Wywiad z Maestro Marcinem Sompolińskim, który uczestniczy w rekonstrukcji wileńskiej partytury Halki i który taką realizację przygotowuje jako dyrygent w Warszawskiej Operze Kameralnej.
Karol Furtak: Zacznijmy od tego jak postrzegamy dziś Stanisława Moniuszkę…
Marcin Sompoliński: To wyjątkowo trudne pytanie. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że Moniuszce wyrządzono krzywdę. Po pierwsze faktem jest, że był kompozytorem piszącym w ściśle określonych warunkach i że jego droga twórcza skupiona wokół istotnych, aktualnych zagadnień społecznych była jego własnym wyborem; wraz z upływem czasu jednak, Moniuszko stał się sztandarem walki ideologicznej. Po drugie wtłoczono Moniuszkę w bardzo sztywne ramy i zamknięto przez to w idiomie „cepeliowskim”, podczas gdy w moim przekonaniu był znakomitym kompozytorem, który na tle europejskim był niezwykle istotną postacią. Oczywiście – nie był postacią, na której by się wzorowano. Jego życie zdeterminowały pewne trudne koleje losu i toczyło się ono stosunkowo mało szczęśliwie dla rozwoju jego kariery. Co istotne w tym całym mezaliansie – zawsze zdumiewał mnie fakt, że Czesi potrafili wypromować swoich twórców takich jak L. Janaček czy B. Martinů, a my przez wiele lat nie mogliśmy się zmobilizować do tego, by pokazać światu czołowych polskich kompozytorów takich jak Moniuszko. Niestety ta postać postrzegana jest przez pryzmat bardzo wewnętrzny – znakomita większość dzieł jest po polsku i to także utrudnia sprawę. Choć, jak pokazuje niedawna historia, nawet lider jednego z najważniejszych zespołów orkiestrowych świata może zainteresować się dziełami Moniuszki i zakochać się w nich.
K.F. Gdyby Pan miał definiować Moniuszkę – to bardziej romantyk czy pozytywista?
M.S. Niewątpliwie Moniuszko to romantyk – pozytywista. Jego postawa wobec świata i rzeczywistości świadczy o tym, że był pozytywistą. Romantykiem zaś – zdecydowanie w aspekcie stylistyki jego muzyki. Chciałem jednak zwrócić uwagę na pewien fakt, który zresztą widoczny będzie w najbliższej realizacji Halki w Warszawskiej Operze Kameralnej – źródłem muzycznego romantyzmu Moniuszki jest liryka wokalna z pieśniami Schuberta na czele. Niestety partytury Moniuszki wielokrotnie poprawiano, przez co stały się ofiarami niepotrzebnych zabiegów. Przez lata chciano, jak choćby w interpretacji Fitelberga, by Moniuszko pasował do stylu poźnoromantycznej opery. Wiąże się to z gęstą orkiestracją i nośnością dźwięku, przez co utrwalono w nas stereotyp, że tylko tzw. “duże głosy” mogą udźwignąć ten repertuar. Nic w tym dziwnego – wraz z “puchnięciem” partytur wzrastała masa brzmieniowa, a co za tym idzie, rosły wymagania odnośnie nośności głosów śpiewaków. W tej produkcji natomiast podkreślimy genetyczne pokrewieństwo z liryką wokalną i to ono odbije swój ślad w realizacji partytury. Okroimy choćby agogikę nadpisywaną w tej operze przy jej późniejszych edycjach. Nie oznacza to jednak, że będzie to wykonanie metronomiczne, ale skala zwolnień będzie daleka od tych znanych z dzieł późnodziewiętnastowiecznych. Skoro mówimy o Halce, to pozwolę sobie ten wątek kontynuować. Halka warszawska to niejako obraz kapitulacji wobec stawianych Moniuszce oczekiwań. Pamiętajmy, że wersja wileńska pozbawiona była wielu tzw. „hitów” – nie ma fragmentów baletowych takich jak słynny Mazur czy tańce góralskie; nie ma także słynnej arii Jontka Szumią jodły… – wszystko to Moniuszko dokomponował na potrzeby warszawskiej inscenizacji. Jak się okazuje, partytura wileńska jest znacznie bliższa dramatowi muzycznemu, który jako odrębny gatunek, w tamtych czasach jeszcze raczkował. Nie ma tam podziału na numery, a przez to nie ma nawet miejsca na brawa. Halka wileńska jest tak zwarta dramaturgicznie i stanowi tak znakomity przykład krwistego dramatu muzycznego, że zdumiewa sytuacja, w której późniejsza jej wersja jest wsteczna w stosunku do pierwotnej, patrząc na to z punktu widzenia rozwoju sztuki operowej w Europie.
