszakże poprzedzone pełnym procesem oceniania ani też nie następuje przy ich wydawaniu dążność do uzasadniania.”[22] Relacje pisane przez specjalistów – znawców muzyki jazzowej, także zawierają opisy własnych przeżyć i emocji, są jednak zazwyczaj bogatsze o uzasadnienia i komentarze umiejscawiające usłyszane utwory w szerszym kontekście. 

Jednym z takich znawców na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych był kompozytor Adam Sławiński, którego recenzje, zdaniem Brodackiego, „i dziś czyta się z satysfakcją i żalem, że już takich nie ma.”[23] Wypowiedź ta świadczy o wysokim poziomie merytorycznym powstających w tym czasie tekstów. Obok Sławińskiego ważnymi postaciami w powojennej publicystyce jazzowej byli: Mateusz Święcicki, Roman Waschko, Lech Terpiłowski, Roman Kowal, Wacław Panek, Ludwik Erhardt, Andrzej Jóźwiak, Czesław Gładkowski, Jerzy Bojanowski. Na temat jazzu pisali także muzykolodzy – Bogusław Schaeffer, Bohdan Pociej oraz muzycy – Andrzej Trzaskowski, Jan „Ptaszyn” Wróblewski, Lesław Lic. W bogatej spuściźnie publicystycznej Stefana Kisielewskiego również znajdują się teksty poświęcone muzyce synkopowanej, zebrane w I tomie jego Pism i felietonów muzycznych w części zatytułowanej Obywatel jazz.[24] Oprócz wymienionych wyżej autorów w polskim piśmiennictwie jazzowym znajdziemy cały szereg tekstów, które określić można jako „amatorskie”, głównie ze względu na ich niski poziom literacki. Teksty te pozostają jednak ważnym świadectwem recepcji muzyki w tamtym czasie.

Krytykę jazzową cechuje duża różnorodność gatunkowa (recenzje, relacje, felietony, reportaże, artykuły publicystyczne i specjalistyczne) i tematyczna. W jej obszarze znajdują się zarówno przykłady publicystycznego „majstersztyku” (np. felietony Kisiela), jak i teksty mniej wyrafinowane, jednak godne uwagi ze względu na swój dokumentacyjny charakter. Są one cennym świadectwem recepcji jazzu w okresie PRL-u.

Mimo, że w większości teksty te można określić jako recenzje, różnią się one sposobem ujęcia tematu, reprezentując rozmaite odmiany krytyki artystycznej. Szczegółowej klasyfikacji wypowiedzi krytycznych na temat sztuki dokonała Maria Gołaszewska.[25] Badaczka wyróżniła następujące jej odmiany:

– informację – wypowiedź sytuująca się na pograniczu krytyki, rzadko kiedy do niej należąca. Nie zawiera także bliższych analiz ani ocen.

Właściwą krytykę artystyczną Gołaszewska dzieli na kilka kolejnych typów, wśród której znajdują się teksty takie jak:

 – recenzja popularna – artykuł krytyczny publikowany w prasie codziennej, który zawiera „analizy i oceny w prostym ujęciu”;

 – recenzja sproblematyzowana – artykuł ukazujący się w czasopiśmie specjalistycznym, niekiedy również w prasie codziennej;  szkic krytyczny wyspecjalizowany – artykuł w czasopismach specjalistycznych, do tej grupy zaliczają się teksty publikowane między innymi w „Ruchu Muzycznym”;

 – esej krytyczny – najczęściej publikacja obszerniejsza, przeważnie o walorach literackich, ukazująca omawiane dzieło sztuki czy też zjawisko artystyczne na szerszym tle spraw związanych z aktualną problematyką współczesności;  rozprawa krytyczna;

 – monografia o tematyce artystycznej zawierająca elementy krytyczne (analizy, opisy) Elementy krytyki artystycznej zawarte są także często w studiach historyków literatury, muzykologów etc.[26]

Wymienione wyżej wzorce gatunkowe krytyki artystycznej znajdują swoje odpowiedniki w polskim piśmiennictwie jazzowym.

Max Skorwider, plakat do filmu Krzysztofa Komedy “Nóż w wodzie”

Tekst jest fragmentem pracy magisterskiej pt. Moda na jazz. O polskiej krytyce jazzowej lat 1956-1976 napisanej pod kierunkiem dr hab. Joanny Maleszyńskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.