K.F. Chciałbym poruszyć nieco temat związków Moniuszki z muzyką Europy Wschodniej i Zachodniej.
M.S. Trudno jest szukać bezpośredniego przełożenia, ale faktem jest, że Moniuszko kształcił się w Berlinie i miał okazję zaznajomić się z tamtejszymi trendami. Ówczesny Berlin nie był jednak jeszcze metropolią artystyczną. Wtedy prym wiodły inne niemieckie ośrodki. Co jest jednak charakterystyczne i co być może przeszkadza w promowaniu dzieł Moniuszki na świecie, to bardzo wyraźnie zarysowany polski idiom muzyczny, niemal permanentnie obecny. Zwraca tu uwagę jeszcze jedna zależność. Kiedy dokona się analizy jego arii czy zerknie się do muzyki instrumentalnej, często podstawą kształtowania frazy są dwutaktowe motywy. Jest to charakterystyczne dla tradycyjnych, polskich pieśni kościelnych. Z kolei trend wzorowania się na muzyce tradycyjnej ma swoje korzenie w dorobku rosyjskiego romantyzmu. Z drugiej strony, co zostanie podkreślone przy realizacji Festiwalu Mozartowskiego, warto spojrzeć nieco krytycznie na Śpiewnik Domowy. Na jego podstawie, przy zaangażowaniu Pana Emiliana Madeya (który opracowuje nowe edycje Śpiewników) przygotowana zostanie realizacja oparta o pieśni Moniuszki wykonywane w językach narodowych, w sensie oryginalnych. Wiele tych utworów powstało bowiem do tekstów niemieckich czy francuskich choćby – dopiero potem zostały przetłumaczone. Wystarczy usłyszeć tę muzykę po niemiecku, a natychmiast uruchamia się skojarzenie z Schubertem czy Schumannem, czasami także z Wolffem. Drzemie w niej taki potencjał inwencji melodycznej i harmonicznej, że łatwo doszukiwać się koneksji z najważniejszymi twórcami liryki wokalnej nie tylko w Niemczech, ale i w całej Europie.
K.F. Moniuszko więc to nie tylko prowincjonalne dzieła pisane na potrzeby „pracy u podstaw”?
M.S. Skądże! Kiedy podejmiemy próby krytycznej analizy jego partytur pod kątem ich stricte muzycznej zawartości, takiej choćby jak prowadzenie głosów, okazuje się, że to nienaganna praca stanowiąca o jego kompozytorskim kunszcie. Dość powiedzieć, że Gioacchino Rossini, któremu Moniuszko wysłał partyturę swojej III Litanii ostrobramskiej, wypowiedział się bardzo entuzjastycznie i przypuszczam, że nie była to jedynie kurtuazja. Osobiście, jak zaznaczam, jestem wielkim admiratorem twórczości Moniuszki, pamiętać jednak trzeba i krytycznie patrzeć na pewne okoliczności. Do warszawskiego prawykonania Halki doszło w czasach kiedy silne były echa choćby rabacji galicyjskiej, która pochłonęła wiele istnień i być może to właśnie to zdeterminowało konieczność tak znaczących ingerencji w pierwotną wersję opery. Zresztą świadczyłoby o tym choćby złagodzenie wielu sformułowań językowych ważnych dla ogólnospołecznego wymiaru tej opery przed jej warszawskim wykonaniem. Jeśli chodzi o drogę twórczą Moniuszki, widzimy, że pewne pomysły i rozwiązania harmoniczne, w tym te odważniejsze, pojawiają się właśnie we wczesnych dziełach. Oczywiście to jest mocno skomplikowane, bo z drugiej strony jasnym jest, że partytura Strasznego dworu jest znacznie bardziej zaawansowana niż w przypadku Halki, ale w Wilnie Moniuszko dysponował w zasadzie tylko amatorskim zespołem, co determinowało uproszczenie techniki kompozytorskiej i co jest świadectwem przyjęcia przez kompozytora określonego stanu rzeczy właściwego dla trudnej rzeczywistości, która go otaczała.
K.F. Wydaje mi się, że Moniuszko był bardzo inteligentnym człowiekiem, który potrafił niesprzyjające okoliczności, uniemożliwiające poniekąd realizację jego ambicji twórczych, obrócić w zalety.
M.S. Niewątpliwie. Nie miał lekkiego życia i zawsze brakowało mu czasu na pracę nad swoimi partyturami. Brakowało mu komfortu i wiemy to nie tylko z przekazów samego Moniuszki, ale także choćby ze świadectw jego żony. Myślę, że przede wszystkim był człowiekiem obdarzonym niepospolitym poczuciem humoru – widać to w wielu jego relacjach i listach, które czyta się z wielkim smakiem. Ja po lekturze bardzo polubiłem ten specyficzny rodzaj humoru.
K.F. Jeśli chodzi z kolei o samą warstwę dźwiękową, pociąga w niej lekkość, delikatność kolejnych fraz, które dopiero w całości składają się na pewien dramaturgiczny wyraz. Zasadniczo wydaje się być ona wyjątkowo przemyślaną, tak by bez egzaltacji osiągnąć określone cele wyrazowe.
M.S. Egzaltacja wydaje się tu trafnym określeniem. U Moniuszki mamy do czynienia ze spontaniczną, niemal intuicyjną prostotą prowadzenia frazy. To jest bardzo charakterystyczne i bez wątpienia wynika także z polskiej ludowości. Niestety w wykonawstwie często nadużywa się nadmiernej moim zdaniem emfazy. Powinniśmy odrzeć tę muzykę z grubego płaszcza tradycji wykonawczych. Pamiętajmy, że tradycja wykonawcza jest rzeczą niesłychanie istotną, ale dwuwektorową. Z jednej strony kształtuje pewne kanony interpretacyjne, z drugiej determinuje czasem bardzo niekorzystne nawyki, które my przejmujemy. To niestety problem naszej świadomości. Słuchając nagrań, często odbieramy je bezkrytycznie, tak jakby była to jedyna możliwa interpretacja. Nieco tak jak patyna pokrywająca przedmiot – wydaje się piękna, ale z czasem staje się „brudem”. Dla przykładu – wiele fermat funkcjonujących w arii I ty mu wierzysz biedna dziewczyno z Halki wzięło się przypuszczalnie stąd, że poszczególni wykonawcy chcieli eksponować walory swojego głosu. Nie mają one uzasadnienia w partyturze – nie były notowane przez Moniuszkę, na próżno też szukać uzasadnienia muzycznego, bo wiele z nich odbywa się z akompaniamentem orkiestry w ruchu, którego zatrzymanie wydaje się zupełnie nienaturalne. Do dziś jednak te obiegowe tradycje funkcjonują, a my często jesteśmy nieświadomi tego jak ogromne przekłamanie stanowią. Chciałbym podkreślić, że nie oznacza to jakoby ta muzyka pozbawiona była napięć emocjonalnych – warto jednak zastanowić się nad tym, czy tej muzyce potrzeba aż tak rozbudowanej afektacji, by określone napięcia zaznaczać…
K.F. Mam wrażenie, że dzisiaj nie słuchamy muzyki Moniuszki jako sztuki, a nasze jej postrzeganie ogranicza się do pewnego skonwencjonalizowanego i zbanalizowanego idiomu kulturowego.
M.S. I tu mamy problem – ponieważ się zgadzamy… Myślę, że to sendo funkcjonowania muzyki Moniuszki w społeczeństwie. Ta sprawa jest złożona – choćby w przypadku Chopina mamy już znacznie świeższą perspektywę. W przypadku Moniuszki tych perspektyw niestety dotychczas brakuje… Wydaje mi się, że nawiązując do języka marketingu, my źle pozycjonowaliśmy dzieła Moniuszki, odnosząc je do późnoromantycznej opery. Doskonale widać tę nadmierną afektację i nabrzmiałą instrumentację wynikającą z kolejnych opracowań właśnie na przykładzie Halki. Zagranie jej z MACV na instrumentach spójnych z tymi, którymi dysponował w Wilnie Moniuszko i według zrekonstruowanej, bliskiej oryginałowi partytury, będzie wielką przygodą – zarówno dla wykonawców, jak i dla odbiorców.
K.F. Jak wiele wspólnego będzie miała “Halka” w WOK z właściwym urtekstem?
M.S. Zawsze będzie to spekulacja. Nie mamy partytury. Dr Maciej Prochaska, który odpowiada za jej rekonstrukcję, z moim udziałem jako korektora, dysponuje oryginalną wersją warszawską, wyciągiem wileńskim i luźnymi szkicami. Ufam rzetelności tej pracy, bo nie ulegamy pokusie by Moniuszkę poprawiać. Często ja dopytuję o to czy aby na pewno tak właśnie Moniuszko to napisał – sam nie znam oryginału – i okazuje się, że dokładnie tak właśnie napisał dany fragment. Pewne jest, że pracujemy z pełną pokora i żyję w poczuciu, że zbliżymy się maksymalnie do pierwotnej tkanki utworu.
K.F. W kontekście “Halki” w oryginalnej wersji wileńskiej – czego możemy się spodziewać po majowej premierze w WOK?
M.S. Przede wszystkim świeżości – wychodzimy z zupełnie innego kierunku. Zwykle w Halce występują ci sami artyści, którzy śpiewają Verdiego czy Pucciniego. U nas Halkę śpiewać będzie Natalia Rubiś, która dotychczas występowała głównie z repertuarem barokowym i klasycznym. Jontka wykonywał będzie Tomasz Rak – także doskonale odnajdujący się w dziełach z tych okresów. Do tego dochodzi orkiestra posługująca się instrumentami z epoki. Pragnę jedynie zaznaczyć, że nie chcemy przy tym burzyć żadnej tradycji. Z pełną pokorą sięgamy jedynie do współczesnych Moniuszce tendencji i okoliczności – począwszy od zapisu, a skończywszy na wykonawstwie. Chcemy niezależnie od utartych schematów ukazać Moniuszkę w całej jego okazałości – i to dosłownie, bo staramy się unikać wszelkich możliwych nadinterpretacji i tradycji wynikających z dodatkowych prac zarówno edytorskich jak i interpretacyjnych, jakie nad tym dziełem zostały poczynione przez ponad sto pięćdziesiąt lat.
K.F. Dziękuję za rozmowę!
Spis treści numeru Porozmawiajmy o Stanisławie Moniuszce
Felietony
Jacek Szymański, Po co śpiewać dziś utwory Stanisława Moniuszko
Dorota Relidzyńska,
Śpiewanie to obciach. Szymanowska, Kurpiński, Lessel… Moniuszko. Śpiewnik domowy
Wywiady
Marcin Sompoliński/ K. Furtak, Moniuszkę wtłoczono w sztywne ramy i zamknięto w „cepeliowskim” idiomie
Piotr Wajrak/ K. Furtak, Tradycyjna “Halka” nie istnieje!
Recenzje
Agnieszka Nowok – Zych, Patriotyczny balans…
Paweł Bocian, „Widma” pod batutą Andrzeja Kosendiaka z Wrocław Baroque Orchestra
Publikacje
Iwona Sawulska, Fenomen „Śpiewników domowych”
Szymon Atys, Moniuszko wirtuozowski. O parafrazach fortepianowych Henryka Melcera-Szczawińskiego
Edukatornia
Katarzyna Boniecka, Kwartety niedoceniane
Ewa Kuszewska, Moniuszko oswojony
Kosmopolita
Ignacy Zalewski, Czekając na pariasa. Kilka słów o przyczynach zapomnienia „Parii” Moniuszki
Rekomendacje
Konkurs Moniuszkowski czyli wielkie śpiewanie w Warszawie
Rok Moniuszkowski w Operze Nova
